方从义的绘画色彩特征及“逸品”美学观探析

张晓敏

上海大学上海美术学院 上海 200444

一、方从义其人

方从义，字无隅，号方壶，又号鬼谷山人，金门羽客。其书画冠绝一时，与黄公望不相伯仲。《图绘宝鉴》卷五记载：“道士方从义，居上清宫。画山水极潇洒，无尘俗气。”黄公望称其画“高旷清远，深入荆关堂奥。”[1]传世作品有《云山深处图》卷，《高高亭图》轴，《武夷放棹图》等。

方从义是江西贵溪人，同时也是龙虎山上清宫道士。当龙虎山其“三十六代天师”张宗演主领江南道教之时，方从义“早弃尘事”“少小学为仙”[2]，早年随其师金月岩学道。金道长仙逝后，方从义游历全国大江南北，结交广泛，开阔了眼界，有利于其师法自然，以及绘画风格的扩展与绘画技法的提高。

二、方从义绘画作品中用墨特点

姜绍书在《无声诗史》中写到：“山水有五美：苍，逸，奇，圆，韵。”[3]元代山水画更为重视水墨渲染所带来的山水意境，作为“书斋山水”抒发胸中的情怀。我们从两幅方从义的代表作试析其特色。

《高高亭图》，画了一人向山上的亭中走去，远处山峦隐于半山腰中，一派苍润的景象。画家题有：“李君子高昔于南谷丈人坐上会之，今不远百里求予图此，已三年矣。”说明这幅画是画给李子高的。全画笔法粗放简率，不重形似，逸笔草草，超越现实。其笔墨运用主要依赖于水墨将干未干之时的相破相融，一片清逸之气，远景的林木树丛，树梢枝叶先用墨点缀，趁湿再以淡墨水笔接之，使得浓淡相破相渗自然完成，极尽迷离意象，一派天然。此画为方方壶醉后所作，水墨淋漓，可谓神来之笔。

图1《高高亭图》

图2 《武夷放棹图》

《武夷放棹图》绘奇峰高耸，涧谷幽深，构图比较有特点，用笔苍劲而潇洒，意境苍茫。右上方题有“武夷放棹”四字，左边题“敬堇愈宪周公，近采兰武夷，放棹九曲，相别一年令人翘企。仿巨然笔意，图此奉寄，仲宜幸达之。至正乙亥冬（1359）方方壶寓乌石山识。”铃白文“方壶清隐”。画作采用章草笔法，布局奇险，表现了武夷九曲的险峻。

综合两幅代表作，我们可以看出方从义用笔简率，墨气氤氲，淡墨为主，在《林泉高致》中，郭熙总结了淡水墨技法：“以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”

三、方从义山水画的淡墨特征

方从义的作品冲和、淡泊，施以淡墨，不染尘俗，体现出“萧淡隐逸”“平淡天真”的意境。从其画面中可体会到画家内心的虚静与平和。“庄老告退，而山水方滋。”司空图《二十四诗品》中对“冲淡”描述为：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”淡墨的使用体现出画家静中涵养，恬淡知足，见素抱朴，清心寡欲的精神境界。与造化相适，悠然忘机。诗画在审美意趣上有很多相似，所表达的意境很多情况下也是类似的。

宗白华先生曾提出艺术的三层境界：一，直观感想的模写；二，活跃生命的传达；三，最高灵境的启示。好的作品可以从画中看出画家的灵性、灵感，以及自然之道。方从义的作品不为法度所限制，注重创新，墨气冉冉，充满了生命感。在欣赏他的作品时，我们从简率的画面中可以看出一种朴拙的、冲和的美，以及道家自然的生机。

这种平淡冲和很大程度上因为画家是一名道士。道教源于中国古代流行的巫术和求仙术，是一种宗教审美意识及其文化所表现的审美思维方式。方从义所属的正一派即天师道，是道教中创于汉末的传统教派。元代的正一派，吸收了禅宗与道教内丹派的学说，融合道与“心性”，成为元代道教主流。道教美术在元代也相应发达起来。道教美术一般分为两种，一是为宣传道教教义与神仙思想的绘画，如永乐宫壁画；二是受道教思想影响的艺术家创作的作品。此方面较为广泛，不仅包括道士所绘，也包括文人画中含有道教思想或审美意味的作品。道教具有朴拙的审美趣味，以朴求真，有混沌、氤氲的朦胧美。而空山，岩穴，山林为修道者所喜爱，很多也成为画家笔下的元素。还有虚静的精神追求，这就发展出崇尚简洁、空灵的审美趣味，计白当黑，以简为贵。晋代葛洪认为“绝迹幽隐”于山林有利于修仙，而方从义常年居于龙虎山，对其山川景色熟记于心，再加上道教的日常修炼，心性的涵养与纯化，画出这样平淡天真和“逸格”的作品也就很自然了。

四、方从义绘画的“逸品”美学观

早在《论语 微子章》中写到：“逸民，伯夷，叔齐，虞仲，夷逸，朱张，柳下惠，少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠，少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲，夷逸，隐居放言。身中清，废中权。”这里的逸民指遗落于世而无官位的贤人。他们清高而独立。这是逸在文本中的最早体现。魏晋时期的绘画虽然还未成熟，但无论是画家的精神气质、文化修养方面都达到了很高的水准，达到了人生的艺术化的高度。同时，山水田园诗的兴起，孕育了逸品概念的胚芽。道家崇尚简洁的美学特征，用笔概括，体现了“逸品”的审美旨趣。而道家尤其是庄子的思想理念，对于“虚静”“无为”“逍遥”“自然”等精神的追求，推动了“逸品”美学概念的发展。

中唐时皎然在《诗式》中云：“体格闲放曰逸”，之后朱景玄在《唐朝名画录》中的“神”“妙”“能”三品之外增加了“逸”品。他将不守“画之本法”的王墨，李灵省，张志和等“目之为逸品”，“直以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”。到宋初，黄休复在《益州名画录》中也进一步把“逸格”提到“神”“妙”“能”之上。这里的逸品指不拘常格的画法，并没有特定的风格和图式。明人何良俊在《四友斋画论》中写到：“世之评画者立三品之目，一曰神品，二曰妙品，三曰能品。又有立逸品之目于神品上者，余初谓逸品不当在神品之上者，其论以为关于自然而后神，关于神而后妙。失于妙而后精，精之为病也，而为谨细。”说明“自然”是格调更高的。谢赫在“六法”中提出了“气韵生动”，就是要看出作品的灵动、天真、趣味。

而元画之“逸”有其时代特征，徐复观先生指出“元画的形式语言肇始于赵孟頫和高克恭。赵孟頫提出了“作画贵有古意”，取法晋唐；高克恭发展了董巨山水的写意品质，有米家山水的放逸特征。超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义；黄休复，苏子瞻，子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格完全成熟，而归于高逸清逸的一路，实为更近于由庄子而来的逸的本性。所以真正的大匠，便很少以豪放为逸；而逸乃多见于从容雅淡之中，并且倪云林可以说以简为逸；而黄子久，王蒙以密为逸；吴镇以重笔为逸；这可以说，都是由能，妙，神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。”可见徐复观先生对元代之“逸”还是评价很高的。

明末的著名书画家董其昌也提出了其逸品观：一，雅逸，秀逸，清逸的意趣，淡墨轻扫的表现手法和平远简洁的视觉图式。二，“逸”是出于神品之上指一种不可企及的最高典范，兼有正宗的含义。第一种，如倪瓒的画作，多画一河两岸，平远景色，用笔简练。这里的“逸品”有图式意味。后者类似画论中的“逸品”概念，是一种精神方面的追求，也是一个泛化的概念。

逸者必简，简也是某种程度的逸。《世说新语》中写道，“王长史（蒙）谓林公，真长（刘）可谓金玉满堂。林公曰,金玉满堂，复何为简选？王曰，非为简选，真致处言自寡耳。”观方从义的画，笔法简练，逸笔草草，味在笔墨之外。画风简率，冲淡，远溯董巨，近师二米，高克恭。《老子》所谓“损之又损”，从其画作中的简率风格可以看出道家意味。