林泉高致 空谷幽鸣——郭熙《早春图》的意趣美

撰文=杨兵

成画于宋神宗熙宁五年（1072 年）的《早春图》与《溪山行旅图》《万壑松风图》被戏称为台北故宫博物院的“三座大山”。《溪山行旅图》《万壑松风图》两幅均以黑压压的主山为表现主体，唯独《早春图》向人们展现了一个春光明媚的早晨，万物苏醒给我们带来萌动与欣喜，画面中充满了代表生命的光。

郭熙（约1000—1087 年），字淳夫，河阳温县（今河南孟县东）人，北宋杰出的山水画家、绘画理论家。宋神宗熙宁元年（1067）召入宫廷，任内御画院艺学、翰林待诏。因皇帝喜欢他的画，在宫廷许多场所都留有他的墨迹。郭熙的山水画师法李成，山石多用“卷云皴”“鬼脸皴”，树木常作“蟹爪枝”。同时，他还将绘画的实践经验进行总结，留下《林泉高致》一书。书中分为《山水训》《画意》《画诀》《画题》《画格拾遗》《画记》等六个部分，全面记述了山水画创作过程中的问题，并提出了具体的解决办法。更为重要的是，在《山水训》中总结出山水画的“三远”论，即“高远”“平远”“深远”。还对四季之景的变换、四时之景的不同进行了精辟的总结。同时提出山水画入妙品的标准，即要达到“可行”“可望”“可游”“可居”的境界。该书由他的儿子郭思整理，是后世山水画家创作的重要理论依据。

郭熙的代表作《早春图》创作于宋神宗熙宁五年（1072），为绢本水墨作品，横108.1 厘米，纵158.8 厘米，现藏台北故宫博物院。图中左侧边缘记有“早春壬子年郭熙画”，画名由此得来。右上角有乾隆题诗“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。己卯春月御题。”是对此作品所描绘景物的真实写照。春山萌动，万物复苏。树木枝叶初发，溪流浅水潺。山巅的仙阁亭楼若隐若现，隐藏着苍山中的不凡。山道间的行旅穿梭于幽谷间，带来了冬去春来的生机。创作此图时，郭熙正在“御画院艺学”任上，作品不可避免地流露出宫廷画风的痕迹。然而，当时正值“熙宁兴学”，变法之风盛行。郭熙在《林泉高致》中有“今齐鲁之士，惟摹营丘（李成）；关陕之士，惟摹范宽”的记录，可见他对宫廷外画家的推崇。这样的艺术追求，促使郭熙对宫廷画风进行改造，提倡“不局于一家，必兼收并览”，主张“饱游妖看”的创作方式。《早春图》正是对郭熙的这些具有创新性的艺术观念的集中呈现，也是对《林泉高致》中众多创作旨趣的突出表现。

北宋 郭熙 《早春图》 绢本设色 158.3×108.1cm 台北故宫博物院藏

首先，郭熙在《早春图》中，运用“三远法”，营造出与范宽作品相似的庄重雄阔、气势逼人的画面气息。作品中的近景和中景所形成的三角形，与远景的三角形共同构成了两个大小不一的三角形结构。两个三角形叠加，山势稳定而高耸。在《林泉高致》中有“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”郭熙在这里清楚地记录了山水画的空间感通过“三远法”，即“高远”“深远”“平远”表现出来。在《早春图》中，从山脚下的溪水、坡岸、舟桥、渔人，到山巅挺拔耸立的苍松虬枝，加之山腰间飘动的云头雾霭，衬托出山势巍峨耸峙，高远独绝。如郭熙所说:“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”画的中景部分的溪流，从山石深处一贯而出，经过几处深潭的汇集，盘曲迂回，涌入山脚下的河水中；在重岩叠嶂间，山路、坡桥蜿蜒回转，时隐时现，逐渐消失在天际；丛树掩映的阁楼引导观者探寻群山背后的世界。正所谓“自山前而窥山后，谓之深远”，这种深幽的意蕴令人神往。整幅作品由近景巨石上并肩而立的双松，通过中景山势的引导，到远景升腾耸立的远山，营造出冲融、幽远的自然氛围。“平远”之趣由此而生。可见，“三远法”是郭熙表现山水画空间的绝妙手法。

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皴法

郭熙所用的皴法一般称之为“卷云皴”或“鬼面石”。勾山石的轮廓和脉络时用湿笔，线条柔和，呈圆曲状，形如云层。然后在山石的顶部和阴凹部，以卷曲的笔法皴擦，中锋中略带侧锋，运笔要连贯，乱中求序。最后用淡墨略加罩染。画“卷云皴”的一个关键的地方，就是轮廓内里的石纹皴笔要少，如果皴笔太多，或是晕染过重，就会掩盖住山石顶端的笔墨。也只有这样，山头才能奇异如鬼脸，又有如丛云般飘浮在画面上。

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水法

《早春图》右下角，水依山，山傍水，山静水流，动静相生，使我们想到五代山水画家荆浩的一句诗：“岩石喷泉窄，山根到水平。”有落差的水从高处一叠一叠地落下，归入平阔的潭水中。水景在巨嶂高壁的丘壑间出现，使山色顿显活力。郭熙曾说：“山得水而活。”

《早春图》中的水法颇为精妙。泉瀑预先留出，偶有一、二笔标示水的流向。四周用重墨着力刻画出山石的阴湿晦暗，这种方法被称为“以墨守白”。泉瀑在山间流淌时，也有转折变化，将这种转折画出，就能展现出山泉层层推进，以及山势的走向。瀑脚溪谷置碎石，泉水流下时撞击在石上，水花飞溅。把水画活十分不易，《早春图》中的泉脚用略带弧形的细笔画出，初看似乎繁乱，其实很有层次感。到近处时，流水渐行渐缓，则改为较平直的线条，间距也更为疏朗。

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树法

郭熙善画寒林杂树，他画树用笔瘦劲，中锋用笔为主。画小枝略带草法，树枝向上则如鹿角，下垂则似蟹爪，瘦硬如曲铁，很能传达秋冬之季的萧瑟。这种树法被称为“蟹爪枝”。用这种方法画树，注意干枝的安排要高低错落有致，向背俯仰务求生动，出枝的角度不要太大。画末端细枝时切不可犹豫，运笔要快捷、肯定，落笔要准，笔与笔之间要连贯。

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人物

旅人从水边栈道向山中进发，栈道绕过大石与飞架于溪涧上的便桥相连，又见征客过桥前行。郭熙勾勒茅屋外形时用笔颤掣，边顿边行，积点成线。描绘人物则行笔细小但刻画不苟。人物负重前行、骑马、挑担、回顾等姿态，都十分生动。巨石的形态，恰似“丑石半蹲山下虎”，以粗笔侧锋勾廓，再以松而毛的笔姿擦扫，笔触具有纷批的意态，笔墨拖擦之后所显现的条缕和飞白，颇有情趣。

笔墨

郭熙的墨法承袭了李成和范宽的优点。淡墨如烟是李成的特点，长于表现烟峦轻动的景象；笔墨浓厚是范宽的特点，用以展示山川的雄壮。郭熙既能淡润又能浑厚，这要归因于他擅长在不同情况下使用不同的墨法。《早春图》中，前面的大石用皴笔，墨重，水分比较足；后面伫立水中的山石则多为擦染，用笔时水分较少。前者明洁而后者松秀，各有其妙。树叶用粗笔点簇，水纹则细笔勾描，笔法墨趣相背，却都是神来之笔。

题款

在画面左侧有郭熙的题“早春，壬子年，郭熙画”，这是中国画家在画面上留题的比较早的例子。

顾名思义，这幅画作是在描写瑞雪消融、云烟变幻、大地复苏、草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。

其次，郭熙在《早春图》中准确地表现了春山萌动的自然景象。郭熙所描绘的春景在作品右上角乾隆所题诗句已经明确表达出来了。“树才发叶溪开冻”“不藉柳桃闲点缀”是对此图的形象描写。同时，郭熙还在《林泉高致》中有“真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡……真山水之烟岚四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的记录。《早春图》对“春融”“淡冶而如笑”进行了准确表现。其中，树木以“蟹爪枝”法描绘。浓墨勾勒树干，淡墨皴擦树身，浓墨枯笔刻画结疤，浓淡、枯润结合绘出树冠；枝杈间或枝干伸展，或点缀嫩叶；树木间或疏或密，或直或欹。率意自然，苍润互参。山峰以“卷云皴”“鬼脸皴”表现，用笔似草书，乱中取意，扑朔迷离。枯笔皴出结构，润墨扫出层次；奇峰怪石间，巧妙地以淡墨烘托衔接，增加了初春淡冶、冲融的气息。山谷间的平池春水、飞瀑流泉，以及山道间行走的樵夫，又在寂寥的峰峦间增添了几分春意萌动的迹象，预示着春天的临近。

此外，《早春图》为观者营造了“可行”“可望”“可游”“可居”的艺术境界。郭熙在《林泉高致》中强调“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画风至此，皆入妙品。”可见，郭熙将表现“可行”“可望”“可游”“可居”作为衡量山水画最高境界的标志。在追求这一至高境界时，此图除了运用“三远法”和对春意的细微表现外，还巧妙地运用“藏意”这样的手法表现。众所周知，“藏”的手法在古诗中多有运用，如“野水无人渡,孤舟尽日横”“乱山藏古寺”等。甚至，宋代宫廷取士也多以考核画家在绘画作品中如何表现诗中的“藏意”来判定优劣。《早春图》无疑在这方面超越了当时的一般俗手。图中没有表现丛树繁茂的状态，也没有表现人群簇拥、楼阁雄伟屹立的样子，而是通过树枝间参差互现的点叶，山道迂回，时隐时现，渔人、樵夫零星行走于山道，山峦树木后微露的高阁一角，更有水雾云气萦绕于山水树石间，增添空灵幽远的意境。如此众多的匠心营造，画面尽显“藏意”，使观者观此图获得“可行”“可望”“可游”“可居”的心灵体验。正如“画风至此，皆入妙品”。

《早春图》是郭熙在《林泉高致》中所总结的山水画审美意趣的真实再现。画家通过对自然环境的深切体会，再加以凝练概括，苦心经营，达到山水情景如诗意般的境界，此正是“诗是无形画,画是有形诗”。其作品所形成的秀润、清旷的意趣，郭若虚在《图画见闻志》中有评：“巨障高壁，多多益壮，今之世之独绝矣!”