你是否期待在舞台上听到他？
——略谈“2021利兹国际钢琴比赛”

2021-04-20 08:31张可驹

钢琴艺术 2021年12期

文/ 张可驹

青年演奏家如何能真正在公众面前崭露头角？恐怕，说这是个世纪难题也不为过。事实上，这个问题困扰演奏家和他们的教师、父母远远不止一个世纪之久。仅是最近一个世纪以来，音乐比赛的兴起似乎为此提供了一个有效的途径。因此比赛虽长期饱受争议，却依旧被视为一个可行的方式，毕竟演奏家们想要“出来”，确实太难了。

围绕比赛的争议，除了音乐是否适合用来竞争之外，另一焦点，就常常落在比赛泛滥的问题上。某种途径一旦被过度“注水”，人们所期望的收效不免大打折扣。当越来越多的比赛出现，特别有含金量的比赛会显得愈发有价值。英国的“利兹国际钢琴比赛”就是其中之一，2021年这一届，本人应邀为从第二轮开始的三场撰写乐评，算是对后三分之二有了相对完整的观感。本篇略谈自己印象深刻的几位钢琴家。

值得聆听的人，很不少

上一届利兹，陈萨是评委之一，她提到保罗·路易斯时曾半开玩笑地说：关于评判选手们的失误，身为钢琴家的评委们不妨先回想一下自己的失误，以及背谱困难（大意）。换言之，评委们应更多站在独奏家的现实处境，来考虑选手是否晋级，而非刻板地根据失误扣分。当然，呈现综合的艺术水平总是负责的评委的美好意愿，可最终牵扯到晋级——筛选之时，不同人的观点彼此角逐，由此呈现比赛备受争议的景观。

本届的可贵之处，首先在于确实出现了很多有意思的演奏者，哪怕他/她没有进入半决赛，依旧不妨碍我们期待未来能再次聆听这样的演奏。其次，却是更为重要的，这样的演奏者大多不是凭借少数的亮点或优势吸引人，而是能够形成完整的诠释，说出他/她想表达的东西。与之相比，某些技巧难被扣分，诠释也中规中矩，却真的没啥让你真正被吸引的比赛型选手，你真会期待未来在音乐厅中与之重逢？这次利兹比赛也体现出——在学派特征日益淡化的今天，某些传统风格的延留依旧存在。

从第二轮的二十多位选手来观察，演奏大致可以分成四个大类：1. 个性突出；2.传统延伸；3. 精美雅致；4. 风格折中。

个性突出的演绎者

先说个性突出的一类，第二轮首位演奏的钢琴家，来自伊朗的罗克尼（Arash Rokni）就是其中之一。他演奏中的高度个性化，可说是从选曲到演绎，无死角覆盖。他选择了C.P.E.巴赫的《降B大调幻想曲》（Wq.61/3）、贝多芬冷门的《变奏曲》（WoO 73）、舒伯特《c小调快板》（D.915）和欣德米特《1922组曲》（Op.26）这样一份不讨好任何人的节目单。这位钢琴家的触键十分强调颗粒感，踏板没有任何的盲动；色彩变化不算丰富，但整体音色不错。罗克尼演奏中最突出的特点，是节奏感很强。其中没有那种变来变去的怪诞，但有时他以节奏主导各种情感表现，也会稍稍生硬。

C.P.E.巴赫的幻想曲，原本情感就很特别，罗克尼的演奏更强调短句。虽然有极强的表达性，但或许，我们也有理由期待他更多提示出乐句连接的逻辑。他处理贝多芬的作品句法较为方正，抒情性的变奏亦然，跑句的完成度好，但有时被那贯穿始终的节奏感带入一种机械的弹性。欣德米特的作品弹得钢筋铁骨，虽然很有压迫感，但钢琴家若能流露更鲜活的呼吸，而非单纯依靠节奏的力量带动，演奏势必会更有魅力。

意大利选手克里玛（Federico Gad Crema），他的个性突出之处，一在于音响风格，二在于对大结构的把握。他的触键颗粒分明，质感偏硬，却没有罗克尼的那种强迫性，色彩丰富许多。克里玛硬质而明亮的触键，表现《水中倒影》里的光影效果一点儿也不违和；用来表现贝多芬《第七奏鸣曲》，更是恰当。该作是贝多芬早期奏鸣曲中规模最大的一首，这位钢琴家的音响造型十分立体，踏板运用得当，色彩构思鲜明。他将声部线条表现得清晰而有力度，更深层的出色之处，是钢琴家能够弹出音乐前进的动力感，兼顾结构。把握篇幅很长的慢乐章，克里玛也能将纵向的声部与横向的气息做出优秀的平衡。

中国选手李昱璋，选择了贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》，及拉威尔的《夜之幽灵》。她弹“暴风雨”，从一开始就强化快慢对比，之后的强化手法也多，但整体的脉动还是能够统一，没有那种忽快忽慢的喘息弹法。音响则较为中性，低音区偏硬质，高音区的旋律往往弹得比较纤细。有时处理乐章不同部分的衔接，钢琴家所安排速度的快慢收放，比她在细节中设计的变化更夸张一些。慢乐章开头，她将乐句放宽、气息放长，着意弹得若有所思。之后处理不同段落的对比，也延续了先前强化的思维。

仅是当主题再次出现，我们听到李昱璋弹出清新自然的歌唱句时，也许会感到她还是少些设计更好。但她的设计基本都是以段落为单位，没有那种想要设计出“灵感”的即兴式变化。呈现拉威尔的精致音响，钢琴家明显更为如鱼得水，整体演奏也是判若两人。句法中的表达性也丰富，却显得自然，同先前的段落划分相比，此时自发性融于结构的效果更为成功。第二乐章中，低声部偏硬质的发音并不突兀，因为整体的音响色调把握得好。最后一个乐章弹得很戏剧化，虽然这是近代法国音乐中最艰难的乐章之一，但此时基本作为超技作品来弹。很多演奏效果几乎过于高能，不过钢琴家还是能将她对印象派的触键心得融入其中。

李昱璋成功晋升半决赛，这一轮就要求钢琴家弹当代作品，她选了阿德斯的玛祖卡。参照拉威尔的演奏，钢琴家擅长在冷色调中提炼多层次的音色。之后她选择了舒曼的《第三钢琴奏鸣曲》，偏冷的音响一点儿不粗糙，附点断得果断，却不太过强调，由硬质而精巧的触键，划分连断与跳音，是不错的美感。优点在于，在不同速度中，触键的分量都能弹出来，这对于塑造乐句的表达性很重要。尤其是该作这样情绪不断转换的音乐，将每一段的音乐表现都弹得实在，才能将长篇的发展表现好。很明显的一点是，李昱璋并未在原作的表情复杂的基础上，再刻意去“做”什么，这实在明智。

传统之光依旧闪烁

英国选手凯利（Thomas Kelly），是本届利兹比赛的一大惊喜，他的演奏风格大气而富有光辉。这位钢琴家的触键颗粒分明，却不特别强调颗粒感，音质自然饱满，有种金灿灿的色泽，也能依据不同作品呈现丰富的变化。他将琶音式的句子弹得力度均匀，质感丰实，跳跃弹得精致而稳妥，不特别强调节奏张力。与此同时，凯利总能呈现立体性的音响，声部勾画与踏板的运作结合得恰到好处。那种坚实而带晶莹质感的指触，在非常端正的结构根底上施展，细节中的呼吸又能挥洒自如。

这样的演奏，并非模仿某人某派，而是传统审美延续至今的证明。当然会让我们想到不少大师，从近里说，譬如利兹1990年那届的冠军皮萨罗（Artur Pizarro）。但或许，他更多让我想到钢琴家奥尔森，那位深受阿劳影响的大师。因为凯利很注重为每个音符保留充分的时值，却不让你感到他明显地“慢”。相反，他很注重歌唱句线条的凝练，配合音色，演奏效果非常富有品位。快速跑句中，色彩与音质的控制难见瑕疵，更是不易。

凯利在第二轮弹了勃拉姆斯《小品集》（Op.119），第一首高品质的触键配合恰如其分的沉思性句法，演奏的呼吸很自然，深情之处也不放慢；第三首的节奏表现鲜活，却完全不刻意凸显；第四首，以丰沛的力度配合立体性的音响。演奏拉赫玛尼诺夫改编门德尔松《仲夏夜之梦》中的《谐谑曲》，这首著名的超技作品，凯利不一味求快，而是要将音符细节交代清楚，那放松的音质是钢琴家“来得及”处理音乐的证明，同时他能做出不同音色以区分声部，实为优秀。斯克里亚宾《第四奏鸣曲》中的音色分布更妙，句子没有病态感。第二乐章没有强化戏剧性，跳跃信手拈来，色泽均匀，光辉而有透明感。

凯利在半决赛中，将阿德斯的玛祖卡发掘出意想不到的美感，节奏的生动与均衡也让人难忘。肖邦《船歌》在紧凑的脉动中展开，Rubato鲜活却不易察觉，低声部不刷存在感，却很有分量。丰厚而透明的音色一以贯之，肖邦难于把握的气质，在丰满的声部表现和紧密的句法中，显得非常大气。在颤音的表达上，他或许喜欢阿劳？那宽阔的句法中，呼吸和分句又如此灵活。中段气息放长，注重声部的平衡，二者贯穿于结构线条，以及更深层的质感之中。结尾，那些看似松散的长句、琶音的跑动，等等，都有表达性的考量，却完全不将这个表达放在面上。

在李斯特《但丁奏鸣曲》中，低声部弹得有气派，连续八度的品质、气势与紧张度的调节，都颇为从容。他弹这首李斯特笔下最为“烈火熊熊”的作品，好就好在缓急自如，不仅在速度方面，以自然的流动统一各部分；同样重要的是，那种音质之中的分量感，能做到沉思性的段落中，也有着和八度段落一样的音乐表现的密度。那些连续八度与大跳，弹得从容自若，走向豪迈的边缘，结尾低声部的颤音气势非凡。结束后，听众不仅鼓掌，还发出欢呼。

决赛环节，凯利选择了特别考验钢琴家修养的贝多芬《第四钢琴协奏曲》。第一乐章开头步调舒缓，指挥家曼泽对于长气息调度出色，毫不涣散。钢琴进入后，句子的塑造没有特别强调推动感，却能将长大的第一乐章弹得相当凝聚，正是修养的体现。晶莹的音色渐渐展现，副题弹得相当美。钢琴家表现高音区如歌的跑动时，弹出富有光彩的透明度，同低声部的配合，尽显结构与音响层次之美。那丰实而通透的触键，在跑动之中，均匀度的控制相当好，有时如同名家大笔。虽然偶尔也出现了瑕疵，但钢琴家在整部作品中展现的结构观念可谓胸有成竹，有成熟贝多芬演奏者的风采。

乌克兰选手古萨琴科（Galyna Gusachenko），选择了拉莫的《a小调组曲》（RCT 5）、海顿的《C大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:50），及李斯特/霍洛维兹改编的圣-桑的《骷髅之舞》。此人的演奏相当强调手指独立性，弹拉莫的作品几乎有点仿照羽管键琴的效果，但表现歌唱句时，又能在符合原作风格的情况下，弹得如此感人。颗粒分明的跑句是真水平，不会让你感到她是刻意显得“颗粒化”，句子没有挺拔感，而在触键的均匀之中，追求充分的精美性，是表现法国巴洛克音乐适宜的风格。

海顿的奏鸣曲音量适中，钢琴家恰当地聚起结构，明晰地勾勒声部线条，同时让音符自然地震响。此曲是海顿后期的作品，彼时的乐器和贝多芬中期已差别不大，这样的变化也反映在创作中。古萨琴科的演奏初听未必提示出“大钢琴”的写作，但随着展开部中戏剧内容的发展，她也将气势放开。很重要的一点，就是节奏干脆利落，注重鲜活的气质，绝无那种玩儿局部的速度变化以求“俏皮”的不良趣味。慢乐章中，钢琴家的力度反而相对放开，乐句的表现注意紧凑，微小的分句却也十分用心，Rubato用在了点子上。

弹李斯特改编曲，要有深透地触键，方能将复杂的乐句把握于股掌之间。并且弹此类作品，就是应该炫目一些。古萨琴科倒没有刻意高能，连续八度迎刃而解，却并未由此着意推高演奏的紧张。她的炫技之处，或许更多在于完成度和持续力。

波兰选手克鲁平斯基（Łukasz Krupiński），选择了贝多芬的《“热情”奏鸣曲》和李斯特的《奥博曼山谷》。他的音响朴素，开始偏硬，稍后有所改观。此人弹出有品位的中规中矩，演奏贝多芬时，音响的立体感不错，无添油加醋的速度变化。紧凑的结构感，辅以自然的律动，是较传统的演绎风格的流露。克鲁平斯基不赶速度，却弹出一种从结构纹理出发的紧凑，是可贵之处。不过，他的演奏也没有始终做到环环紧扣，某些“点”，譬如第一乐章的结尾部分，不强化戏剧性是一回事儿，但原作层层推进的效果偶尔不很连贯。

终曲偏快，但节奏还是稳的。右手的快速跑动有时轻盈而洒脱。如果在现场，这样的跑动也能将音质传送很好，就是可贵了。因为通过转播，在近距离拾音的情况下听演出，和现场也有很多差别。但如今想听这些人的现场，不知何年何月。此外，我将克鲁平斯基几年前的录音找来听过。虽然不是演奏同一作品，但彼时他的乐句处理更少修饰，跑句也没有比赛中均匀，或许这几年中，钢琴家的技巧和修养都明显进步了。

李斯特的《奥博曼山谷》，音响纯质而朴素，钢琴家将作品弹出了应有的品格，呈现思想性的李斯特，却不是刻意地追求深度。刻画狂风暴雨的部分，跳跃弹得没有任何夸张，节奏很好，不同声部所构成的纵深颇有魅力。

秘鲁选手纳瓦罗（Priscila Navarro），展现的是一个奇妙的传统——南美钢琴家弹出透明音色的传统。弗莱尔曾被问及这方面，他回答说，这未必是某一特定的学派传统或技巧训练，而可能是南美综合的生活与自然环境导致钢琴家们有这共同的特点。无论如何，纳瓦罗这位青年钢琴家很典型地体现出那种透明的音质，整体的音乐表现也比较成熟。

钢琴家的台风有时仿佛过度投入，处理方式倒并不造作。尤其是她在海顿的奏鸣曲中弹出丰富的音乐表现，句子却没有过度的晃动，某些音符的悬停，或短小句子中略丰富的表情，都可在海顿的趣味性中找到依据。慢乐章中，触键的晶莹感越发明显。这位初听有些“小清新”的钢琴家，演奏勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》时，一方面总不失率性自发之处，另一方面，整体上还是弹得端正有章法。第一变奏中的琶音弹得精致清晰，在把握该作品多声部构思的同时，透明音质保持得相当好。如果在现场，这样的音质也能有良好的传送，钢琴家的手指技巧就真是非同凡响。

把握“亨德尔”这样的恢宏大作，纳瓦罗的演绎确实还不是名家级别。偶尔会出现节奏发硬的片段，需要钢琴家做出特别有力的乐句连接时，她也会演奏得“薄”一些。但整体上，演奏贯穿前述那样的优点，歌唱性的变奏弹得很自然，从不为求“深度”而做出旋律的伸张，哪怕不是明显的造作，也没有轻率而为的变化处理。话筒录音会放大演奏者的优缺点，效果不完全忠实。可听到纳瓦罗将最后一段变奏中的大跳弹得沉稳有力，同时音质还是没有粗糙爆裂的状态，也应该能证明她的控制力确实优异。而此时若要将声部完全厘清，恐怕就非要一流大师方可。

半决赛中，钢琴家呈现了惊世骇俗的选曲——《哥德堡变奏曲》！原本是两套曲目抽签，她可说是抽到了最不利的情况，不仅是演奏“哥德堡”，还是排在当天的最后一个弹。当然“不利”是照常理而言，一位选手能准备这样的曲目，肯定是自认为真有把握。可即便有安德涅谢夫斯基弹《迪亚贝利变奏曲》，而后宣布退出比赛的“奇人奇事”在前，以《哥德堡变奏曲》作为独奏的决胜曲目（决赛就弹协奏曲了），也实在过于大胆。

结合“亨德尔”的选曲，不难发现纳瓦罗对此类兼具长线发展、戏剧性与音乐深度的大型变奏曲，有着天然的共鸣。她的演奏真正让人佩服之处，就是钢琴家绝非故意耸动评委与听众，而是能细致且自然地演奏全曲。钢琴家在此，对于每一段变奏的深入又甚于“亨德尔”，巴赫留给演绎者的空间很大，纳瓦罗却并不急于充分利用这样的空间。

从最初的《咏叹调》开始，她的演奏就显出气质很正，风格安步当车的特点。但避开刻意的“个性”，绝不意味着演奏缺少观点与自发性。第4变奏中，钢琴家突出节奏的力量，却不生硬；第5变奏无论跑动，还是交叉双手，都极为顺畅，速度快，句子弹得很漂亮；第15变奏整体脉动稳固，却在节奏与句子的延展性方面取得成熟的平衡；第21变奏亦在紧凑中，充分发掘乐句的强烈表达性。还是那句话，纳瓦罗的局部偶尔会有点“小清新”，对局部统合于整体，却是有着相当的宏观视野。

乌克兰选手克尼（Dmytro Choni），演奏流露出俄派强力美学的底蕴，音色明亮而质感丰厚，触键十分有力，却是自然的力度而没有强迫痕迹。踏板的运用很恰当，追求大音响而不损清晰。他的发音中略带金属色泽，却“打磨”得十分光洁，从不生硬，更不粗糙。这位钢琴家不仅建立起一套周全的音响风格，对于曲情转折也把握从容。

他在第二轮弹了勃拉姆斯Op. 79，分句的逻辑紧密，有成熟艺术家的风采。第二首中，钢琴家塑造乐句回旋的张力很成功，在他追求的大风格中不见易放难收的弊端。克尼技巧成熟的另一体现，是他能够在音质坚实的基础上，弹出精巧和半透明的质感，对于声部的表现也可谓细腻。在德彪西的《欢乐岛》中，钢琴家对声部层次的把握，颤音的均匀，都是置于中生代之列，也不虚弱。更重要的是，他能根据原作的需要来运用技巧，在完成度的基础上，弹出原作奇异的奔放感。音质的透明与快速跑动的均匀度，实在让人难做苛评。

演奏吉纳斯特拉的奏鸣曲需要很有勇气，第一乐章中，钢琴家对于紧张度的擒纵依旧成熟，色彩变化不逊于德彪西，把握节奏的灵活也让人赞叹。第二乐章跑动的均匀是低调的炫技，无论在细碎的音型还是连续八度之中，都贯穿着节奏张力的高能。

半决赛中，克尼弹阿德斯的玛祖卡，提炼出幻彩色泽，让人陶醉。节奏不特别突出，却在指触的扎实之中被表现得从容，有时更呈现将原作奇特的音型组织在长气息之中的范本。舒曼的《新事曲》，开头就弹得风格很正，好就好在，分部明晰却不仅限于线性，而是不同声部的特质、脉动、旋律性格综合把握，因此在狂热中的复杂情绪呈现得很好。斯克里亚宾的《第四奏鸣曲》的句法自然，没有神经质的成分，第二乐章中，跳跃的气势，复节奏的纹理的表现皆细心，闪过的歌唱片段很美。大片颤音的张力，同样来自细心把握密度，而非刻意催逼高能，结尾越白热化的音乐，钢琴家就弹得越有章法。

克尼在决赛环节选择了贝多芬《第三钢琴协奏曲》，以他追求大气的风格把握全曲，恰如其分。表现古典杰作时，钢琴家收起触键中的金属质感，力量充实而效果自然，高音区的颤音有时出现意想不到的感官美。

追求精美的演奏效果

本次利兹比赛当中，有部分的钢琴家着意追求精致优美的声音，整体风格也围绕这样的特质。当然，其他人在音响方面也各有建树，仅是当精美性作为一种突出的追求被突显，也会随之带来别的问题。譬如，是否太过追求这方面而沦为刻意？或是突出的特质，同演奏的整体究竟取得怎样的平衡？三位精美一路的钢琴家，在此一并观察。

以色列选手兰伊（Ariel Lanyi），无论在色彩还是音质上，都有相当细腻的追求。但这位钢琴家不仅不是将所有作品弹成一种色彩，更为不同风格的音乐，找到各异其趣的表现方式。正如他演奏莫扎特《D大调回旋曲》（K.482），连断的构思很用心，音量节制，乐句的表达性亦然。当代对于莫扎特的戏剧性开发，有时也会太过，这样有些复古的弹法，有其说服力。德彪西《意象集》第二册有一脉相承之处，具体的音响呈现当然不同于古典杰作，那种清淡之中有层次的弹法，却是遥相呼应。

印象派作品考验声音控制，兰伊却不仅着迷于音响，而是在建立那样的整体品位之后，一层层将作品的线条与和声效果展现出来。第二首《月落荒寺》很典型地体现出德彪西笔下情感抽离的意境，及看似若断若续的长线发展。这位钢琴家的演奏初听不惊艳，把握长线却真有一功，配合音响控制得一丝不苟，这首弹得耐人寻味。《金鱼》中的音响把握，就更注重于立体感的一面。表现斯克里亚宾《第三奏鸣曲》，兰伊精致而偏内秀的音响仍不改变，却将作品所需要的力度包裹在整体的音响氛围中。虽然低声部的强奏有时未能完全如愿，但整体的音响控制已颇见功力。

第二轮，兰伊演奏舒曼的《幽默曲》时，开头左手的脉动把握得很妙，层次、轮廓，让我们看到舒曼微观世界里的双线构思。快速的主题部分，节奏不多强化，对于重音的果断表现却很留心。《朴素的间奏曲》部分弹得若有所思，却终归没在分句中，失去“朴素”的本质。决赛环节，钢琴家选了勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》，从一开始就没有强推力度。如今越来越多的演奏者以节制的力度表现该作，因为勃拉姆斯没有写那么多fff。而兰伊或许也有现实的考虑，他在此追求光洁的陶瓷般的发音，减去了先前的细腻，强奏的音质却比斯克里亚宾的作品中更为统一。

怎样的力度范围，才能保持音质免于爆裂，钢琴家势必细心斟酌。他在该作中采用较为绵长的线条与呼吸，也是平衡戏剧强度与大结构、精心考量的成果。

日本选手小林海都（Kaito Kobayashi），也是一位以精致色彩见长的钢琴家。此人确实有先声夺人的本事，音响在精致之外，更提炼出独特的色调美感，出手不凡。演奏莫扎特时，他能将精巧可爱的句法，同充分的戏剧表现融合，前者不流于琐碎，后者不过分强烈以破坏尺度。慢速变奏中，偶尔气口延长，也不至于玩儿火。

钢琴家将德彪西的《焰火》中轻盈的跑动处弹得相当精彩，弱奏力度把握得好，非常均匀，不同声部也能做出色彩与音质的层次区分。该作流露来自李斯特式的影响，小林海都亦弹出快意超技，音色控制还不乱，实在不容易。半决赛中，他弹了巴赫冷僻的《f小调组曲》（BWV823），呈现音符清晰分明，又颇有感官美的演奏，踏板是精致的“着色”。声部控制让人满意，并非刻意弹得立体，或在低声部刷点存在感，而是追求自然。钢琴家的个性不可谓不显明，同时弹出那种恰如其分，就更显得可贵。该作品第二乐章是很好的体现，音色、呼吸、声部划分都体现出那种恰当的美。

同时，小林海都还是一位热衷现代作品的演奏者，比赛指定曲目选择了库尔塔格的作品，此外还弹了勋伯格，都是切实发掘音乐之美、言之有物的演奏。尤其是库尔塔格的Selection of Jatekok，原作写得精练，钢琴家以迷人的弱奏维持着极为悠长的气息，不加入速度波动而完全让音乐静静流动，气息的呈现颇为开阔。他在决赛中弹了巴托克《第三钢琴协奏曲》，保持着音色美的优势，揣摩说话般的句法，有时却未必有他先前的演奏中的乐句表现那么富有魅力。该作要求独奏和乐队配合默契，小林海都对此很用心。声音的塑造固然重要，清晰的触键风格与声部把握都是技巧的核心，然而归根到底，这些也仅仅是一位钢琴家风格的一部分。

克罗地亚选手马鲁西奇（Lovre Marušić），他的触键让人难忘，颗粒分明，质感精美更有着雅致的色彩。但听过片刻，就发现此人问题较明显，他改了原定曲目，新的曲子又似乎不熟。斯卡拉蒂的K.380乐句衔接的气口偏多，慢速中的Rubato总有一种迟疑感，效果不自然。舒曼《克莱斯勒偶记》的开头有记忆失误，触键偏纤细，气息把握倒不错，但整体上有时太柔弱，某些部分还有生涩感。终曲的开头几乎是一字一顿，实在不自然。钢琴家能在快速的句子里，维持那样的音色与颗粒的清晰，确实不容易，但仅有局部的美而无法顾全整体，终究是很难走下去的。

折中与综合的演奏者

另有一些钢琴家，风格在前述几类之间，也可能有所偏向，但还是大体视为折中或者综合。可惜不知不觉，篇幅所限已无法谈太多，这部分就集中于两位钢琴家。

中国选手臧小橹，他在第二轮的选曲非常大胆，只有一部大作：舒伯特《c小调奏鸣曲》（D. 958），最后三首奏鸣曲中的第一首。

通常，比赛选曲应该分成多首，以“分摊风险”，这一方面在于评委的观点，另一方面，也在于钢琴家连续演奏的压力。臧小橹如此冒险，确实是对该作有心得。开头强调乐句的紧凑，之后则为抒情旋律赋予细腻的指触，主、副题之间的对比很强，副题的速度放慢了些。钢琴家的声部控制不错，演绎思路则是强调紧张与内省的两种因素的对比。其优点在于，演奏整体的节奏脉动是紧凑的，每一种因素，无论具体的速度如何，都是以较大的版块来构思，没有那种忽快忽慢的倾向。

慢乐章水平更上一层，开头歌唱性的旋律弹出丰富的音乐表现，律动却不受干扰。钢琴家也将这样的追求贯穿于整个慢乐章，是成熟的演绎，除了某些段落的曲情变化实在过于复杂，非大师级演绎者，难以将气息表现得畅阔。第四乐章手指独立性不错，触键细致而节奏紧张，声部线条也能理清。但有时，节奏的紧张度一直推得比较高，呼吸只是以自然的弹性做出，曲情复杂的难关还是需要继续深入。

半决赛中，臧小橹演奏了舒曼的《幽默曲》，起初速度偏慢，却是舒展而不造作的效果。更重要的是，内声部撑得很开，很有说服力。其后他表现把握短小连音与跳跃节奏的配合，同样得心应手。相对于之前的舒伯特，此时钢琴家的演奏更有着音质厚实、轮廓圆润的特点，某些爆发式的快速段落，节奏与音质也都很自然。希望在现场听，这些品质也会得到良好的传送，估计不久之后我们就会听到这位新秀在国内的演出。

不过臧小橹最出色的演奏，还是《致意大利》［选自布佐尼的《挽歌集》第二首（BV 249）］。他在那种稠密的复调写法中显得如鱼得水，把握声部丰满的长句也很成熟，轮廓有力度而无刻意。长篇的跑动或反复跳跃，都没有生硬感。更重要的是，钢琴家表现各部分的分句，彼此的衔接，都有那种成熟的风采，继而显示出他确实了解作品独特的风格。

哈萨克斯坦选手阿里姆·贝森巴耶夫（Alim Beisembayev），他是本届“利兹国际钢琴比赛”一等奖获得者，可说是一位“综合性的”演奏者的典型。一如钢琴家的选曲，从第二轮即展现出相当多面的特点。当然更可贵之处在于他能将每一面都表现妥当。贝森巴耶夫所展现的综合性，可概括为：探寻传统的根底，由此为不同作品找到恰当的表现风格，个性、传统、多面性的特征，没有哪方面完全成为主导，也没有哪方面受到忽略。

要完全达到这样的目标，我们所面对的，必然是一位大师级演奏者。贝森巴耶夫仍在前进之中，关键在于，综合性确实是他所拥有的天赋素质，后天的训练又将其开发得到位。他在第二轮选了几首斯卡拉蒂的奏鸣曲，搭配贝多芬最后一首奏鸣曲Op.111。钢琴家的触键精美而不刻意雕琢，声音控制颇有层次，句子的处理很自然，斯卡拉蒂快速的K.87弹来十分洒脱，音色体现出优秀的掌控能力。但更让人惊艳的是贝多芬的奏鸣曲。

贝多芬的晚期杰作看似自由，其实是结构的思维越发缜密，如何理清内在的逻辑很重要。贝森巴耶夫的演奏好就好在绝不试图出奇制胜，而是谋篇布局尤为成熟，结构的转折点有时会稍稍强调一下节奏的紧张，但不过分。音响自然通透，声部表现出色。钢琴家对于大的脉络，无论节奏脉动还是结构比例都把握得好，戏剧性的营造有章法，能够放开来弹又始终得体。第二乐章速度控制亦显明演奏者的成熟性，主题没有弹得过慢，同第一变奏的速度表现有细心的区分。戏剧化的变奏中，钢琴家宁可略微保守，也不过度发挥。而几段变奏连续发展，始终气息顺畅，合到一起效果自然，是最为不易之处。

半决赛中，面对比赛所要求的现代作品，贝森巴耶夫选择了利盖蒂的两首练习曲。《魔法师的门徒》狂飙速度，两分钟解决，听起来却非猛赶，技巧有富余，声部线条能有灵活的表现。《魔鬼的阶梯》中，多声部进行与节奏错开都弹得从容，面对原作骇人的技巧要求，钢琴家依然能顾及触键的品质，不弹出粗糙的声音。拉威尔《镜子》中的《悲鸟》与《海上孤舟》也是耐听的演奏。《悲鸟》中，贝森巴耶夫弹出纤细而有品位的音色，指触颗粒分明，踏板又用得好，完全是色彩的构思，没有音响的模糊化。演奏强调“悲”的意境，句子的处理多主观投入，效果却不过分。

《海上孤舟》的最初音响层次就把握得甚好。音质统一，具半透明感而有分量，跑动与滑奏皆有统一美感。细腻的音响层次，竟是越来越迷人，有时低声部弱化至朦胧，却仍不失其分量。除了以音色区分声部的技巧不同凡响，钢琴家对于曲情的区分，也是很用心的。《悲鸟》中的主观投入，“孤舟”偏客观抽离，都自成一体。

对于普罗科菲耶夫《第七奏鸣曲》这部热门作品，贝森巴耶夫弹出深思熟虑、却又激动人心的演奏。他的处理，完全是从作品的结构层面入手，以第一乐章为例，钢琴家由奏鸣曲式的脉络统合全篇，各部分表现风格的设计，很多也是依此脉络而行。主题部分高度强调节奏，刻画出尖锐感，副题却弹得若有所思，有时是近乎纤细的指触，对比非常强烈。展开部注重刻画节奏张力，却并不在力度上推，钢琴家始终维持音质的精巧控制，节奏虽强有力，却也有弹性。再现部的演奏更为紧凑，声部的立体感得到关注。

慢乐章的节奏脉动非常凝练，却能在紧凑的时值中，弹出生动的表达性，中段的层次表达出彩，质感晶莹的指触，同原作奇诡的氛围调和在一起。终曲是普罗科菲耶夫最著名的独特节奏，贝森巴耶夫将其独树一帜的表现力详细剖析，层次分明。低音区确实弹出俄派那种深透的强劲效果。技巧的完成度是一回事，钢琴家在此呈现的音响、技巧的魅力、风格的把握，都到达更深层的音乐性层面，能让人听得非常专注，有真实的吸引力。这就是一位适合走独奏道路的钢琴家。