关注青年影人创作，与中国电影新力量同行

夏之睿　　郑夏匀

北京国际电影节·第28届大学生电影节于2021年9月30日至10月15日在中国电影资料馆进行“光影青春”优秀国产入选影片展映活动。邀请了展映影片《刺杀小说家》导演路阳、《被光抓走的人》导演董润年、《又见奈良》导演鹏飞及《一切如你》的两位导演傅绍杰及张楠到展映现场与观众交流互动。几位导演从自身创作实践出发，深入分析了展映电影的剧本设计、镜头语言与内容表达，结合作品畅谈并展望了未来电影创作方向，为青年创作者们提供了有益的借鑒经验。为贯彻北京大学生电影节“青春激情、学术品味、文化意识”的宗旨，现将几位导演的现场映后交流整理如下。

一、选择相信与希望——路阳导演映后谈

（一）命运与选择

主持人：今年您的《刺杀小说家》（路阳，2021），包括之前的很多作品，比如《绣春刀》（路阳，2014）《盲人电影院》（路阳，2010）等都有关注到边缘性的人物，也会去展现他们的命运和选择。这是您一直在作品中有意去关注或者是呈现的一个部分，还是一个自然而然的选择？

路阳导演：我觉得命运和选择是不能剥离的。人在一生中会面临很多不同选择，所以无论你选哪条路都不容易，都要付出很多的代价，没有所谓轻松的选择，那么可能无数的很个性化的选择叠加起来就是我们每个人独特的人生。所以我喜欢在故事里面去讲到这些主角在面对选择的时候，他会如何去判断、如何去处理。

（二）电影与游戏

主持人：近些年随着技术的发展，电影和游戏的关系会越来越密切。我也看到《刺杀小说家》在剧作上也会有一种偏向于游戏性叙事、游戏闯关式的倾向，而且片中还有很多和游戏相关的彩蛋。今年的《侍神令》（李蔚然，2021）《唐人街探案3》（陈思诚，2021）都出现了这种影游融合的趋势。就您个人的创作来看，游戏对于您的创作有什么影响？您又是怎么样看待现在这样影游融合的这样的一个趋势呢？

路阳导演：现在确实有一些电影是用影游融合的方式在创作，但《刺杀小说家》并没有考虑说用一种游戏的方式，或者说让大家感觉是在玩游戏。只是说这里面因为涉及到两个世界的交互，我就正好有机会去施展这样一个世界，可能会有一些漫画和游戏的影响，但本身并不是想要大家把它当做游戏来体验。

（三）形象设计与特效完成

主持人：电影中的赤发鬼、黑甲这类数字角色的戏份都很重，甚至还有他们和真人对戏的场景，这是过去的中国电影比较少见的技术领域。而且听说赤发鬼这个角色是您和团队花费了两年时间去打造的，非常想听一下您和特效团队是怎么样去制作和呈现出来这样的一种角色的设计的？

路阳导演：最开始的时候，我们想去设计一个让观众一看到就感受它是明显的东方形象，带有东方的某种神话色彩或者是宗教色彩。整个异世界的基地，我们是参照了南北朝时期的北魏风貌，但当中也有唐代元素、宋代元素，还有一些印度或者东南亚元素，但希望它整体上呈现出一个古代东方世界。

赤发鬼从形象的设计到完成，花了将近两年的时间，但是它的制作实际要超过两年。从2018年年初，造型和美术部门的同事开始设计，造型指导一直在进行各种方案的尝试及调整。在大的形式出来之后，特效部门才加入。其实模型的制作只是一部分，最终要让这个角色在银幕上生动鲜活起来，是需要有很好的演员来扮演赤发鬼，赋予赤发鬼生命力和灵魂。后期我们再把从动作捕捉和面部捕捉采集到的这些数据绑定到已经制作好的模型上不断细化，听起来好像就差不多了，其实这个模型挺麻烦的，可能很多地方观众不一定能够意识到花了那么多功夫。特效部门的同事们是通过接近真实的生物结构去制作这个角色，从它的骨架到肌肉、脂肪、皮肤、毛发，像真实生物一样，一层一层建立起来。包括一些很难注意到的细节——角色身上的毛发和毛孔等都是由算法驱动，都可以跟着肌肉的拉伸和收紧而一起活动。手部的制作也很麻烦，因为手部关节过多，数据容易重叠，动作捕捉很困难，所以手部动作全靠动画师一点点扣出。

（四）东方叙事与角色动力

观众：《刺杀小说家》让我想到了诺兰导演《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010），我觉得可能是两部电影都在描绘了一种时间同步之下的空间联动。我了解到诺兰导演在做这一类片子的时候，他会去提前做好一个环状趋势的架构。那么想请教一下路导，您在做这种时间同步之下的空间联动的时候，在创作过程当中是怎样去搭建这样一种交互关系的？是您一边推进一边探索，还是提前有一个计划、架构再去填充？

路阳导演：首先，诺兰导演是我非常崇拜以及非常喜爱的一个电影导演。他的叙事手段以及他对平行叙事的掌握是让人望尘莫及的。但是在做这个电影的时候，其实有意去尝试不要用太严丝合缝的环状叙事。我觉得东方人和西方人对世界的认知是非常不一样的。好莱坞电影非常讲究一种极其严谨的闭合感。但是在东方的叙事里，东方人是很讲究缘分的，很讲究一种在虚实之间的感受。有的时候它不是那么确定，它就成为一种希望;它如果很确定的话，它就变成了一个真理。那么在这个故事里面，主人公需要的不是一个真理。因为是真理的话，人人都会相信就没那么难了，就不存在选择了。他更需要的是一种能够把他从黑暗中拯救出来的希望，哪怕这份希望能被承认的概率很低。

所以在这两个世界的呼应上，我又不希望它是完全严丝合缝地紧扣在一起，那样的话就会太过于确定，就希望它能够给我们一些指引、一些灵感，觉得它好像可以帮助我。其实它能不能帮助我，在于我们是否愿意去相信这种可能性，所以在叙事上是我以为的一种比较东方式的、比较激励的处理。

二、白光之后如何面对自己——董润年导演映后谈

（一）编剧经历的帮助

主持人：从编剧岗位转到导演职位后有遇到什么困难吗？这两个角色转换之间有什么不同可以跟我们分享一下吗？

董润年导演：对我来说还好，因为我本科学习的就是导演专业，做导演一直是我的梦想。中途因为各种各样的原因，我做了很多年的编剧，这段经历让我对叙事文本进行多次打磨，这有助于我后来做导演工作，倒不是困难和障碍。做编剧的时候，感觉要担心的事情没有那么多;做导演的时候，感觉睁开眼就有大概一百多个需要你做判断、去解决的问题，有很多问题你也不知道应该怎么选择，只能凭着直觉，相信你的这些主创。我觉得这是做导演工作跟做编剧工作最大的不同。

（二）亲密关系的善意谎言

主持人：您在我们“青春之夜”的活动上有提到《被光抓走的人》这部影片的制片人是您的爱人，在制作这部片子时有遇到一些什么有趣的事情吗？你们之间的一些相处方式，对影片有什么启发吗？

董润年导演：如果大家看了这个影片，觉得是因为我跟她的关系对这部影片有什么启发的话，肯定不是什么好的启发。说实话，因为我们两个也相处很多年了，互相之间非常信任，我觉得我們已经可以探讨亲密关系里的一些真实感受，这个对我创作这个影片很重要。

其实，我有很多朋友看完电影后都很责怪我，说“你让我来看这个电影之前怎么没告诉我，最好不要和太太或者先生一起去看，”或者说“这个好像有点反对婚姻”。其实不是这样的，我是想展现每个人在每一种亲密关系之中都会隐藏很多东西，都不一定能够真正地展现自己，这种隐藏有的时候未必是坏事。也就是说，常说的我们在情感中会有一些善意的谎言，这可能是情感关系的一种润滑剂。如果出现了像影片中的极端情况，当你所有善意的或不善意的谎言都被揭穿了，人与人到底怎么互相面对，每个人到底怎么面对自己，其实是最困难的一件事。

所以我在领奖时感谢了我太太，我觉得没有她的支持，我也不太可能敢说这么一个话题。

（三）抓走人的白光与被白光剩下者的生活

主持人：影片最后的固定长镜头让我很触动，所有人都放下了，最后都回归到生活中的平静状态，这应该是您在这种极端情况背后想要还原的东西，生活的本身。

董润年导演：对，这个主题确实是我们想要探讨的。也是想说，最后当你真实面对自己时，你还是要过日子、还是要把你的生活过好，所以影片最后又归结到这样一个生活的质感中。

最后这个镜头的拍摄还蛮有趣的。我们并不是一开始就设计了长镜头，是在拍摄过程中产生了一个念头——如果一直不喊关机，我们这几位优秀的演员到底会如何演绎这段故事？所以我们这一条拍摄时没有事先告诉演员（什么时候停止表演）。这三位演员确实是非常优秀的演员，当没有听到CUT时就一直按照角色“生活”下去，包括渤哥（演员黄渤）的切菜、炒菜的动作，这些都没有预先告知他，是演员自己找到的行动。最后大家看到这段画面会觉得特别生活、特别真实，因为演员们当时确实都生活在一起，后边我们其实又照着这个样子重新拍摄了几条，但是我反而觉得不如第一次大家都不知情的情况下，靠本能、靠演员的一种本性去发挥，这是最好的效果。

主持人：您为什么会想到用白光这样一个意向来贯穿我们的全片，您认为白光有评判相爱与否的权利吗？

董润年导演：其实决定用“白光”这个过程蛮复杂的。最早产生这个概念的时候相对比较简单，想的是外星人的飞船，是外星人降临地球后把相爱的人都抓走。后来觉得成本可能太高了，且总觉得一个特别具象的东西似乎跟这个影片主题表达不是特别相关。在和我太太聊这个剧本时，她提出来以一个光来代表（这个概念），我也觉得这个想法特别好。我以前看到斯皮尔伯格在采访中谈到，别的导演拍恐怖和神秘都是用黑暗去表现，但是他发现其实一道刺眼的光迎面照来才是最恐怖和最神秘的。因为你不知道光的背后到底有什么，但你又知道它是巨大的力量。所以我后来选择用光这个形态来展现这个故事。

至于它能不能评判爱情。我觉得这个片子整体上还是一个文艺片，当然我们最早的导演剪辑版本比这个还要文艺很多，但我仍然认为它是一个文艺片。作为创作者来讲，我不想给它一个关上门的定义，我个人认为白光是有评判爱情的作用，但白光不是一个充分必要条件，被白光带走的人可能都是有爱情的，但是不代表被白光留下来的就一定没有爱情，我同意这个观点。

观众：我在电影中看到有四条故事线，其中两条戏份相对来说比较丰满一些，另外两条相对简单一些，您在设计的时候为什么会选择这样的一个形式？

董润年导演：其实这个故事最早还有更多故事线，大概有五六个故事。因为在最早创作的时候，还没有完全想到怎么组合，会想到各种各样的情侣、爱人，最后我找到时间进程上的一个情感旅程。有的是像白客（在影片中饰演“筷子”）那种爱而不得的状态;年轻人那条故事线，是热恋中的无脑相爱状态;再到中间有些爱人会离婚的状态;最后是好像度过了婚姻危机时期进入到瓶颈期的夫妻关系状态。大体上是按照我们正常的情感关系的走势来选择了这四条故事线。至于戏份丰满与否，可能跟我想表达的这种话题有关系。因为我自己也人到中年，就对这种已经相处了很多年的、二人处于中年时期的亲密关系比较感兴趣，另一方面是我觉得这里边的秘密也是最多的、最有意思、最可以去探讨的，所以这两条线会写得比较丰满一点。

三、想陪他们最后走一程——鹏飞映后谈

（一）氛围的把控

观众：电影保留了许多赶路的过程、开车的过程，可能大部分对于情节来说并不是完全必要的，请问您是怎样的一种考量呢？

鹏飞导演：其实我也说不出来具体是为什么，可能是一个氛围和感觉。这也是从我喜欢的导演的影片中来的，比如说我很喜欢北野武，他的第一部片子《凶暴的男人》（北野武，1989），那个片子就是有很多走路的戏。其实看一个人走路能感觉到这个人的气质、或者当时发生的事情、或者是一个氛围等等，我觉得还是挺有意思。

（二）仪式的应用

观众：我看过您的上一部作品《米花之味》（鹏飞，2017），我注意到这两个作品的结尾部分都有非常精妙的处理。我想请教一下您对这两个仪式的应用是怎样一种考量？

鹏飞导演：《米花之味》结局处理是因为角色信奉小乘佛教，他们所有的节日都是跟佛教有关系，所有的庆祝也都是按照这个方式来祈祷，所以我最后就选择了这两个角色在他们的传统节日里面用舞蹈的方式互相陪伴。我不知道为什么这种节日或者跟宗教相关的东西总是给我很多的感动、感触，有时候说不出来。

（三）沉重历史的幽默处理

观众：您在处理影片中陈丽华女士的人物生平时，为什么要选择动漫的形式和比较欢快的配乐？

鹏飞导演：因为我从一开始就打定主意——如果我拍摄一些悲伤的问题，就一定要用轻松、甚至幽默一点的方式去处理，让观众看得比较轻松，我自己看着也比较轻松。片头这一段历史其实是很沉重的，但我选择用一个动画片的方式（去讲述），而且是我小时候喜欢看的《没头脑和不高兴》（张松林，1962）那种感觉的动画，加上一个比较明快的音乐。其实这个音乐也是邓丽君的一首歌给我灵感之后改编过来的，观众一看就知道这部影片基调是这样的，我不想弄得太悲伤。

（四）迷茫三人的背影跟拍

观众：最后一个镜头好像是一个特别有意味的镜头，音乐起的时机大概是镜头的三分之一、四分之一左右的时间，这时间节奏掌握你是怎么考虑的？

鹏飞导演：这个是好问题，没有办法说得太清楚，有时候真的是凭借感觉。首先从构图上来讲，受拍摄现场客观条件限制，这条长路一开始比较窄的，所以镜头离得相对比较近，所以有时候会卡到脚，不是那么好看;过了十字路口之后，这个巷子变宽一点了，这样三个人就全了，所以我在想这个时候可能是音乐开始的一个最好时机。

观众：最后两个镜头，包括那个林子打的灯，还有最后一个长镜头，我不是特别理解这两个镜头，可以解释一下吗？

鹏飞导演：首先最前面的一个，这一段陈慧明又没有找到她的女儿，她迷失在了祭祀的灯阵、鼓声之中，之后她怎么出来的我就不交代了，他们就是迷失在这里了。这里有一个小小的特效，有亦真亦假、亦虚亦实的，好像是梦境的感觉。

最后走路的镜头，是我想好好看看这三个人，也跟着他们再走一场。我不知道小泽跟警察第二天会不会和陈慧明奶奶说她女儿已经去世了，或者说继续找，或者怎么样的，但是这一晚上就想陪他们三个人去走完，而且好像这三个人有慢慢地组成一个家庭的感觉。最早的折小旗子就是，一开始小泽自己在那折小旗子赚点零用钱，然后奶奶开始帮她去做，后来到了聋哑人那里，跟日本老头一块折小旗子，他们好像变成了一个家庭。其实这三个人的家庭都有一些缺失，比方说老头为什么天天摸信封等等。影片结尾处三个人走路也有所变化，之前都是先是小泽，然后是奶奶，最后是日本警察。结尾处把奶奶放到中间了，有点互相关怀的这种感觉吧。一开始摄影师跟我说，要不我们把镜头固定在这，看着这三个人的背影走去好不好。但我觉得这样处理太浪漫了，我更想陪他们走一程，所以就把机器放在汽轮车上面、陪他们走了。结局的话，我是觉得遗孤女儿找没找到已经没有那么重要，重要的是这三个人的改变。

四、平凡生活中捕捉故事——傅绍杰、张楠

（一）灵感的现实生活来源

主持人：两位导演在生活当中有没有和老人家们之间有比较动情的细节，给影片的创作带来一些灵感？

傅绍杰导演：在创作《一切如你》这部电影时，很多灵感来自于我自己的亲身经历，我妈妈和我姥姥就是那样的状态。因为我姥姥得了认知障碍，所以想不起来谁是谁。每次去看她的时候，她可能突然间想起你了，拉拉你的手，但在这之前她可能不记得你是谁。她最后的这段历程基本上是妈妈和舅舅去照顾她的饮食起居，我觉得这个应该是我创作的一个基础。

张楠导演：我有一个特别快乐的外婆，我们俩的兴趣爱好差不多，她也爱看《变形金刚》（迈克尔·贝，2007）《蜘蛛侠》（山姆·雷米，2002），也爱玩微信，所以我跟她在一起会聊很多我们年轻人的话题。我发现，他们跟我们是一样的，也爱好爬山、爱好攀岩等等這些东西。他们心是不老的，不要认为老年人就是陈旧的。有一天，我外婆真的一不注意摔伤了膝盖，她就只能坐在家里看着窗外，我第一次感觉她在老去，感觉到那种无奈，所以我就比较有触动，所以第一个片子叫《摔不起》。

主持人：电影采取了一个小切口、多维度的叙事方式，在这样小的体量中怎样快速地找到切入口，去讲述这样动情的、抓人心的故事？

傅绍杰导演：可能叙事的小切口还是要从自己的感触找起，包括我跟父母之间的相处。之前我的专注点都在自己的事业、情感之类的，对他们没有太多的耐心。但是当有一天，你突然间发现自己的爸爸妈妈年纪大了，他们也越来越唠叨的时候，那一瞬间你觉得他们也要进入老年的状态，自己也正在中年的状态。我觉得有点像刘江爷爷的那个片子，一开始我对他们不耐烦，但后来我会收敛、变得更有耐心去听他们絮叨自己生活中遇到的事情，这个也是我创作时的一种体会。

张楠导演：起初我们这个片子立意的时候，黄宏老师他就提出要求——能够在平凡生活中去了解故事。其实我拍的商业片比较多，会认为戏剧化的场景或者戏剧化的故事能够更加抓人眼球。后来，我发现生活中的细节，尤其是老年人的生活，他们的生活细节才能够真正地打动人心。我发现一个特别有意思的细节——我们在拍片的时候，谢芳老师在结束自己的镜头时，都会给自己的老伴做一个鬼脸;他们来的时候手牵手来的，走的时候也是手牵手走的。我特别感动，我分明看到是两个年轻人在谈恋爱。可能平常我们对爷爷奶奶的观察、对祖辈的观察、对父母的观察，都没有发现他们其实跟我们一样浪漫，所以我觉得在平凡生活中寻找感动是高级的。

从影片刚开始制作时黄宏老师提出影片的要求和水平、方向，到我拍完这一套故事之后，这一段经历使我作为导演的我学到了很多，也深切地感受到很多观众看到这样的影片时也会感动。

（二）敬业的老一辈电影演员们

观众：我觉得电影人很幸福，他能从最美的时候一直拍到他自己不想拍的时候，但是你们还原这么老的电影人，我特别感动，我就觉得有的时候你要不动手的话可能就没有了，他们能在屏幕上给大家留下一些深刻的影响和回忆，要谢谢你们。

张楠导演：我们在创作的时候，我就有一个感触——很多老艺术家年龄已经很大了，包括我们黄宏导演在邀请这些老艺术家的时候，他也有顾虑：这些高强度拍摄会不会对老艺术家有影响。但是这些老艺术家知道我们主题之后，都愿意来参演。我们几位年轻导演会感觉到，这是我们的一个使命，很有可能这是老艺术家们最后一部能够参演的电影，拍完这部电影以后可能要多休息了。

我拍谢芳老师的时候，她的演绎太精湛了，不需要重拍。但最后我说“谢芳老师，您再来一次。”然后重复拍摄了三次，谢芳老师看了看我，我看看她，其实我是不想过这一条，因为过这一条之后，她可能很难再拍电影，我有这个感觉。后来谢芳老师告诉我，“谢谢你，小伙子。”其实我们心照不宣、达成一种默契。这可能是创作这部电影不一样的地方，因为你是在跟跨世纪的、这么多好的艺术家在一起合作，为他们的专业所打动，被他们对电影的理解所滋养，所以我是觉得这部电影真的意义非凡。

傅绍杰导演：我也想分享一下，因为我拍摄的两部短片演员于蓝奶奶跟刘江爷爷在去年已经离开了，所以我想分享我们在合作这两部短片时他们给我最深的印象。于蓝奶奶在演《篮子》的时候，她年纪已经非常大了，一直坐着轮椅。拍摄期间，她吃完了午饭是要休息一会儿的，我们就在布景、布光，等到要开拍时，发现奶奶已经在轮椅上睡着了，我不知道要不要去打扰她。陪她来的儿媳说“没关系，你叫奶奶。”我想让奶奶再睡会，摄制团队的大家都等着，也没有人想要去叫奶奶起床。于蓝奶奶的儿媳就从口袋里掏出清凉油擦了擦奶奶的太阳穴说，“妈，起来拍戏了。”于蓝奶奶就说“哦哦，好。”醒来后就立刻投入拍摄，我当时真的是非常感动。

刘江爷爷那会儿身体也不是很好，他拍摄弄花或者走路的戏份时是需要别人搀扶的，但是他都愿意自己一条一条地走。拍摄时，有一段需要拍摄片中角色起床、穿好衣服和吃药，虽然我们给刘江老师准备的全是维生素，但他每次都是真的一大把吃下去。因为我要拍好多遍，我说“爷爷，不用吃，这一段拍不到你的嘴巴特写，你不用坚持吃下去。”刘江老师说“不行，演戏就是要真实地面对观众，这不就是维生素，没关系，我就全部都吃了。”当时我特别受触动，我觉得拍戏这么久，他们永远都是我的老师。