略谈“艺起前行

胡晓军

“艺起前行—优秀新创舞台作品上海展演”于2020年11月中旬圆满闭幕。作为全国抗疫任务最艰巨、表现最出色的城市之一，上海以自信而又审慎的态度、热情而又冷静的行动，完成了这场历时一个多月的大型展演活动，让寂寥多时的上海舞台重现历年金秋盛况，让渴盼多日的上海观众得享戏剧审美盛宴。

严格防控作为本次展演的顶层设计，在具体的运作中得到了自始至终的践行。在剧目的性质、新创的标准、观演的规约等各方面，都有缜密的预案、严谨的实施，尤其在剧目的选择、演出的场次上更到了精挑细察的程度。综观所有参演剧目，两大共性十分明显，一是均为近年原创、多次打磨、受重点扶持的精品力作;二是均涉及了新时代的重要题材和重大主题，包括革命历史、精准扶贫、生态文明、共奔小康、科技强军、反腐倡廉等。多样的题材，不同的题旨，一起汇聚到一个大的主题—在中华民族伟大复兴的进程中，展现出历史与社会发展要求相通的时代潮流，文艺与人民群众期待相应的精神面貌。可以推想，随着“十三五”收官和“十四五”开启，随着“五位一体”战略格局的展开与收获，随着“人类命运共同体”的共识成立与扎实构建，“主旋律”的文艺疆域会越拓越广，“正能量”的创作路径会越走越宽。与此相应，在几十年的不断坚持和不懈探索下，“主旋律”的创作理念愈趋成熟，“正能量”的艺术呈现愈发精美，对此喜闻乐见、津津乐道的观众数量也愈加增长。《亮剑》《潜伏》《战狼》系列等热门影视剧姑且不谈，仅舞台艺术便俯拾皆是，例如话剧《郭明义》《谷文昌》，豫剧《焦裕禄》《重渡沟》，舞剧《永不消逝的电波》等均巡演全国各地、广受观众赞誉。因此，我们有必要对本次参演的外地剧目做一次梳理，分析它们在题材选择、主题呈现、艺术风格上的坚持与变化、守正与创新，为上海的舞台艺术创作提供参考和借鉴，此谓“他山之石，可以攻玉”。展演已经结束，却堪比那缤纷花事虽过，空中犹有余香存焉。笔者仅以所观略谈感受，犹如品其余香，既当过往的回味，又作未来的期待。

就地取材，深耕厚植本土原创。此次外地展演剧作的一个明显特点是，题材多为本土，人物多为本地，故事大多围绕本土本地开展，同时向外辐射。北京京剧院京剧《李大钊》、广西壮族自治区戏剧院彩调剧《新刘三姐》、西安话剧院话剧《长安第二碗》等均如此，从而形成了一种现象级景观。可以看到，主创们怀着对本土人物、故事、风土人情的热烈情感和强大自信，作了深入的思考、深度的解读和深远的开发，并以独特的戏剧构思及艺术手段展现出来。例如川剧《草鞋县令》演绎清嘉庆年间什邡县令纪大奎勤政廉政的故事，这是川地真人真事，以家乡剧表现可谓理顺、情畅而艺达。又如话剧《深海》以相似的戏剧结构，表现了“中国核潜艇之父”黄旭华的事迹，随着时间的推移，相关事件的解密，中国强军的艰苦历程与伟大成就，奉献一生却默默无闻的前辈英雄正陆续被文艺作品加以挖掘和表现，成为激励民族精神、鼓舞群众心志的重要文化资源。黄旭华院士是广东省汕尾市人，他的几十年心路历程由广州话剧院来演绎，自是顺理成章—君是本乡人，最知本乡事，这是“生活是创作的唯一源泉”的更切近、更鲜明的体现。

在众多再现日寇攻占南京、中华民族遭遇浩劫的文艺作品中，江苏大剧院的话剧《朝天宫下》显得特立独群。该剧并未表现战斗场面，也不展示屠杀惨状，而是演绎了几位文化人在南京朝天宫中守护一批“南迁文物”的故事。这台以“文化抗战、文脉抗战”为核心主题的话剧，之所以显得极罕见而又极必要，显然仰仗于江苏本土、南京当地曾发生过的一段真人真事。概言之，历史的“地气”撑起了创作的底气、艺术的勇气和戏剧的场气。更可贵的是，《朝天宫下》百分之百地使用了本土编导演员，实现了“就地取材、就地用人、就地生产、凸显江苏原创水平”的追求。所谓“文章脚下做，不须远方求”，正是“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的具体表现。要注意的是，在互联网时代的当下，这一创作现象及趋势已与固步自封无关、与画地为牢无关;恰恰相反，而是与本土文化自觉、文化自信的增长有关，与文化开放同步、艺术信息共享的现实有关。这与十几年前曾一度风行的戏剧创作，在题材上好高骛远、在主创上舍近求远的状态形成了鲜明的反差，也从某一个侧面反映出浮躁的创作心态、虚空的“大作”思维正逐渐消散，而“各显其能”“各出新招”正成為戏剧创作的新格局，并通向“百花齐放”的好局面。

守正创新，立足本体拓疆扩域。许多外地剧目在深挖并呈现本土历史、人物和事件的同时，又根据剧本实际，在思想性上拓宽广度、在艺术性上尝试突破、在观赏性上进行强化，力求使作品既具备扎根本土的魅力，又拥有走向全国的能力。仍以《朝天宫下》为例，主创借助祝同礼假造文物清单的情节，以大篇幅介绍了具有代表性的中华文物，最后以台词“文物一毁，文化一忘，民族国家永无复兴之望”;主题歌词“记住这一刻，记住这一切，血脉与文脉相连，文脉与国脉相接”，彰显了全剧的意旨。这一剧情设计，可谓匠心良苦。《草鞋县令》作为原创作品，既保持了主唱腔和“帮打唱”，又特意以名角为核心，添加了不少超出传统程式的唱做手段，更掺杂了一些当代词汇。此举效果优劣，暂时不谈，却可看到外地戏曲原创勇于革新的胆量及践行能力，这无疑是将历史故事与当代现实相勾连，主动实现“以古鉴今”的有力尝试。

京剧《李大钊》的戏剧结构，也采用了片段法，将全剧划分为教导学生、营救同志、组织罢工、创建我党、从容就义等几个重场戏，并以重点唱段作为各场戏的“重中之重”。此举为名角提供了充足的发挥空间，代价是损失了人物完整的交代和塑造，故而难以称其为一部人物传记剧，而应视为一部抒情诗歌剧。主创之所以如此选择，既可能基于人物及事件的戏剧性较弱，原创尤其是虚构的着力点较小;但也可能基于“以表演为中心”的戏曲观，于是在唱词的通俗、板式的正宗、音乐的调和尤其是流派的表现上着力最大。不重戏剧结构的严谨和唱词逻辑的缜密，而更注重音韵的流畅性和演唱和舒适度，这是京剧在早期和全盛期的突出表征，《李大钊》的主创将其用于红色现代题材，似可视为对这一传统的“回归”。甚而言之，在戏曲创作思维基本被纳入整体戏剧思维的当代，戏曲唱腔艺术完全服从于戏剧文学的当下，这种“回归”因其稀缺，竟也有了几丝“创新”的意味。另外，《李大钊》还创造性地将《国际歌》旋律与皮黄腔结合起来，奉献了一段酣畅淋漓、震撼人心的曲子，成为全剧的一大亮点。彩调剧《新刘三姐》的音乐主体采用了“老刘三姐”曲调，却屡有翻新，主要是基于不同人物的性格、心情加以灵活的变化，在大乐团的伴奏下呈现出介于山村和都市间的多样化听觉审美感。该剧的歌词写作也颇具特色，编剧采用了大量比兴、隐喻和谐音、顶针等技巧，在体现少数民族民歌特点的同时，又加入了唐诗宋词的词句和意象，再加上当代网络语汇，呈现出纯粹与综合、传统与时尚、生活与哲理并存共扬的美感。与之异曲同工的是歌剧《扶贫路上》，该剧采用了壮歌旋律和比兴风格，歌词犹如潺潺溪水，在政治性与文艺范之间蜿蜒流淌，营造出既庄重又活跃的时代气质，流露出既严肃又轻快的青春气息。

常州市滑稽剧团的《陈奂生的吃饭问题》，将本属于话剧的沉重主题与本属于滑稽戏的诙谐风格，十分完美地结合了起来，完成了一次对滑稽戏本体的有力且有效的突破。该剧以时间为线索，演绎一个农民从20世纪70年代至今五十多年的悲欢遭际，反映改革开放前后农民生活、命运、观念、情感的巨大变化，进而全景式地映现中国在“三农”问题上走过的弯路以及反思纠偏、改革进取、发展成功的历程。该剧视角独特，开掘深刻，表现曲折，笑料充足且有的十分巧妙。最关键的是，主创对这一剧种作了明显的改造或大量的拓展，诸如主演一演到底、台词全部用普通话、取消“什锦戏”等。尽管对演员作了偶戏化装的处理，并加入了众多人偶的舞蹈场面，但该剧依然难以阻止观众产生“名为滑稽戏，实为话剧”的印象。笔者的看法是，该剧主创借用了滑稽戏的躯壳，注入了北方话剧的厚重质感，却也保留了滑稽戏的闹剧质地，再加上人偶戏提供的夸张因子，产生了传统戏曲性的间离效果，营造了类似荒诞派的滑稽风格。该剧的步子貌似迈得很大，但从历史上看，滑稽戏正是由话剧派生而来的新剧种，因此该剧仍以滑稽戏命名，也不能算名实悖离。笔者不禁想起，十几年来确有不少原创戏剧，尤其是原创戏曲因“本体不可丝毫毁伤”的观念束缚，多少遏制了主创的想象力和演员的创造力。其间，尽管有人试图以多媒体、歌舞队等予以补救，却只能算是表面文章，所谓“突破”仅在浮面。真正的高手，能根据题材、观念、情感的需要，利用原创适度拓展剧种本体，以求获得出人意料的好的效果。当然，这样做是有风险的，不仅成败难料，而且口碑叵测。其中关键之一，在于剧种本身须具有较大的可塑性和灵活度—滑稽戏自是其中最合适的突破对象、最自由的创造载体。总之，《陈奂生的吃饭问题》既坚持了“滑稽戏的生命是笑”（童双春语）之说，又坚持了“话剧绝不是由人来白相的”（田汉语）之言，是一台公认的好戏。我们与其多争论其在剧种定位上的“错位”，倒不如多欣赏其对本体的一次卓有成效却难仿效的突破，一次度身定制而难以复制的成功。

精益求精，呈现精美文化食粮。此次参演的外地剧目，演出规模都比较大，最大者如《新刘三姐》，演职人员达近三百名，包括了当地最好的彩调剧演员、山歌手以及实力强劲的特邀演员，满台歌舞几乎找不到短板或弱项。众所周知，戏剧表演贵在“一棵菜”，所谓“主角配角，角色不分大小;大戏小戏，戏份不问多少”，所有人都为全剧服务，都为全剧奉献。在“一棵菜”精神的统领下，该剧回旋往复的歌声配上平衡车的自由滑行，婉轉变化的旋律配上山清水秀的舞美渲染，令观众的耳朵和眼睛就像怀了孕那般幸福。彩调剧是一种由多个少数民族的山歌、民谣发展壮大而成的地方戏，本体十分开放自由。作为原创剧目，《新刘三姐》充分地体现了彩调剧在“勾兑”“混杂”上的能力及水平，并很好地延续了彩调剧通过好看、好听、好玩的审美，传达积极、健康、乐观的价值取向的特点。在参演的上海剧目中，与之相呼应、相媲美的，是上海越剧院以云南扶贫为题材的《山海情深》，既表现了少数民族的能歌善舞，又展示了越剧的青春靓丽，堪称双璧合一。

笔者认为，任何艺术创作—包括了“主旋律”创作、特别是“主旋律”创作，对观赏性的注重和投入是极重要和极必要的。若观赏性低下，主题思想再好也无法感染观众、赢得人心;若观赏性上佳，则其义自显、其意必彰。这在上海近几年出品的舞剧《永不消逝的电波》、杂技剧《战上海》等身上已有了最鲜明的印证。至于戏曲，我们可再回顾一下“以歌舞演故事”的定义。笔者认为，王国维对“歌舞”与“故事”的地位和比重，并没有孰轻孰重的判定，而是均衡、统一、互为的整体。若两者差距过大，则很容易出现不匹配，导致文学性不足、技艺性过剩或相反—这正是彩调剧《新刘三姐》、越剧《山海情深》这样的剧作主创必须面对和解决的难点。

歌剧《扶贫路上》和话剧《山海情深》则从另一条路线达成了它们的观赏性。《扶贫路上》以广西百色市乐业县百妮村第一书记黄文秀的事迹为中心，以小见大地展示了全国精准扶贫、全面建成小康社会收官之年，在各地脱贫攻坚战线上奋斗、奉献、牺牲的党员干部群像。该剧的结构、情节显得颇为简约，唱词、音乐则非常优美，舞台装置更是令人眼睛一亮—多个几何框架组合，按照戏剧情境或人物心情变化内容及色调，主演、配演及歌队、舞队就在这些几何框架中或伫立、或行进、或穿梭，电脑灯和多媒体则随之而变化，显得立体而鲜活，将乡土气息与现代气质有机地融为整体。由此可见，科技进步为舞台艺术提供了更多更新的呈现理念及手段，剧作的思想情感在技术的支持下获得了更广的意境时空和更高的观赏价值。《山海情深》拥有震撼力十足的多媒体动态画面、金属感饱满的舞台机械装置，对该剧特定的题材、传统的结构、质朴的人物言行都起到了很好的“包裹”“涂色”、渲染作用。难得的是，两剧的演员们在如此强大的舞台装置、如此多变的多媒体动态背景下，神采丝毫不减，无论形象、歌喉还是台词，都展示完美、演绎厚重甚至动人心魄，实现了将剧作的思想性、艺术性与舞台观赏性的高度统一。

综上所述，笔者所观“艺起前行—优秀新创舞台作品上海展演”的外地参演剧作，在上述三个方面表现出了很高的智慧和很强的能力，取得了较好的成效。归根结底，这是因为有了广阔的生活基础、开放的创作观念、丰富的表达手段，使“主旋律”找到了思想提升的平台、艺术突破的可能、争取观众的资本。尽管这些剧目守正创新的程度各有不同，取得的成效见仁见智，但从广义和长远看，都是意义深长、意味深远的—正所谓“艺”起前行，这是舞台艺术工作者对传统、对艺术的主动探索，对社会、对观众的应有回应，对新时代新征程的一次昂扬奋发的践行。