从“大人”观念看当代山水画境界的缺失

杨 琼

一、问题的提出

这些年，我们常常感慨中国画的创作后继无人。如今中国画不仅离传统越来越远，在所谓的“当代”中亦未能探索出一条成功的路子。尤其是在山水画方面，仅仅剩下一种形式了。我们不禁要问：为什么我们再也画不出大境界的山水画？

笔、墨、纸（绢）等可以说是构成中国画创作最基本的材料，过去在用，今天依然在用，我们画不出好画，总不能怪今天的笔、墨、纸（绢）比以前的差吧？这显然说不过去。当然，如果怪今天的山水没有古时的山水美，亦颇为牵强。材料没有问题，对象也不是关键，那问题只能是出在使用材料的人身上了。也就是说，画得出好画或画不出好画，关键是人而不是材料，正所谓学问本身并不能解决问题，关键是掌握这门学问的人如何利用它去解决问题。可见，是否能创作出好的作品，决定的因素在于作画的人。那么，古人与今人的区别在哪儿，为何古人能画出好的作品，而今人却不能？

或许有人会问：“为什么我们不学古人呢？”这个问题很难回答。因为问题的关键是学什么，如何学？学古人的笔墨形式，还是学古人的审美观念，抑或学古人的生活态度……总归起来：古人笔墨尚且可学，古人性情如何学得？何况笔墨之道，本乎性情，即便学到了也只是笔墨的形式，而不是笔墨所表现出来的那个“道”。至于生活态度，那就更难学了，在如今这样一个讯息万变的时代，“身闲诗简淡，心静梦和平”（宋·陆游《幽兴》）的观念分分钟就被“置下绫罗身上穿，抬头又嫌房屋低”（明·朱载堉《山坡羊·十不足》）的物欲所扼杀，以致“过去”只剩下一种印象或成了一种仪式。

解决问题的关键在人，笔者尝试通过人的因素来阐述“今人何以画不出大境界的山水画”的原因，与广大读者共勉。

二、“大人”观念及其在后世的衍化

何为“大人”？《周易·乾·文言》云：“夫‘大人’者与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎，况于鬼神乎。”敬天地、奉日月、顺四时、明吉凶，“大人”被理解为德慧智术皆难以企及之人，这是传统知识分子毕生追求的理想人格之原型。这个原型人格在后世亦得到了深化。如孟子在回答公都子问“钧是人也，或为大人，或为小人，何也”时，明确指出：“从其大体为大人，从其小体为小人。”又问：“钧是人也，或从其大体，或从其小体，何也？”答：“耳目之官，不思而蔽于物，物交物，则引之而已矣；心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者，先立乎其大者，则其小者弗能夺也。此为大人而已矣。”这段对话的关键词是“大体”。朱熹注：“大体，心也。”就是孟子所谓的“不失其赤子之心者”。赤子，谓初生的婴儿。婴儿之心，诚实无妄念，淳朴如天然；“大人”之心，亦是如此。此观念与老子同出一辙。

众所周知，传统知识分子一般都具有外儒内道的双重人格，在艺术创作方面受道家出世思想的影响，热衷畅游于自然山水之间，追求“飘摇于天地之外，与造化同工”的山水情怀。可见，画大山大水需要识“大体”，而不仅仅限于耳目等器官之所闻所见，先要立天地之大，再予以思想，则小如“耳目”者又如何能夺其志呢。此谓心怀坦荡，则山水间便可见天地之广大。山水画家不识“大体”，不怀“赤子之心”，是画不了大山大水的，即便是再大的山水画幅出现在眼前，也是徒有其形而未能写其意；故当代山水画家往往避重就轻图画一些残山剩水，即便如此亦未必都能画好，因为“残山剩水”亦是天地宇宙的缩影，是大天地中的小天地，大世界中的小世界。山水画既是对真山水的留影，更是画家人格的写照、精神的象征；一笔一墨便能窥见画家之品格有多高，境界有多宽。

孟子谓“大人”为“不失赤子之心者”，以赤子之心而养“浩然之气”，这一观念被后世的文艺家继承下来，其表现为对“气”的重视。这里的“气”指气质、气度、气格、逸气等。如魏文帝曹丕曾称：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”论孔融则云“体气高妙”；论徐幹则云“时有齐气”；论刘桢则云“有逸气”。刘勰认为，人的精神蕴藏在内心，由情志和气质所支配；而外物接触到人的耳目，则依靠优美的语言表达出来。《文心雕龙·神思》云：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”又云：“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。”他指出构思时要虚空静谧，疏通内心，净化精神。与老子“致虚极，守静笃”的思想可谓一脉相承。明人唐志契从图画的角度解释气“有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。而又有气势，有气度，有气机”。可见，画中之气，亦是画家胸中之气的凸显。这“气”归结起来就是人之精神品格之气度，说到底就是文化教养的体现。倪云林言其画竹，不过“聊写胸中逸气耳”，如此而已。

从《周易》的“大人”，到孟子的“大体”“赤子之心”“浩然之气”，再到备受魏晋文艺家推崇的“气”，可以看作是“大人”观念在不同时期的表达，尤其是“气”的范畴的提出，对后世的文艺创作产生了极其深远的影响。可以说，后世山水画，尤其是文人山水画崇尚“逸气”的表现，完全可以追溯到这里。

从源头上看，魏晋时期是山水画的萌芽期，在崇道尚释思想的影响下，知识分子对自然山水表现出了前所未有的向往，独一无二的“名士”文化就是在这一时期诞生的。无疑，山水画的创作自然也受到了这种思想的影响，并逐渐从作为人物画的背景中分离出来，形成一门独立的画种。我们可以从南朝宋宗炳的《画山水序》一文读到这一信息，其云：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”与宗炳同时代的王微在《叙画》中亦表达了类似的审美趣味，其云：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。……披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。”以一管之笔，拟太虚之体，可见图画山水不仅仅是为了“存形”，更是为了“畅神”；这一观念可以说是关于山水画功能之“审美疗效说”的发端。从此，山水画便成了画家表达其对宇宙、人生之看法及抒发心灵之感悟的独特的精神生活方式。

总而观之，图画的终极目的是“成性存诚”，其所指向的正是关乎文化教养（即我们通常所谓的修养、素养、涵养等）的问题，但愈到后世——尤其是近世以来，画家文化教养缺失的问题就显得愈来愈突出了。

三、文化教养作为山水画创作内核之缺失

在中国文化的范畴内，美术创作从来都不是凡夫俗子所能为的，不仅如此，画者还必须具有高尚的德性与完满的人格，否则便创作不出优秀的作品来。唐人张彦远如是说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”尽管张彦远充满浓郁的封建意识形态的话语为今天所不屑，但证之以中国画学史，这一观念无不流行于各个朝代。北宋郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中进一步指出：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”可见，画品即人品，人品高了，画品自然高。古人云：人品不高，落墨无法。说的正是人品之于创作的重要性。人品的缺失，从某种意义上说就是文化教养的缺失。

虚静的心性、高妙的气质以及洞察宇宙万物的神思，孕育了中国传统山水画家的理想人格精神。于笔墨中之追求就是：笔简意赅，平淡天真。这句话不是指简单地追求笔墨形式的简少，而是指该简时不多一笔，该繁时不少一笔，做到简而不空，少而不枯，繁而不乱，才是真正意义上的简淡。正如清代画家恽南田所说：“古人用笔极塞实处，愈见虚灵；今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨淡经营之妙。”言古人用笔，在极为繁密复杂的地方亦能呈现活泼灵动之气；今人则相反，即便是一角山水，还未着笔墨便已繁杂琐乱，不识实处亦可虚，虚处亦能实的道理。可见，虚不是不着笔墨或少着笔墨，实亦不是笔墨充塞；虚处有实，实处见虚，虚实相生，相互映趣，这才是虚实论的本质。今人不识，以为虚就是留白，实就是多着笔墨，不仅没读懂古人之笔墨，尤没读懂古人之性情。故方士庶云：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非，定工拙矣。”这着实是与画家的性情涵养有关的。

（2）逻辑层：系统核心功能的实现层。根据应用层为用户提供的六大功能界面，逻辑层需要分别给出对应模块的实现方法。其中，基于传输控制协议（TCP）的Socket多线程并发模块是整个逻辑层能够顺利运行的框架基础，系统利用该模块实现多节点之间数据的可靠传输。进一步地，运用里所码的编码解码方式对电子数据进行分片处理，引入用户节点性能测试模块，对节点性能进行排序，用于数据的上传和下载功能模块；引入Hash比对模块检测文件数据是否保存完整；引入用户积分模块，保障系统的负载均衡；引入用户注册、登录功能记录用户信息，方便对用户进行管理。

有道是，“古人能文不求荐举，学画不求知赏，曰：文以达吾心，画以适吾意。……笔墨之道，非有道者不能”。有道者，有文化教养，犹言尊严之谓也。当代山水画家之创作基本上已经流于形式，徒学古人皮毛而失其广阔，不惟笔墨有失传统之精神，文化教养更是去古人十百里之遥，究其原因乃为眼界所限。易满足于个人的成绩，得意于外界的奖赏，不过是小人小体之心志的体现，缺少大人大体之赤子之心及浩然之气，从而导致“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”，而“见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也”。可见，学习古人如果不图超越，而仅仅是跟着古人的足迹找目标，始终低古人一等，又如何能够创作出更有成就的作品来呢？说到底还是态度的问题——学习态度、创作态度、生活态度——物质上依赖，思想上散漫，精神上怠惰，这就是现代人的生态圈，人们极少提心灵、思想和梦想，更多是沉溺于赤裸裸的嗜欲中。

早在100年前，法国雕塑家罗丹就曾这样说过：“我们这个时代，是工程师、实业家的时代，绝非艺术家的了。”而“艺术，就是默想。洞察自然，而触到自然运行的精神；瞩视宇宙，而在方寸之中创出自己的天地；真是心灵的莫大愉快。艺术是人类最崇高、最卓越的使命，既然它是磨练思想去了解宇宙万物，并使宇宙万物为众生所了解的工具”，由此可见艺术对于健全人之身心人格及启蒙之作用。就其最深刻的意义上来说，艺术是关乎精神心理之学问；一部艺术史就是一部研究灵魂的历史。但是在今天，人们需要艺术往往并非出于对艺术的敬畏与真诚的爱，而更多时候是用艺术来换取其所需要的名和利。

西方艺术侧重于研究客观的外部世界，尚且如此注重艺术之于心灵的意义，对于需要“胸中有万卷书”“目饱前代奇迹”“车辙马迹半天下”的经验的中国山水画家来说，画之于心灵的意义，又该如何说得尽呢？“胸中有万卷书”是为了塑造画家之士气（书卷气），缺少书卷气的作品便俗，这是作画之大忌；“目饱前代奇迹”不仅要深读亦要临摹，是为求用笔则明各家之法度，论章法则知各家之胸臆，进而能以古人之规矩抒写自己之性灵；“车辙马迹半天下”则是为了培养画家“格物”之能力及增强生活之见识，无此经验作画便等于闭门造车。这三种能力是作为一名优秀的山水画家必须具备的。就此三点来说，今日之画家最缺少的还是“胸中有万卷书”，即便是“胸中有百十卷书”亦是值得怀疑的，这已经是当前艺术界普遍存在的现象了。但不管如何，“胸中有万卷书”“目饱前代奇迹”“车辙马迹半天下”也不过是一种手段，画家只要肯下一番苦功夫便有可能达到；惟难以学的是（古人）之性情，即“大人”之心。

鲁迅曾指出：“美术家固然须有精熟的技工，但尤其须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕塑，其实是他的思想与人格的表现，令我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”英国艺术批评家H.里德说：“艺术的意义在于表现永恒的人性。”可以想见，艺术的使命就是启蒙，它能够激起人们对光荣与梦想的追逐，为人性构建一个自由、独立、安全、完整的生命精神系统。我们常说，传统意味着精神的延续，只有精神的才可能是永恒的。中国当代山水画是否还延续着传统的精神命脉，这一点值得怀疑。重构传统意义上的山水画之精神生态，还有诸多需要大家共同努力去做的事。

四、真善美作为山水画创作之要素的缺失

如果非要总结当代山水画的一些典型不足的话，笔者认为可以这样归纳：形式上，画幅求大，笔墨琐碎，滥用写意（抽象）；审美上，笔无意志，墨无胸襟，不以俗丑。

先简单谈形式上的问题。时下不少山水画家为了能达到某种“惊人”的效果，动不动就来个六尺、八尺、丈二、丈八，甚至更大，以为画面越大就越壮观，境界就会越宽。殊不知，由于画家缺失“大人”观念，缺乏“赤子之心”，缺少“浩然之气”，导致其气度不足以统领思想，耳之所闻，目之所见皆是一山一水，故在笔墨表现上很难做到井然有序。位置经营不好，看这里空然后图画几笔，看那里也空然后图画几笔，最后满纸尽是繁乱琐碎之光景，这是控制不足的原因。即便有一些画家能把局面控制住了，但往往因为缺少“多读书，参名理”的经验，而导致作品徒有“美”的形式，而无深远的境界。更有甚者，干脆以所谓“逸笔草草”来表现，美其名曰：当代抽象水墨。殊不知，“抽象”一词，原是从西洋文化植入，与中国画之“写意”有着本质上的区别。惟西洋画可以用抽象，而水墨画不行；惟水墨画可以用写意，而西洋画不行。关于这一点，笔者曾在《写意与抽象的边界》一文中有较为详细的论述。缺乏对真山真水的写生体验，而耽于徒摹纸本或凭空想象，是山水画家从写意走向所谓“抽象”的根本，可以说是一种不明就里和缺乏自信的表现。

再看审美上的问题。《淮南子·齐俗训》中有一段话是这样说的：“朴至大者无形状，道至眇者无度量，故天之圆也不得规，地之方也不得矩。往古来今谓之宙，四方上下谓之宇，道在其间，而莫知其所。”“朴”指的是一种本真的状态，是原初之初，深邃到无法形容其大；老子的《道德经》中就有“返朴归真”的说法。“道”为万物生长的法则，为万物所必守，微妙到无法度量。“朴”对应“天”，对应“往古来今”；“道”对应“地”，对应“四方上下”。前者指向的是时间，后者指向的是空间；时间和空间构成了中国文化的宇宙（天地）观念。引这段话的目的是为了说明，中国山水画的审美观念乃是从宇宙时空观出发，而不是限于对一山一水之一朝一夕的“观看”。画家之审美胸襟须有宇宙（天地）般广阔。故我们看山水画，首要看笔墨之意志，因为“笔墨之道，本乎性情”，是画家之学识、思想、胸襟、品格的象征，如果缺失了这些，那么不管作品的形式多么“美”，多么似，也是不具备作为山水画之文化特质的。更不用说那些打着“创新”的幌子，以解构求个性，以变形为写意的所谓当代水墨，几乎看不到传统山水画中的那种真、善、美的趣味。试问，艺以载道的本质在哪？画家以山水载什么“道”，读者又如何能在作品中体味到画家的“道”呢？

图画山水是为了更好地“诗意地栖居”，然而生活的都市化使得我们缺少了与大自然长期亲密接触所浸染出来的那种朴拙的气质，更多不过是得到某种变相的情感补偿罢了。（古人）本身就生活在自然山水中，与（今人）精神上向往自然山水是完全不同的两种体验和经验。当然，山水画家想要跳过这种生存现实性而直接从想象中获得那种原初的生命意识与审美体验，就像是隔靴挠痒，不过是图个心理安慰罢了。山水画中那种全景式——即要表现天地之化育、万物之生机的那种历史的、哲学的、人生的诉求，而不是暂时的、个体的、物质的经验——的表现，不得不让人怀疑当代山水画家是否能够真正明白艺术创作的目的到底是为了什么？或许尼采的话能从另一种文化的角度引发我们的思考：“艺术的根本仍然在于使生命变得完美，在于创作完美性和充实感；艺术本质上是对生命的肯定和祝福，使生命神圣化。”

此外，艺术当需向人们传递“善”的观念，或者说教人们向善。徐复观先生认为，中国传统文化的主流走的是人与自然和谐共处的方向，一直以来以征服自然为己用的意识并不强，但是今天，人定胜天的科学观念深入人心，自然在人的意识里早已成了让自己活得更“好”的手段，然而中国文化“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，也不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义”。如果当代山水画家无法把传统的哲学智慧和人文精神灌注到日常生活中，使其真正具有可行的现代意义，那么，不管是在思想观念上，还是生活态度上，当代山水画家永远都无法与古人对接。

真、善、美可以说是中国画创作千古不易的主题。从某种意义上说，离开了真、善、美的表现，中国画将不再是中国画，或者说，这样的中国画是缺少中国文化精神的“中国画”。相对来说，人物画侧重于表现善，花鸟画侧重于表现真，山水画侧重于表现美，但也只是相对而言，事实上，这三者往往是一体的。可以说，真的也是美的，美的也是善的。纵观历史，传统中国画的功能集中体现在：让人性完善，让人成为人。

五、结语

不管是哪个时代，没有谁是能够轻易成功的。一个时代的大环境、大气候对一个人的观念、思想的形成，以及对世界的看法的影响到底有多大，因人而异，但自古有大成就者无不是经过暴风雨的洗礼而后“重生”的。可见一个人想要从“大体”，立“志气”，保持“赤子之心”，养“浩然之气”，得有多困难。孟子云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”苦难不仅不能压垮一个人，还会使他变得更加坚韧，更加强大。

苦难净化心灵，悲剧使人崇高。此与刘勰所谓“澡雪精神”可谓异曲同工。二者皆在强调要有虚静空明、心怀若谷之心境，方能创作出妙悟自然、与造化同工的山水画作品来。

毫无疑问，欲望、享受、沉沦、麻木、焦虑、彷徨……皆是这个时代之精神状况的关键词，大众摆脱不了，知识分子亦深受其困扰。格局大，境界自然也大；格局小，境界随之也会小。今日之山水画家画不出大境界的山水画，不仅仅归因于时代之文化环境影响，更应从自身寻找答案。