浅谈符号化的“树”在油画创作中的表现

（首都师范大学,北京 100089）

从文艺复兴时期的湿壁画，到印象派里的风景画，再到表现主义所描绘的自然景观，树的表现形式随着时间的推移和绘画观念的转变也在不断变化。起初，树经常被当作配角，出现在人物画中的背景里，用来丰富画面、平衡构图；后来，树也会成为被描绘的主体，脱离了山川湖泊草地的束缚，树可以成为画面中独立且唯一的主角，融汇创作者的情感到一笔一画里，成为一个鲜活的载体。

一、创作的灵感来源

（一）树的自然属性

在许多人的视觉感官里，每一棵树都有生命和灵魂，守着脚下的方寸土地，尽情伸展自己的枝杈，像是对未知世界的探寻，又像是自己生命空间的拓展。有些树的枝杈细腻回转，蜿蜒蔓延，神秘又难以捉摸；而有些树的表皮很有特点，有的平滑，有的粗糙，有的斑驳。树的种类繁多，但是无论何种树，多多少少都会有岁月留下的痕迹，正是这些岁月留下的痕迹不断激发着我们的创作灵感。

（二）树的非自然属性——情感起源

回想小时候在树林里捉迷藏的那段时光，七、八岁的年龄，当时个头比较小，蹲在草丛里都能被草淹没了，被同龄人孤立时，一个人躲去树林，爬到树上，安静地坐在树杈上，早上八九点钟的阳光洒下来，充满了朝气，抬眼望见的是明媚的阳光，低头凝视到的是小小的野花和厚厚的植被，当时的感觉就像是被世界遗忘了，但因为有了树的无声陪伴，一度驱散了心中的阴霾。

（三）“树”的符号化

“师法自然，造化于心”。树的生存状态可以恰如其分的映射到人的身上来。通过描绘树枝小心翼翼地向外探寻触摸未知空间的样子，映射出人类个体与外界联系时所表现出的心理状态，如此也更容易使观者与画面产生情感共鸣。当我们想要表现树与树之间或亲、或近或疏远的关系时，也可以通过优化“树”的生长轨迹，在树与树之间的位置关系上精心布局，使“树”可以成群结队地出现在画面里，每棵“树”或许都有几个固定的伙伴，它们的关系看起来可以像亲人、像朋友，也可以像是恋人。无论使用何种绘画语言或表现形式，这些“树”与“树”之间的关系如果可以在画面里完整地呈现，是否也就完成了“树”的符号化这一创作过程呢？

二、“树”的符号化探索过程及油画作品分析

徐悲鸿曾在画里自题：“树木不难写，但写之不佳则类硬柴，故须具生意。其要点乃在枝干精确之深浅，树皮滋润。枝干四布，则必不致柴，虽落叶无碍也。”树的形态、肌理、空间层次变化万千，将树进行符号化所创作出来的作品自然也具有万千的可能性，正所谓一千个人眼中有一千个哈姆雷特，画面中的树也可以有自己的性格和特点，物与我的转换在画面中所呈现的方式，可以是莫兰迪对瓶瓶罐罐执着呈现，也可以是其他任何人对树的诚挚描绘。

图1

第一幅关于树的作品，画的是一棵白皮松（图1），它的躯干粗壮，且有很多的分支，像是一个巨大的手掌；树皮由于季节的更替自然剥落，老树皮剥落时留下的痕迹，不但色彩斑驳，外形、肌理都很能激发人的创作欲望。通过对它的形体、颜色特征进行夸张的处理，使得画面主体看起来既有树的姿态万千（图2），又像是人体经络的分布，还会使人联想到海底某种生物的柔软的体态的缠绕。当我们沉浸于一笔一画的情感转换时，便会发现树这一题材画自身的生命力。我们不必去描摹它身边的环境，便可使它的生命力以抽象化、符号化的方式展现出来。这个开端在绘画语言上虽显稚嫩，但是在表现力上却能不断地给人启发。

图2

在实践的过程中，不断地学习和尝试是必要的，找寻属于自己的表现方式，最好的方法便是站在前人的肩膀上再进行创作。以下面的作品为例，向大家简要分析：树被符号化之后在油画创作中所表现出来的不同效果。

《孕育》（图3），这幅画的灵感来源是木棉树和梧桐树。木棉的树干形态像极了动物受孕时肚皮鼓起的状态，仿佛孕育了许多的生灵，在画的时候还可以把它当作一个容器来塑造，树的枝杈就像是母亲张开怀抱时的双手，给观者一种亲切的感受。用粉色和黄色来作为这幅画的主要颜色，可以给人营造出温暖、温馨的感受，使整个画面都散发着一种安静平和的力量，而这种安静与平和正是母亲留下的印象。

图3 《孕育》30×40cm

木棉树的表皮光洁，深入塑造的空间层次有限，这时可以借鉴克利姆特的风景画中梧桐树的画法（图4），他所画的梧桐树干上的肌理用不同颜色的色块表现出来，弱化了树干本身的形体结构，使其形体趋于平面化，具有一定的装饰性。这些色块像是画面中流动的点，在画面中跳跃，视觉上也会产生此起彼伏的效果。从梧桐树皮的肌理中取材，表现其树皮剥落时层层叠叠的痕迹，使画面中的这个“容器”呈现出残缺但又通透神秘的模样。视觉中心的黄色缺口充当的是窗口的角色，留出窗口可以让“树”的内部与外部空间可以共通，给观者一种透过窗口可以窥视到内部空间的错觉，从而对内部空间产生遐想。

图4 古斯塔夫.克利姆特（1912年）110×110cm

《灵·伴》（图5）这幅作品取材于杨树，表现的是树与树之间相互陪伴的状态。杨树的树干笔挺，多以林的形式出现，但由于杨树的树干本身的形态特征趋于单一，在构图的过程中有意识地对所画主体进行了穿插组合，通过树与树之间的交叉，可以使画面中切割出不同的三角形，这些三角形的出现也象征着群体关系的稳定性，这种排列组合方式使这些“树”看起来相互依赖，而又各自独立。如果说，树也有灵魂的话，我们可以赋予它们的灵魂清淡、灰雅的色彩，通过弱化色阶的对比关系，来缩小树与树之间的差异性，从而使这么多“树”、这么多“灵魂”安居在同一个空间里。正是受到莫兰迪静物画的影响，这幅画才选择借用各种灰雅的颜色对主体的正负形进行穿插，在一个高亮色调里找出微妙的色阶变化，以求表现一种安静而又平和的状态，建立起一个超然物外的空间。

图5 《灵·伴》30×40cm

柏树象征死亡的终结性，因为一旦砍下来之后，柏树头就再也不会长出新芽。《刚·柔》（图6），取材于古柏树的枝干，一刚一柔，画面所呈现出来的是两棵“树”相依为命的状态，意图隐喻男女之间永恒融洽的夫妻、伴侣关系。在技法上，通过对“树”这一主体进行空间的分层来表现虚与实的节奏关系；笔触和色块的变化则是为了表现柏树树干上的纹路，无意间留下的飞白和厚涂的笔触形成了虚与实的对比关系，表现出了恰到好处的透气性。并且有意通过形态和笔触来对两棵树的性格进行了区分，为了使左侧的树看起来更粗壮一些，笔触会干脆硬朗很多，虚实对比也会更强烈一些，而右侧的这棵树在画的时候会更在意色彩和用笔的衔接，尽可能地使其看起来更柔软一些。日本的浮世绘作品里也多有对树的描绘，例如歌川广重所绘的树，黑与白的结合，表现的不仅是树干虚与实的关系，还有光影所形成的对比关系，有时还会利用大片的留白对画面、形体进行正负形的切割，具有很强烈的抽象性。

图6 《刚·柔》30×40cm

就像莫兰迪专注于画瓶子，他的画里不但把瓶子作为主题着重描绘，他还会把瓶子以外的空间精心安排，正负形之间相互穿插、以达到切割画面的效果。研究这类作品时我们可以发现，只要是我们真正感兴趣的，并且有通过油画来表现的热忱，那么任何题材都可以当作一种情感载体，赋予其一定的情感态度价值观，完成情感的转换或寄托，这样，物体符号化的过程便也完成了。

三、结论

苏珊·朗格曾说过：“在艺术中，形式之所以被抽象仅仅是为了显而易见，形式摆脱其通常的功能也仅仅是为了获得新的功能——充当符号，以表达人类的情感”。不同于风景画里对树的直接描摹，把树进行符号化，作为一个主体放在我们的画面里去，并在树的姿态里融入我们的主观感受，最后所呈现出来的它可以是树，也可以是我们想赋予它的任何一种情感的符号。

还有人曾说：“符号把抽象的观念、情感、经验等概念以艺术的名义再现其精神的元素，以达到符号寓意最充分的呈现，并通过构建新的符号来传达、交流、延伸及生成新的文化意义”。在实践的过程中，我们不难发现把树的客观形象进行符号化的创作后，不但可以表现出个体的主观视觉感受，而且可以把树当作一种情感载体来进行物与我的转换。这些都需要我们善于发掘自己的心灵感受，勇于探索不同的创作方式，将无意识的情绪反映到作品中去，使作品更富有意念的精神要素，并具有初观莫测、久视弥珍之感。