清雅醇正 意超象外

摘 要：《魏园雅集图》为沈周中期代表作，整幅作品将江南葱郁平缓的山水景致与北方粗犷涩硬的地域特征融为一炉，成功地表现出一种静谧幽和而又深远浑阔的林泉雅集之境，而本文将从绘画风格、作品的具体创作情景以及深层的审美创作思维等角度对此幅作品进行深入的解读和分析。

关键词： “粗沈” 《魏园雅集图》

沈周是明代中期吴门画派的领军人物，而《魏园雅集图》是其四十三岁时所创作的、能够体现其画风转变的一幅代表作。成化五年（1469 ）十一月，沈周与刘珏同赴苏州访友人魏昌，祝颢、陈述、周鼎、李应桢也相继而至，雅集于魏昌在苏州城中的园墅——魏园。在此过程中，沈周借酒兴创作了此幅《魏园雅集图》以纪念此次雅集活动。而本文将从绘画风格、作品的具体创作情景，以及深层的审美创作思维等角度对此幅作品进行深入的解读和分析。

一、由“细沈”到“粗沈”的风格演变

《庐山高图》创作于1467年，而在仅仅两年之后的 1469 年，沈周就创作了的《魏园雅集图》，这两幅作品的画风转变十分明显，且二者之间的共同点少之又少，因此可以说，《魏园雅集图》是沈周由“细沈”向“粗沈”风格转变的典型代表作品。沈周一生临习了大量前代各种画风的作品，但其绘画的根基还是“元四家”。按照时间顺序梳理，他早年研习王蒙，中期开始融入黄公望笔法和意趣，晚年则痴迷于吴镇，而对倪瓒的学习则贯穿其一生。所以说从《庐山高图》到《魏园雅集图》的风格转变，与其中年时期对黄公望画风以及笔墨元素的吸收有极大的关系，如果说《庐山高图》属于王蒙笔法细秀、构图繁复的画风，那么《魏园雅集图》的画法中已经融入了黄公望的圆浑山石和多层平坡；从运笔上讲，与《庐山高图》细密繁复的解索皴相比，《魏园雅集图》的荷叶皴皴笔线条开始变粗，并且从主峰山顶向下，皴线呈交错的网状结构，其密集程度自上而下不断降低，由密变疏，造型笔法都明显受黄公望的影响。但此幅作品的石缝中的苔点仍取法元四家之一的王蒙，但其苔点的干湿浓淡变化更为丰富。除此之外，这幅画再也见不到王蒙风格的任何印记。

作品上半部分远景主峰的山石画法，以粗犷的线条进行勾勒与皴擦，将绵长的波浪线式的解索皴，转变为带有凸起棱角的荷叶皴，线条沉着稳健。在刻画山石结构时，以粗线的勾勒，并转折处由中锋转换成侧锋，从而以勾代皴，并以方折的线条交叉进行，同时以淡墨湿笔打底，以干笔皴擦；这样既勾勒出山石的结构又表现了山石的质感。荷叶皴棱角分明的皴线于饱满浑厚之中带有萧瑟之感，赋予了主峰一种刚骨之风。墨法温润明快，除近景的树叶形态外，其余墨色和颜色基本以染为主，而染法的用笔与皴法基本一致，使皴染一体。这样，整体块面式的罩染增加了画面的浑厚感，并使画面的黑白反差更加强烈。其次，此幅作品在构图中明确地表现出山石的“平台”，而这种平台正是黄公望风格中最典型的绘画元素。平台顶部以淡墨勾勒边缘，然后用稍重的墨再次勾勒，并以侧锋干笔直皴而下，使平台山体的纹理带有明显颗粒感，从而产生沉厚雄健而又润秀苍茫的审美特征。而平台正面山体上部留白，下方与坡石接壤部分则反复皴染，先以淡墨湿笔皴擦，然后再以稍重的墨，用干笔皴第二遍，侧锋多于中锋，用笔沉稳苍茫，同时又吸收了吴镇笔墨烟岚的意蕴，笔墨貌似不甚讲究，实则外粗内细，意蕴苍浑。而平台右下方的岸边碎石与近景坡石的画法一样，其造型也同样取法黄公望，但笔墨技法却完全不同。画中的线条和皴笔比较粗阔，骨力劲健，这和黄公望柔曲的笔法不一样。尤其山石轮廓和脉络及短笔皴法，保留了元画温蕴含蓄的特点，较多地运用中锋和松秀的干皴，再用浓焦墨点苔，苔点都在轮廓线附近，加强了笔墨骨架的作用，将王蒙画中的细密厚润画风和黄公望疏朗潇洒的笔法融为一体，画风简朴清雅而又酣畅秀逸。

二、与现实情境完全脱离的山林文会

《魏园雅集图》原本应该展示沈周和老师刘钰等前辈文人在魏昌的园池中雅集聚会的场景。魏昌，字公美，号耻斋，是沈周老师杜琼的外甥，其家就在当时的苏州城中；而根据魏昌在此画中的题款可知，此次雅集共有刘钰、沈周、祝颢、陈述、周鼎和魏昌等六人，雅集的地点就在魏昌的园池，也就是魏昌居所的后苑；但此幅作品所描绘的雅集景观却与魏昌在苏州城中的居所毫无关系，纵观整幅画面，此图所展示的聚会场景是在人烟稀少的山林野地之间，除了一个简陋的亭子之外，其余山水树石皆有粗犷荒疏之感，而魏昌在苏州城中的园池是不可能出现这样的自然山水景致，并且除了携琴的童仆之外，画中的人物只有五人，有四人坐于亭子中，一人正在向小亭走来，这明显与实际参与雅集的人数不合。也就是说此幅作品名为《魏园雅集图》，但实际的画面内容主要表现的是山林意象，与现实的园林景观与具体雅集活动的毫不相关。而以笔者浅见，这种“图”不对题的创作现象是有多重因素共同导致的。

首先，从当时的创作情景上看，从魏昌的题跋可知：“成化己丑冬季月十日，完庵刘佥宪、石田沈启南过予，适侗轩祝公、静轩陈公二参政、嘉禾周疑舫继至，相与会酌，酒酣兴发，静轩首赋一首，诸公和之，石田又作图，写诗其上。蓬荜之间，烂然有辉矣。”可见，在当天的雅集之时，沈周、陈述、刘珏、祝颢、周鼎等人先在“魏园”中相聚饮酒，而酒恰恰是古代文人进行艺术创作最好的灵感诱发剂。因此，正是在“酒酣兴发”之际，陈述最先吟诗一首，接着“诸公和之”；随后，在众人诗歌创作结束之后，“石田又作图”，也就是说《魏园雅集图》同样是在酒的催化作用下被沈周创作出来的，而且是在创作诗歌之后才作画，是先有诗而后有画。在中国绘画史上，借酒兴作画者，代不乏人，如唐代画圣吴道子、北宋山水大家李成、明初浙派画家吴伟等，可谓前贤相望，史不绝书。所以，沈周在酒酣之时创作出《魏园雅集图》并不意外。尤为关键的是，这也说明了《魏园雅集图》是沈周在雅集之时借着酒劲临场发挥的即兴之作，而不是长期酝酿、深思熟虑的反复推敲打磨之作。因为，根据当时的雅集场景，众人必须等到《魏园雅集图》创作完成之后，才能将事先各自作的诗文题到此画上，而主人魏昌更是十分重视此作，要以此图“传之子孙，俾不忘诸公之雅意云”，这就意味着沈周必须在雅集活动结束之前，也就是在众人离开魏园之前完成此图的创作，这就极大地限制了沈周的创作时间。因此，沈周在创作《魏园雅集图》时，就选择了“山石竹木，水波烟云”这类“无常形而有常理”的山林意象，这样可以在酒的刺激下自由地发挥想象力，突破某一具体客体物象的束缚，掌握艺术创作的主动权，有效地缩短创作时间，争取在雅集结束之前完成创作。如果沈周还是按照宋代《十八学士图》或《文会图》那种写实手法来描绘现实中魏园的园林景观，就难以用“逸笔草草、不求形似”的画法进行描绘。所以，沈周只用一个简陋的小亭就替代了现实中魏园的真实建筑，用山水画中点景人物画法取代了那种严谨细微的工笔人物画法，并省略了具体的雅集活动内容，寥寥数笔即可完成，这就节省了大量创作时间。而且，在朦胧飘忽的酒意中，虽然画家的创作灵感容易被激活，但同时其理性控制能力也在大幅度下降。从魏昌的题诗“出门成醉别，不计送高车”可知，即使雅集结束之时，众人的醉意也仍未消退。因此，在当时十分有限的雅集時间内，在醉意朦胧的精神状态下，沈周以一种虚拟的、无常形的山林意象来取代了现实中固定的、有常形的园林景观来进行创作，是适应当时雅集创作情景的明智之举。

其次，艺术创作思维上讲，沈周的《魏园雅集图》没有机械地照搬或模仿现实中园林雅集活动的具体场景，而是超越了对日常园林生活的平庸化再现，运用艺术的想象力虚构出一种摆脱世俗尘嚣、充满逸兴野趣和闲情远致的山林景象，显遗世出尘之清逸，得林泉濠濮之雅趣，这就恰恰体现了文人身在城市中的私家园林但心中充满了“游青山、卧白云，逍遥偃傲”的精神追求。正如苏珊·朗格所言：“ 每一件真正的艺术作品都具有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘ 他性（othemess）。” a因此，从物理世界角度看，沈周的《魏园雅集图》并没有真正地模仿或再现现实的园林景观或者真实的雅集活动，其画面内容全部是虚假的和非真实的，但从精神世界的角度看，此幅作品真实地表现了文人群体放迹山林、寄情江海、向往高洁恬淡隐逸生活的真情实感，以荒野林蔽的清旷闲适与萧远淡泊来抗衡现实的污浊与尘俗的熏染，从而实现心灵解放与超脱，从这个意义上讲，它反而是真实的。正如黑格尔所言：“艺术理想的本质就在于……使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。” b因此，《魏园雅集图》之所以达到艺术真实的高度，不是在于它是否分毫不差地记录了雅集活动原貌，而在于其显示了沈周所灌注其间的隐逸理想、崇高旨趣和精神价值。

a 〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强译，中国社会科学出版社1986年版，第55—56页。

b 〔德〕黑格尔：《美学》（第1卷），朱光潜译，商务印书馆1986年版，第200—201页。

参考文献：

[1] 陈传席.中国山水画史[M]. 天津：天津人民美术出版社，2001.

作 者： 张昆鹏，中国传媒大学2018级文艺学在读博士研究生， 研究方向：中国传统画论。

编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com