分析倪瓒山水画的意境美

周芷竹

一、倪瓒生平及山水画风格成因

倪瓒，初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子，江苏无锡人，元末明初画家、诗人。早年家境殷实，虽父亲早丧但从小受兄长抚养照拂，有着良好的学习环境及学习条件，生活悠闲自得、无忧无虑，性格清高孤傲、洁身自好，不愿走仕途。但随着家道中落、日渐窘迫、政治动乱,使得内心也变得孤苦无依,生活漂泊不定。在这种内忧外患、人心惶惶的时代环境下存活的倪瓒选择归隐山林、超脱尘世、逃避现实。此时，借以山水画的创作形式抒发自己心中的苦闷抑郁。

每个时代的经济、政治、历史以及文化的不同造就了具有各个时代特征的不同生命形式，倪瓒绘画作品的艺术风格形成的特征时代是由元代特殊的人文环境和优越的地理环境决定的。倪瓒的人生虽然跨越经历了元代、明代两个朝代，但是他主要活动还是在元代，而严苛的政治制度以及存在民族差异化的政策下，使得社会矛盾日益加剧，文人的仕途之路变得更加难走。倪瓒的故乡——无锡，江南文化的发源地之一，有着“太湖明珠”之称，拥有着优越的地理条件和温暖宜人的气候条件。无锡得天独厚的自然条件是形成“小桥流水人家”江南风情的关键，吸引着无数的文人骚客、文人雅士。倪瓒的诗书画的作品选材也都来源于他的故乡无锡，无锡与他的创作可以说是不可分割；从小与太湖为伴，太湖清远秀丽的好景色和山泉林石在倪瓒的画中都被塑造成简淡高远的绘画意境。所以说，无锡是倪瓒山水画题材风格形成的本源，也说明任何一件绘画作品都是作者意念的凝聚也是观念的呈现，同时包含了时代的文化。

二、倪瓒山水画构成及意境分析

如果仔细分析倪瓒的绘画作品就不难看出一个规律，每作山水画都会有山、石、枯树、亭子的固定配置。而这些“固定配置”不单单是作为自然物出现在画面里那么简单，它们在画面构成中承担着很大一部分作用，也有着自己的名字——符号。画面中出现的山、湖、树、石等也不再是大自然中的物体，而是倪瓒情感表达的符号载体，将作者的情感有逻辑的被提取出来，获得新的艺术表现形式，呈现出有机的、有活力的、生机勃勃的视觉符号。

倪瓒所画的山是典型的江南地区的平矮山丘，基本以远景呈现。代表作《秋亭嘉树图》 《松亭山色图》 《江亭山色图》等皆是如此，倪瓒描绘平远的山，皆是用长批麻皴从一侧拉出，加以平行皴笔明暗交织，山便出现宽广平远的感觉。倪瓒晚年的画作《容膝斋图》中对于远山的塑造也是这样，开阔的江面对岸从画的左面渐出平缓山峦，以横向右渐低的连续的三角形作为山体的基本形态，再用淡墨勾画出后山的轮廓，在稍右处作前山，颜色极淡的墨塑造出山体侧面的明暗感，再以焦墨于山脊上点点苔痕。远山临水处有几处矮坡浮于江面，靠近山体的底部再用淡墨画出几条平行长墨痕，像远山的余脉，又像刚浅出水面的沙洲，塑造出远山的典型形态。这样的山成为一个固定的形式也成为一个符号，反复出现在倪瓒的画中。《虞山林壑图》中高耸陡峭的山上述的远山不同，高山以干笔勾勒皴擦交替，在山峰结构处层层叠加折带皴，最后用小批麻皴表明明暗的关系；山体以折带皴和批麻皴交替堆积表现出山峰，更能营造出山石的结构轮廓的体量感和虚空意境的空间感。倪瓒画石以独创的折带皴为典型技法，有一种独特的形式美感，能够形象地表现出太湖一带被湖水侵蚀的石头体现出的肌理轮廓。参照《渔庄秋霁图》，可以看出倪瓒笔下山坡及石头的都是用淡墨色的折带皴随意的表现横卧石坡和小石堆垒。《芥子园画谱》评倪瓒的画，皴笔如静水空潭，难藏败笔，正因为其笔力极高、笔法空灵秀俏，因此，似随手写去却于无画处也是妙笔。折带皴技法能够详细地体现出倪瓒对于自然物体的形象经过了仔细的观察才得以描绘，这实际是对技法很高的要求，将眼睛所看、心中所想、将形象和意蕴表现在大大小小的符号上，在视觉上有着很大意味的表现力。倪瓒画中的水，从不具体且复杂的用笔墨反复画出波浪水纹，无画之水仅靠着远山近石拉开的空间感体现湖水、江水的水域和坡岸，在画作的中段留出来极大的空白作为江水。有画之水也仅仅是靠着视觉能看到的几根舒缓的水纹，就能感受到有深度的形象的绘画的空间感，虽然没有具体的笔墨形式，但却构成了艺术的有效性。单单是画水这一个小符号，就能感受到宁静平远的绘画意境，在画纸上就能创造出一整个倪瓒式的山水画艺术空间。

郭熙在《林泉高致》中将“三远”作为主要的中心思想，尤其“平远”理论的提出对宋元时期的山水画发展有着深刻影响。五代山水画代表董源以江南的雅致平远之美景入画，北宋画家李成以“烟林平远之妙始自营丘”形容寒林平远的景观。倪瓒早期师法董源，后结合荆、关的绘画风格，并在李成的绘画风格基础上融入自己的常年与太湖为伴、观摩自然之景的心得，开创了全新的倪瓒式简逸平淡绘画风格以及“一河两岸”的山水画构图形式。一河两岸式山水画构图常常将画面分成三个段落：远处为连绵起伏的平矮山丘、中间不着笔墨形式的湖水、近处的石坡上画着几株枯树，常常还有一座空亭。枯树空亭在倪瓒的画中也是一个明确的构成绘画语言的符号，即使画面中的树是稀松而非枝繁叶茂，但是以粗犷简略的线条如画恰恰给人一种向上的生命力。空亭在表现虚幻空间的艺术意象时能够由近至远的相呼应，与山水、与枯树，也让观者的视线有着落。倪瓒说：“亭下不逢人，夕阳澹秋影”，空亭深刻而丰富的意蕴，让人去亭空的意象并不感到寂寞，而充满了精神超越的怡然感。正如宗白华所言：“一座空亭便成为山川灵气的动荡吐纳的交点和山川精神聚焦的处所。”从古至今，中国的山水画家们在处理画面上都会选择“留白”的艺术表现手段。在中国画论中，“留白”不是一片空白，也不是虚无一片，“留白”的方式可以更好地衬托出画面中的主物体，同时也可以利用其本身的含义造意境。倪瓒基于道家思想“有无相生”的观念，在其画作上故意的留下空白，用“无”的空灵来体现“有”的意象，将“留白”作为画面构成中的主要形式，营造出来的意境显得格外宁静平和且充满韵律。

从早期生活的悠闲自得、无忧无虑，到亲人亡故，再到后期家道中落、衰败不堪，倪瓒的人生经历跌宕起伏或许给了他巨大的心理落差，或许他曾经也想考取功名，可是由于元代政府的复杂制度使得社会矛盾加重，其抱负落空、仕途无望、归隐山林。由此看来，倪瓒的绘画风格转变绝对不是偶然的，曲折的人生经历、客观的时代特征、主观的情感特征都决定了他绘画风格由清润转变为晚年的平淡天真。在平淡的绘画作品中通过几个符号元素就能感受到倪瓒的内心情感。此时，山不是山，水不是水，树不是树，亭不是亭，都是符号，都是倪瓒表达情感的载体，也是倪瓒从人生经历和情感体验升华出来的一种意象符号。符号学家苏珊·朗格认为这是艺术家对虚象的提炼形成具有个性化的象征物，以此来表现新事物。正是因为倪瓒对这些符号的塑造，才会使“一河两岸”式构图的画作中每幅山水画都有不一样的审美情趣。笔随心转、境由心生,“无人山水”之“有我之境”的美学高度在他笔下达到了全新的高峰,这是一种以意结境、笔墨写心的高超造诣。

三、倪瓒山水画对后世的影响

倪瓒的山水画中以简约的“一河两岸”式构图形式、有意味的笔墨符号、充满韵律的绘画空间给后来明清时期画坛带来巨大的影响，受到很多人的追捧。清代四王之首的王翚曾经评价倪瓒：“不见倪迂三百年，故山乔木岭苍烟。晴窗展轴观图画，淡墨依然见古贤。”明代的王世贞说：“元人可学，独元镇不可学。”倪瓒的画风和画面构成虽然形式简约，看似容易模仿，但是他画面深层次的意味和精神很难学到精髓，画家将自己的情感创造成一种符号用笔墨表达出来，其画面的意境也是很难被模仿出来的。如后人临摹再创造时，完全可以以倪瓒的绘画风格为范本，并加以自己对自然、对生活、对世界的认知感悟融入用笔用墨，最终可以体现到作品上。明代的董其昌和清代的弘仁都是倪瓒派山水画的倡导者，是典型的推崇倪瓒山水画的代表人物，二人羡慕倪瓒为人处事的同时也被他的人格魅力所深深吸引。董其昌在他的画论里将倪瓒放到很高的一个位置，对于倪瓒的“逸笔草草，不求形似”的绘画理论受了很大的启发，但是并不是机械复刻其构图形式，加入自己的绘画理念同时对倪瓒的用笔用墨有自己的想法。早期模仿画面构成语言的形式符号，后期对倪瓒的构图形式进行改造，对画面的处理更能体现本人的对自然山水的见解。清代弘仁的山水画风格与倪瓒的最为相似，可能有着和倪瓒极为相似的人生经历，深深地被倪瓒高逸清淡的绘画风格所吸引。师法倪瓒的同时加入自己对自然山川的感悟理解，表现出了自己独特味道的秀丽山川，画面虽采取倪瓒留白以及平远式构图的处理方式，但将山石以几何形状错落有致地排列组合，对景物以自己的审美方式有选择性地进行描绘。无论是董其昌、弘仁还是后人，取用倪瓒的构图形式和有意味的笔墨符号的同时，在前人绘画技法的基础上又选择创新意义的画面构成，表现出自己对景物、对人生的理解也写了胸中逸气。倪瓒是明清山水画繁荣发展的奠定者，他的山水画能够留给后世宝贵财富的原因就在于他的山水绘画是他精神和性情的直接体现，融入了自己的情感符号才创造出具有特色的绘画艺术，给予后世无限启发。