暗藏锋芒的圆满——张光宇《西游漫记》情节设计

张玉花 王丹杰

《西游漫记》改编自《西游记》，是张光宇1945年于重庆创作的彩色长篇连环漫画，具有浓厚的政治隐喻色彩。借荒唐的神话叙事给国民党的腐朽统治以尖锐讽刺，其现实性与批判意味至今看来都是深刻而具有社会性的。漫画采用“一串腊肠式”①的组织结构，描绘了唐僧师徒在纸币国、埃秦古国、梦得快乐城、伪秦妖国、黑市场等地的离奇经历，通过五个带有独立性的故事单元将整个故事推向大结局。故事间环环相扣，各有结果，同时又构成了一个整体。这些情节的诞生都与当时的社会现实相关，张光宇随后又跳出现实，将故事单元和最终结局圆满化。

一、创作技巧推动情节圆满化

叙事设计上的圆满，也就是故事发展中的因果报应、善福恶殃，是能够给读者最直观感受的部分。《西游漫记》作为一部叙事性漫画，进行完整的情节设计成为创作的必然需求和漫画得以形成的骨架。在漫画1958年出版前夕的再序中，张光宇认为“降魔伏怪、战斗厮杀”是使作品“有变化性、生动活泼和幽默讽刺兼备的根源”，这里的“降魔伏怪”指的是正义战胜邪恶的团圆结局，对应叙事上的圆满，而“战斗厮杀”则是指吸引观众眼球的情节进展，也就是情节中的“包袱”。为了将这些“包袱”抖出更好的效果，张光宇在漫画中借鉴了电影技巧来设置冲突、解决冲突。

设置冲突就是设置悬念，目的是使读者对作品进行情感投入，并推动之后情节的发展。张光宇在回目标题上就运用了这一手法，作为主要情节的提要为之后的情节发展埋下伏笔，如“阿房行宫迷八戒，梦得快乐困悟空”，阿房宫如何“迷”住老猪？孙悟空神通广大，为何会在此被“困”？这种在语意上的模糊性和情节上的悬念性给观众提供了极大的想象空间，能够调动起读者的阅读兴趣。随着漫画开篇，所有故事单元的发展都遵循“设置冲突——冲突激化——解决冲突——新的冲突出现”的规律，这样使整个故事的叙述波澜起伏，扣人心弦又充满兴奋点。在漫画全篇大结局中，孙悟空将“孽蛋”敲碎，象征法西斯遗毒的小龙在青烟中呼啸而去，那么它们会不会卷土重来？根据张光宇的自述“再挥慧剑，重新厮杀一番，不知胜负如何，且听下回分解”②以及漫画最后一页“第一集完，且看下回分解”，可以推断此篇结局也是张光宇为续集所预设的冲突。如此，故事在发展冲突与解决冲突的过程中被读者在逻辑层面感知和理解，产生情感上的波澜，这是对叙事性作品平铺直叙的突破。

为了配合设置悬念的创作手法，张光宇将电影技巧引入漫画中，主要体现在运用分镜手法体现蒙太奇（Montage）思维。分镜是一种电影手法，指根据故事发展，选择不同的景别与视角，以使情节流畅、自然。蒙太奇在电影理论中用来表示将时空打破又重新连结来组成电影情节，最初来自于构成主义和立体主义中关于连续视觉、全景共存、素材重构的理念③，又进一步影响到绘画、摄影、平面设计等图像领域，表现为使用多重视角或多种质感肌理拼贴场景，以打破传统中单向的时空维度与造型空间。到上世纪20至30年代，当这些来自欧洲大陆的新兴艺术理念传入国内时，身处最摩登的都市——上海和信息最灵通的行业——出版传媒，上海出版界的一批漫画家首先对这种新的艺术语言做出了反馈，张光宇是其中之一。他早期的作品已经能看到使用这种电影手法的迹象，如他1935年发表在《时代漫画》上的漫画《派用场》④（图1），画面背景的“国际大饭店”是真实的摄影照片，前景中张氏用笔勾出的两个小人用上海话讨论这栋建筑的用途，一个问这“房子”是作什么用处？另一个回答这是用来预防黄浦江发大水的。这种蒙太奇思维的初步使用在描绘时代变迁与社会百态时能够让读者更具有主观体验和代入感。到《西游漫记》创作时，早期略显生硬的拼贴痕迹已经消失，甚至说这部漫画本身作为一部动画电影的脚本都不为过。事实上，在《西游漫记》完成后，在香港大中华影片公司任职的张光宇有过把它改编成动画片的想法，并且已开始着手制作，“光宇……念念不忘将《西游漫记》拍成动画，他在办公室里设计了一些制作动画的必要工具，积极进行角色设计和分场，还请了漫画家廖冰兄协助其事”。⑤1947年6月《西游漫记》在香港宇宙俱乐部展出期间，亦有多家媒体报道过《西游漫记》动画片的进展，“闻西游漫记列入大中华影业公司卡通部门第一部卡通长片，目前正在拍摄中，该片即脱胎于此次展出之画幅”。⑥由于种种条件的不成熟，这部动画片最终没能面世，只能通过漫画作品感受张氏此时更加成熟和熟练的电影思维。以第一回“显神通老者赠灵球，索天书国王发奇想”为例，画面景别的转换是通过（包含国王、历史老人以及水晶球的）大全景——（历史老人手指水晶球的）特写——（师徒四人剪影的水晶球）大特写来完成的（图2、图3、图4），成功把画面将国王存在的“现实维度”转向了水晶球世界的 “超现实维度”。在下一场景中，又将水晶球中的剪影具象化，重新切换为一个大全景，表现唐僧师徒走在取经路上。在电影创作中常常使用这样的取景表现场景的转移，并交代主体位置所发生的变化。故事往后推进到第二回“唐三藏再上取经途，猪八戒巧遇摇钱树”，唐僧师徒在纸币国的树下休息，突然悟空被一片“树叶”砸到了，他便捡起“树叶”来看。在这里运用了由全景到大特写的景别，使观众的注意力跟随孙悟空转移到他手中的“树叶”上，这“树叶”实是一张印有“壹萬元”的纸币（图5、图6）。通过镜头的推远拉近来体现叙事进展正是蒙太奇手法的运用。通常纸币会将具有代表性的人、物印制在上面，但在纸币国，“壹萬元”旁印的却是一个脑满肠肥的胖官员形象。在情节推进中，这种电影化镜头的使用能够引导读者发现可能被忽视的重要细节，进一步推动漫画叙事发展，给读者带来观影般的真实体验。通过情绪在紧张与松弛之间不断转换，使读者获得更多情感满足，这是《西游漫记》作为一部叙事性文艺作品能够与读者互动的基础。

图1：《派用场》，载于《时代漫画》第15期

图6：大特写，选自《西游漫记》第二回

二、《西游漫记》的情节设计与读者互动：从情感认同到价值认同

漫画作为一个独立的画种出现在清末民初，其时又称“讽刺画”或“谐画”。鲁迅曾在《新青年》的文章中提出讽刺画应“针砭社会的痼疾”“指出确当的方向，引导社会”⑦的观点，他认为漫画其本身就具有批判性。在传统中国画日渐脱离现实之际，漫画一开始就在反帝反封建运动中承担了揭露列强阴谋、批判官僚军阀腐败、讽刺民间恶习的现实功能。

得益于相对自由、开放的文化空间和商业环境，在20世纪30年代的上海，漫画艺术蓬勃发展。尤其在“九·一八”事变后，一批关心社会现实的漫画家受到左翼文艺思想的感召，以漫画为武器表达对黑暗现实的控诉和内心的愤懑，张光宇是其中之一。1926年，张光宇和丁悚、叶浅予等人在上海成立漫画团体“漫画会”，主张漫画创作应关注日常生活，以“改造社会”为目的，与鲁迅的观点不谋而合——“为艺术而艺术”已经不合时宜了，民族危机的加剧使所有艺术工作者的注意力都被迫集中到关注国家危亡上来。根据鲁少飞回忆，在任职时代图书公司期间，张光宇曾明确地“强调把重大题材、政治题材放在《时代漫画》上，要求直接反映抗战”⑧；张氏设计了《时代漫画》的创刊号封面——一个由创作漫画的笔、墨、纸等工具组成的骑士图案（图7）。这位骑士以墨水瓶为身体，骑着由橡皮、纸、铅笔、毛笔组成的马，气宇轩昂地举着蘸水钢笔“武器”和三角板“盾牌”，仿佛在向黑恶势力宣战，号召国人“威武不能屈”⑨，后来这幅作品成为《时代漫画》的刊头标识，一直沿用到终刊的扉页（图8）。在《西游漫记》创作完成并在（重庆）中苏文协展出期间，张光宇曾受《世界日报》主编朱亚述之邀参加（西安）新闻学校的星期座谈会。在这次演讲中，张光宇论述了他“漫画是判断时事的”观点，并且他认为社论应当“充分利用漫画尖锐的讽刺力量来发人深省”⑩，由此也能够看到，自抗战爆发后，张光宇的艺术创作始终带有左翼色彩，他始终清醒地保持着民族立场和社会责任感。在40年代初期，漫画的创作环境在政治意识形态层面相对比较宽松，保持批判性的内容创作更多地是出于文艺工作者的社会良知和自我价值判断。作为一名漫画家和知识分子，比起迎合一般市民消遣的趣味，以张光宇为首的一批漫画家更希望通过作品在舆论领域为国为民、为社会正义发声，呼吁民众觉醒。至于如何把这种现实关怀传达给民众，即使对于在商业美术实践中摸爬滚打了十几年的张光宇来说，也是一件值得思考的事情。兼具漫画家、出版人等多重身份，张光宇曾反复考量审查制度与作品内容之间的尺度，因为一旦两方失衡，画刊将面临被封禁的风险，如他曾主持出版的《独立漫画》仅发行了9期就因国民政府的干预而被迫停刊，张氏本人也曾因政治讽刺内容遭到日军与国民党政府的多次搜捕，过了一段颠沛流离的文化逃亡生活，《西游漫记》的诞生就以此为背景。以张光宇为代表，经历过流亡、搜捕、战火和政治动荡，困于艰难时局的漫画家们仍然保持着对大众流行文化的敏感度，小心翼翼又巧妙地传递出带有希望的文化力量，为民主和文化进步而呐喊。

图7：《时代漫画》创刊封面，1934年4月15日发行

图8：《时代漫画》终刊扉页，1937年6月20日发行

1、情感联结：圆满化情节沟通的作者与读者

抗战爆发后，张光宇开始了“一个文化人的逃亡”⑪。从1937年末上海沦陷起，张光宇先是逃至香港，后又赴重庆，因“皖南事变”爆发返回香港。1941年末香港沦陷后，为了躲避日本宪兵的追捕，张光宇由香港逃至广州湾，又至桂林。1944年夏，以“一号作战”为背景，日军相继攻下长沙、衡阳，湘桂线告急。面临战乱和政治搜捕的风险，刚从香港逃往桂林一年的张光宇一家又跟随文化垦殖团辗转至遵义，于年底抵达重庆。在这里，他目睹了“ （国民党）政府官员腐败，法律任其滥用，人民生活日益悲惨绝望。尽管国困民贫，一小撮贪污腐化分子却愈益富有，生活愈益奢华……民气士气低落，几至于殆尽”。⑫

九死一生的逃难生活使得张光宇对普通劳动人民在战争和政治劫难中的痛苦感同身受。由于国民党政府的所作所为，张光宇对于陪都重庆一向没有什么太好的看法，在这里的生活使他苦闷不堪。1940年秋他曾“逃亡”至重庆，“可以说逐渐离开了好的云彩而走入了毫无云彩可看的——重庆……过着暗淡迷糊的生活，简直要病了”，艺术成为他聊以慰藉的东西，“幸亏得朋友们都集中在这里，文艺上谈心的机会还算多”⑬。《西游漫记》完成后，他又在漫画的序言中落款“……穷愁之日，怀乡之时，义民张光宇画并序”。当现实令人感到痛苦和窒息，人们往往会求助于艺术的美感，以这种美感构建出的主观世界来进行心理调节，暂时忘却现实中的痛苦，实现即时的精神解脱。在抗战末期大后方重庆令人焦虑的社会氛围和缺乏言论自由的政治环境里，《西游漫记》所描绘的师徒四人匪夷所思的经历，同时是张光宇对现实社会态度的一种隐晦表达，在这里，漫画成为不满现实而寄寓理想、希望的所在，是自身情感的寄托。

在《西游漫记》的情节叙事中，唐僧师徒在西行的路上一次次降妖除魔，化险为夷。途经纸币国时，路人需交出金银，兑成纸币方可路过，八戒凭着口吐黄金之术成功解围，在这里被山珍海味地好好招待了一番，离开时更是一口磷火将纸币堆化为一个“万有百宝金碧活葫芦”，众人皆大欢喜。在埃秦古国，法老始皇四处抽调壮丁，恰巧将路过此地的唐僧和沙僧掳去，关入地牢。随后悟空赶来，一番激战，用众心铁链正义弹战胜了毛尖鹰，顺利地救出唐僧、沙僧及众人，成功化解危机，威震埃秦古国。为了讨好悟空，“梦得快乐城”市长为孙悟空排演了新剧“水廉洞”，却附带着一番“三弗主义”的乌烟瘴气，悟空火冒三丈，随即改编新剧，展现了一座现代化花果山建立的场景。一路西去途中，悟空还在伪秦妖国大显神通，惩戒了作恶多端的叛逆和“倭秦”，为埃秦古国收复了此地。随着一段段故事落下帷幕，大结局中象征着法西斯的恶龙终不敌孙悟空的照妖镜，化作青烟逃跑，恶龙所遗留下的“孽蛋”也被悟空敲碎，还给世界一片安宁祥和。

从马斯洛学说的角度，《西游漫记》的圆满化情节设计与人的安全需求密切相关⑭，越是在客观现实中无法满足的东西，人们越是要通过自己的主观世界去满足，这种满足可以通过想象和观看具有圆满结局的相似经历来实现。“从根本上说，文学世界是人类借助想象形式对现实世界感悟和超越的结果，它的内在精神动力是人类对现实的不满足，其基本内核是一种乌托邦想象”，⑮追求圆满化的艺术作品就是这样的存在。通过欣赏有着善福恶殃结局的故事性艺术作品，客观上安全需要无法得到满足的人们获得一定的心理安慰，以此来消解客观现实投射在心理上的危机感。而叙事性艺术作品更容易给观者带来角色代入性的虚拟现实感，《西游漫记》借鉴了人们熟稔的角色——唐僧师徒，他们除暴安良、救弱者、除妖孽，最终战胜邪恶，又巧妙地运用悬念设置手法与电影技巧，让读者产生身临其境感和情节代入感，进而潜意识地认为现实生活中的他们很快也会迎来曙光。这既是张光宇在苦难中为民众调制的一味“精神安慰剂”，又是一剂兴奋剂，以此激发读者的希望和信心。“审美往往以变形、变通的形式转移了过量的政治焦虑”⑯，读者阅读《西游漫记》的过程也是一个审美的过程，他们和作者一起，跟随漫画中的孙悟空，将黑暗的世界碾碎，守得云开见月明。这种精神上的交流活动,其实就是漫画家与其读者共同释放现实中心理焦虑的过程，沟通了作者与读者的情感，给身处战火与政治压制的现实中的民众一丝希望。

2、文以载道：叙事包裹的批判性内核

经历了七年抗战后，国民党政府的堕落终于撕破了最后一层遮羞布，全面暴露出社会、政治、经济和军事的虚弱和萎靡不振。《西游漫记》虽取材于神话故事，充满奇思妙想，但细细读来，那些看似荒诞无比的叙事情节却是抗战后期大后方重庆的真实写照。

漫画中，八戒在纸币国随手捡起的纸币面额都以“壹萬元”起，甚是惊人。纸币国一面骄傲于放弃工业生产，专事种植纸币，一面又对真金白银充满了贪婪的欲望。这种自相矛盾的经济乱象同样出现在抗战后期国民党政府统治下的中国。为了满足巨额的战争开支，国民党政府在禁止白银流通的同时大量印刷法币，造成通货膨胀灾难。在战争后期的1942～1944 年，物价每年上涨约237%，1945 年，截止到张光宇创作完成《西游漫记》之际的8月，物价上涨251%，流通的法币总额增至三倍⑰。严重的通货膨胀进而引发工业危机，高昂的物价和物资紧缺使人们连最基本的生存都难以维持。

唐僧和沙僧在埃秦古国遭到的暗算则影射了国民党政府毫无人道的征兵制度。法老始皇为了巩固边防而征兵修建长城本是件为国为民的正经事，在实际操作中却演化成了一场平民的灾难。正如漫画里毛尖鹰为抓壮丁不惜设井筑牢，国民党政府在兵役上也常采用卑劣手段和武力镇压。按照1933年《中华民国兵役法》，适龄男子应以抽签的方式被公平挑选，入伍服兵役。但事实上，有钱有势的人逃避征召，无钱无势的国民被强征入伍⑱，入伍后等待他们的也是疾病、饥饿和羞辱。

山城“梦得快乐城”夜夜笙歌，醉生梦死，患了严重的“重庆综合症”⑲——兼具上层的道德败坏与下层的幻灭。在城中新剧“水廉洞”的演出中，台上的假大圣提出了“非礼弗视，非礼弗听，非礼弗言”的主张。这“三弗主义”是在讽刺国民党当局打着“三民主义”的幌子倒行逆施，侮辱了孙中山的民主理想。当孙悟空受降、将收复后的伪秦妖国移交埃秦古国时，等来的圣旨却是“宣他们无罪之外，还要增发枪械，并添制冬衣，着他们好好防范乘机作歹之徒，努力维持地方治安”。一众叛逆和伪秦倭寇得到圣旨更加嚣张，甚至企图治了孙悟空的罪名，悟空疑惑又气愤，只得逃跑了事。漫画读来荒唐，但却真实反映了当时国民党政府的猥琐行径。为了独享受降权，国民党政府致电曾在中国推行“三光政策”的日本侵华总策划冈村宁次，要求他负责维持地方秩序，不得向非制定受降部队缴械、交出地区及物资，因此冈村宁次命令属下只向国民党军投降，拒绝八路军、新四军的接收。在1945年8月日本宣布无条件投降后，国民党政府甚至任命冈村宁次为军事顾问。为了一己私利，敌伪和反动政权的勾结为民众带来了无尽的后患和灾难。在重庆这座现实版“梦得快乐城”背后，有无数难民在迁徙中饿死、冻死、病死。虽然酿成这场浩劫的直接原因是日本军国主义，但国民政府内部的亲日投降、政治腐败、自相倾轧和对进步力量的打击封杀亦使人民的生活雪上加霜。张光宇来自社会现实的观察决定了其在内心深处更贴近左翼美术意识形态，加之其对国民党政权的长期质疑，《西游漫记》便在这样的背景下诞生了。

除了叙事情节设计的成功，从形式上看，《西游漫记》的诞生也标志着张光宇漫画艺术风格的成熟。在这部漫画中，他将自己从传统民族形式和以珂弗罗皮斯为代表的现代主义画风中吸取的营养融会贯通，线条流畅夸张，施色厚重，呈现出独特的装饰性画风和现代感。或许是这份装饰性风格在当时漫画界较为个性，报道评论中对张光宇此时期作品的评价往往围绕着形式特征展开，“张光宇的作风仍未脱离那经常替美国亚细亚杂志去作插画的墨西哥画家珂氏的影响……《关山四骑（饥饿、瘟疫、战争、死亡）》 可说是一幅很卖力的作品”，与之相对比的是以泼辣大胆为画风的廖冰兄，“廖冰兄的作风与众不同，笔意均好”。⑳与廖冰兄的《猫国春秋》相比，《西游漫记》的内涵表达似乎因为讽喻的使用而多了一层折衷主义色彩，因此其后引起了少数文艺界人士的不满。他本人也在1953年再编《西游漫记》之时表示自己曾因作品“不够泼辣”“不合尺度”“不能令人满意”而挂心，甚至“在这以前可以说根本不想起它（《西游漫记》）了，连提起它也有些面红耳赤”，但抛开外界的声音，他还是对自己的作品价值充满了坚定的自信，“现在我重拾起这《西游漫记》的工作……首先我必须自己来重视它，爱护它”㉑。事实上，适度的装饰性并不会影响艺术品的内涵表达，众多张光宇的同行、好友、媒体界人士的评论也肯定了这一点，“光宇把他的装饰画风应用到漫画……但不妨碍漫画的战斗性，相反，正好是深刻地表现内容，感动观者的重要手段”。㉒“《西游漫记》漫画展览……具有彩色丰富，构图优美，现实意义的三个最大特点”，㉓艺术作品的形式和内容是相辅相成的，装饰性不仅仅只有美化的意义。尤其在漫画的创作中，这些手法会加强其讽刺效果,增强批判力度，造型的夸张变形也可以起到强化形象性格特点的作用。

从展出的记录上看，《西游漫记》的尝试无疑是成功的。在1945年～1947年间，《西游漫记》先后在重庆、成都、上海、香港进行展出，除了在上海因为国民党政府的介入而禁展，其他场次的展出都好评如潮。在重庆、成都展出期间多次因观众拥挤而延期㉔，作品在香港展出之前已拥有数万人的观众看展记录㉕，在香港四个月之内也连续展出两次。正如张氏所希望的，这花花绿绿的动画片一样的场面，必然是起到一些作用了。

三、审美传承与漫画叙事范型

《西游漫记》圆满化的情节设计是中国传统叙事作品惯用的一种表现方式，原著《西游记》也是这种叙事模式，唐僧师徒四人斩妖除魔，最终求得真经，呈现出一种追求善的圆满与恶的毁灭的叙事方式。究其根源，是强调“伦常”“中和”的儒学与讲求“业报”的佛教观念相互作用的结果。西方宗教社会学家彼得·贝格尔（Peter L.Beger）认为宗教意味着把人类秩序投射进存在之整体，使人达成自我外化㉖，由此，这种带有“因果相循、惩恶扬善”特色的传统审美心理能够在中华民族的发展进程中积淀下来，成为一种共通的心理特征，并影响着人们的观念、思维和行为。创作者往往会在创作中将社会文化心理转化为自己的审美心理，在《西游漫记》中，这种民族性的审美趣味就连通了张光宇及其读者，使二者在审美层面产生了共鸣。作者创作时的审美取向受社会影响，创作的漫画作品又满足了读者观看时的审美期待。

王国维、胡适等都曾分析过“大团圆”式的结局对中华民族文化形态构建的巨大影响。鲁迅在评价中国古代叙事作品时说“中国人的心理,是很喜欢团圆的”，他把这种喜好上升到“国民性”㉗的高度，尽管他对这种“团圆”持批判性态度。五四运动时期，由于文学与道德、政治密不可分的关系，与旧道德、旧政治捆绑在一起的传统文学被以鲁迅为代表的进步知识分子们判了死刑，传统文学中所推崇的“大团圆”模式也被认为是一种“互相欺骗”的自欺欺人而受到了猛烈地批判。这是那个时代的知识分子为了唤醒国民而做出的激进努力，他们提倡与传统文学截然不同的、能够改良人生从而改良社会的写实主义新文学，认为国人对“大团圆”的热爱来自于对现实缺陷的无可奈何，仅仅是依靠神话、非人为因素介入的精神性力量来获得一种心理安慰。在这种精神抚慰的作用下，人们可能会逐渐沉迷在飘渺的满足中，忘却现实的种种困厄和压抑，因此弱化了在现实中反抗的想法。这种心理弱点的指出不管在彼时还是当下看来都具有警钟式的意义。但因此而生的“国民性决定论”确实带有“一棒子打死”的偏颇，现当代的许多文学研究者也对此提出了异议。根据20世纪90年代出版的《中国大百科全书》的定义，“国民性”可以理解为一个民族多数成员共有的、反复起作用的文化精神、心理特质和性格特点，也就是每个国家、民族都会具有的一种文化精神和心理结构的集合概念㉘，这就意味着它必然会如人性的善恶一般没有绝对的一面。圆满化叙事作品的弱点值得深思，但其中对于艺术性传达和民族价值体系构建的作用也不可否认，通过这种反复出现的文艺模式，能够看到一个民族对于善恶昭彰的道德认定和向往美好生活的乐天内核。

《西游漫记》创作时，当局的文化环境与社会普遍心理追求呈现出对立的状态。国民党政府在文化领域企图实施与一党专政相适应的文化专制，人们普遍存在着对国民党统治的不满情绪，越是国民党当局所推崇和实施的政策，民众越有一种抵触、对立的情绪，人民拒绝阅读当局推行的民族主义文艺作品，却对被查禁的左翼文艺作品情有独钟，这是普通民众对于善与恶、对与错进行判断后的审美选择。在这样一种背景下，张光宇在《西游漫记》中通过情节设计和价值取向呼应、满足了读者普遍的心理期待。

另外，值得注意的是，在一个个酣畅淋漓的小故事之后，悟空最终把法西斯恶龙的“孽蛋”敲碎，却有无数条小龙化作青烟从“孽蛋”中四散而逃，寓意着虽然法西斯势力现在偃旗息鼓，但余孽还在人世间。此处大结局将作品拉回当下现实，并非传统意义上的“大团圆”，而是给未来的走向留下想象的空间。张光宇通过对《西游漫记》这种圆满化情节的处理表达着自己对善和美的追求与希望，有着浓厚的理想主义色彩，但同时他又是清醒的，一方面渴望圆满，一方面又有对于现实的批判和隐忧。

结语

图像作为一种“形式”的艺术，并不具有某种确定的政治文化内涵，但如果将其置于一定的政治语境中，与某种特定的政治心理发生关联，图像就会成为政治表达与传播中的一部分。1945年抗战结束前夕，各种社会矛盾集中爆发，张光宇的《西游漫记》创作以此为背景，痛斥黑暗、丑恶，呼唤光明、美好，实现了作品的社会文化功能。其漫画内容契合了读者的情感，又寄寓着作者对未来的期盼，正如漫画中的戏剧“水廉洞”中“猴国”由“旧”到“新”的改变，具有象征意味，是一种传播策略；另一方面，亦是张氏受到社会政治环境影响，本着个人良知向大众发出的时代号召。

在客观层面，由于长期从事商业美术实践和杂志出版，张光宇能够在漫画创作中平衡好社会需求与个人表达之间的关系。在那个时代，出版行业为了生存，需要顺应读者群体普遍的阅读趣味和心理诉求，而创作者亦需要带着读者喜好这个“镣铐”跳舞。张光宇投身于出版业十几年，在绘制《西游漫记》这种思想性很强的叙事漫画时，他关心读者的接受度以及作品的社会效益，在创作上选择接近观众的审美趣味以得到观众的文化认同，这可以说是一种创作经验或者创作技巧。在这种创作导向下，张光宇《西游漫记》中圆满化的情节设计在起承转合中呼应着读者的情感，同时以崇善弃恶的价值观对读者进行道德教育和文化塑造，以其对光明的信念和对未来的召唤引导读者实现价值共享。究其历史意义，这种圆满化情节设计又在传承与创新中发展了中国漫画的叙事范型。

注释：

① 张光宇：《〈西游漫记〉自序》，《张光宇文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第30页。

② 同①，第31页。

③ 唐迎欣：《电影审美人类学的理论研究》，北京：人民日报出版社，2014年，第15页。

④ 《时代漫画》，第15期，1935年3月20日，第14页。

⑤ 黄蒙田：《黄蒙田散文·回忆篇》，香港：天地图书有限公司，1996年，第121-128页。转引自唐薇、黄大刚主编《瞻望张光宇：回忆与研究》，北京：人民美术出版社，2012年，第28-29页。

⑥ 香港《华侨日报》，1947年6月12日。

⑦ 华君武主编：《中国现代美术全集》，天津：天津人民出版社，1998年，第193页。

⑧ 鲁少飞：《集大成而革新》，《装饰》，1992年第4期，第6页。

⑨ 《时代漫画》编辑部：《编者补白》，《时代漫画》第1期，1934年4月15日发行，第35页。

⑩ 张光宇：《漫画与新闻》，《张光宇文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第27页。

⑪ 唐薇、黄大刚主编：《瞻望张光宇——回忆与研究》，北京：人民美术出版社，2012年，第175页。

⑫ 来自《华西日报》一篇在发表前被新闻检察官撤下的社论。菲尔德致高思：《受到检查的评国民参政会会议的社论》，美国国务院档案893.00/9-1444，1944 年9月14日，附件一，第1页。转引自（美）费正清、费维恺主编：《剑桥中华民国史1912～1949》，北京：中国社会科学出版社，1993年，第687页。

⑬ 张光宇：《云彩》，《张光宇文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第174页。

⑭ 王云：《圆满结局之生成的社会心理机制——以马斯洛基本需要说为视角》，《文贝：比较文学与比较文化》，上海：复旦大学出版社，2013年Z1期，第456页。

⑮ 贺仲明：《重建我们的文学信仰》，《钟山》，2008年第3期，第198页。

⑯ 王一川：《中国现代卡里斯马典型》，昆明：云南人民出版社，1994年，第19页。

⑰ （美）费正清、费维恺主编：《剑桥中华民国史1912～1949》，北京：中国社会科学出版社，1993年，第671页。

⑱ 刘馥：《现代中国军事史1924～1949》，台北：东大图书公司，1986年，第149页。转引自（美）费正清、费维恺主编：《剑桥中华民国史1912～1949》，北京：中国社会科学出版社，1993年，第652页。

⑲ 同⑰，第556页。

⑳ 佳基：《漫画联展》，《光》，1945年第6期。

㉑ 张光宇：《笔记——再编〈西游漫记〉》，载唐薇主编《张光宇文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第38页。

㉒ 黄苗子：《张光宇的艺术精神》，《装饰》，1992年第4期，第17页。

㉓ 《新华日报》，1945年11月25日。

㉔ “张光宇的《西游漫记》画展，自上月二十二日开幕后，虽连日阴雨，观众仍极度拥挤，原定二十八日闭幕，因之延期续展五日……”，《商务日报》，1945年12月2日；“张光宇《西游漫记》画展五日起至十一日在夫子池新运服务所再行续展七天，观众较前尤为拥挤”，《商务日报》1945年12月9日。

㉕ “漫画界先进张光宇氏之长篇漫画《西游漫记》为一百幅之彩色巨制，根据《西游记》之角色故事改编为讽刺现实世态……曾先后在重庆、成都及上海展出，拥有数万人之观众记录……该批作品今日运抵本港……”，香港《华侨日报》，1947年6月12日。

㉖ （美）彼得·贝格尔：《神圣的帷幕》，上海：上海人民出版社，1991年，第36页。

㉗ 鲁迅：《鲁迅全集·第九卷》，北京：人民文学出版社，1981年，第316页。

㉘ 中国大百科全书总编辑委员会《社会学》编辑委员会：《中国大百科全书·社会学》，中国大百科全书出版社，1991年。转引自李冬木：《“国民性”一词在中国》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》，2013年第4期，第14页。