论明赋之演进历程

牛海蓉 秦亚坤

[提要]明赋显示了从“祖骚宗汉”到“祖骚宗汉”“不废六朝”的演进历程：洪武建文朝沿袭元朝“祖骚宗汉”的赋学观念，但开国之初的新气象也有反映，与元赋有所不同；永乐至成化朝，祥瑞赋与京都赋繁盛，艺术上取径范围宽广，宗汉的特点突出，赋颂传统回归；弘治至隆庆朝，复古思潮兴起并发展壮大，复古派提出“唐无赋”，反对唐律赋与宋文赋，在祖骚宗汉之外，对六朝骈赋有所包容，创作上却并不完全废弃律赋与文赋。反复古派于赋论无所建树，现存赋作在骚汉赋、六朝骈赋的基础上扩大了宗尚的范围，对唐律赋、宋文赋关注较多；万历泰昌朝，复古派反思自身在尊崇骚汉过程中的堆垛奥僻之弊，反复古派提出“唐赋明白简易”，实际创作则向“祖骚宗汉”“不废六朝”的赋学宗尚靠拢，两派界限渐趋模糊；天启崇祯朝，拟六朝之作超过骚体赋，从创作上体现了“祖骚宗汉”“不废六朝”的赋学观念；遗民赋沿袭启、祯朝特点。

与唐宋金元各朝以律赋或古赋取士不同，明朝科举以八股文取士，明朝辞赋与科举制度脱钩，而与时代政治、文学思潮的联系更加紧密。明赋现存4100多篇，依据政治变迁与文学思潮的变化，分为六个时期：元赋遗响与风雅初开(洪武建文朝)、风雅渐盛(永乐至成化)、盛明风雅(弘治至隆庆)、风雅再阐(万历泰昌朝)、末世风雅(天启崇祯朝)、风雅遗音(遗民赋)。

一

洪武建文朝的赋家大多由元入明，如刘基、宋濂、高启、王行等，只有少数人生于元末，伴随着新朝成长，而又未能活到永乐朝，如方孝孺、周是修等。三十余年时间留存200多篇作品，有相当一部分作于元末，有应元朝科举的赋作或拟作，也有有感于元末混乱局面的感慨之作，入明以后，他们有感于明朝开国之初的新气象，有不少歌功颂德之作。在艺术上很自然地继承了元朝“祖骚宗汉”的古赋传统，骚体赋90余篇，宗汉的赋作110余篇。但时代毕竟已经入明，赋作表现出的格调气象已有异于元时，主要表现在两个方面：

其一，元末赋作对元皇与元朝的歌颂，基本是在科举赋中，具有程式化的特色。明初的这类赋作不再有科场文的限制，对皇帝与明朝的歌颂大多有具体的时事背景，并不仅仅是歌颂的虚套，其感情多是发自肺腑的真诚流露，而其艺术上所呈现的博大气象，也与元末赋作浮靡华巧的萎弱格调有别。

比如朱升，有些赋作虽作于明一统之前，但已经被视为明赋，《贺制大成乐赋》作于1366年朱元璋“肇基帝业”之时，基于朱元璋制大成乐的事歌颂其文治武功。《贺平浙江赋》作于1367年，祝贺朱元璋拥有浙江之地。法天《征南赋》写洪武十四年(1381)朱元璋平定云南之事，抒发了“六合为家，颂太平之有道”的欣喜之情。周是修《凯旋赋》写洪武二十九年(1396)春，明师出居庸关，驰可温海外，宣扬威武后班师回朝的事。史迁，洪武十二年(1379)去官归里，《老农赋》作于归田十年之后，虽然作者此时益老益贫，但他仍然“呼儿来前曰：‘汝今凿井而饮，耕田而食。出无强暴之虞，入有妻孥之适。享太平之盛世，又安知夫帝力？其可不尽心于畎亩，供赋役以报国。吾当咏歌乎康衢之谣，含煦乎圣人之泽’”。这些都反映了元明之际的文人自然流露出的对于明兴的喜悦之情。

从艺术上说，这类赋作普遍篇幅增长，气局颇大，不是元代科举赋的篇制可以相提并论的。元代科举赋的篇幅大体在四五百字，多的也不过七八百字，如“‘江汉朝宗’，乃极大题目……读元人黄、李二作，始为之畅然满志。”[1](P.379)黄指黄师郯，其至正元年(1341)参加湖广乡试的《江汉朝宗赋》，775字。李指李原同，其同时所作的《江汉朝宗赋》，768字。元代科举赋，七八百字的篇幅就已经是使人“畅然满志”的大赋了。但比起明初的赋作，仍然显得局促。明初的此类赋作大体七八百字，千字以上的也有不少，尤其是这类赋作显示出来的开国之初的博大气象，已不是“浮靡华巧，抑扬归美，至末年格调益弱”[2](P.23)的元赋能够相比。比如，宋讷有三篇《春朝赋》，背景是明太祖令各地守臣每年朝京，考察其治绩，最短的一篇492字，只是科举赋的篇幅，但其中洋溢的蒸蒸日上的开国气象却非元朝的科举赋所有。又如周是修《凯旋赋》，其末云：“惟边人之慕德兮，叹遵渚之鸣鸿。觏衮衣而莫留兮，徒劳心之忡忡。聆凯歌之载路兮，日瞻望乎崇嵩。喜征夫之聿至兮，庆室家而雍雍。建千秋之升平兮，沐九陛之恩隆。著英声与伟绩兮，共河流而沨沨”。文体特色以哀怨忧愤著称的骚体赋，在这里已经掩盖不住四夷慕德、国势蒸腾的博大气象。

其二，元末赋作在科场之外大抵隐逸之作较多，而且有不少赋作暴露元末社会的黑暗混乱，抒发悲愤的情怀，所谓“乱世之音怨以怒”。而明初虽也有不少隐逸之作，但多表现出“治世之音安以乐”的特色。

比如刘基的赋，大都是仕明以前所写，多为抒发报效无门的忧愤，《吊诸葛武侯赋》《吊祖豫州赋》《吊岳将军赋》等皆借古人古事以寄讽，影射元末社会的黑暗混乱，贤明之士不得其志。而《述志赋》《吊台布哈元帅赋》等则直面元末社会忠良遭殃的恶劣现实。童冀《闵己赋》、涂几《悯时赋》都在感时伤己中揭示了元末干戈四起、“逆竖尊荣”“忠良蒙祸”的颠倒混乱情形，表达了作者的悲愤之情。王翰《闲田赋》当作于元末作者隐于中条山时，其中有“伤衰世之末造”之语。这种有意无意反映元末社会混乱现实的写法，是当时赋作的普遍情况，也揭示了隐逸之风盛行的外在原因。

而这种讽刺揭露的“衰世之制”，明初赋作很少出现。这除了明太祖的有意干预，也与明初文人的自觉意识有关。他们身经乱离，普遍体会到由乱而治的不易，字里行间流露出重逢盛世的欣喜，大多有跃跃欲试之意。比如宋讷，他的隐逸之作有不少作于明初，《云松巢赋》中，不仅客人认为主人乃天生良才，不应巢于云松，应该乘时而起，主人也表示自己“将应时出巢，待诏于承明之庐”；《镜湖渔隐赋》中，不仅樵者认为如今天下治平，渔隐应该出而“佐苍姬以唐虞”，渔隐也答应为民而出；《松岩樵隐赋》也设为主客问答，劝勉樵隐施才于“方今皇明一统”之时。如此多构思雷同的作品，不过说明士子们都有“天下有道则见，无道则隐”的传统观念，元末他们隐居不出，是因为时世混乱。明朝一统，他们大都想应时而出，有一番作为。而赋作情调的和平安乐，也与元末隐逸之作的哀怨嗟悲有别。如练子宁《耽犁子赋》写“闽粤之区”“耕于宽闲之野，老于熙皞之乡”的耽犁子，在明初过着“贫穷相资，患难相恤。租必先公，食必先粒，耕必让畔”的安定生活。周是修《珍爱堂赋》写古润州张氏珍爱堂，两淮运使张公，“沐皇明之恩渥。锡禄养而归休兮，陶暮情乎丘壑。跻八衮而康强兮，翛羽扇而纶巾。秩天序而睦睦兮，宛奋建而椿津”。归隐之后可以颐养天年，享受天伦之乐。

二

永乐至成化朝是明赋“风雅渐盛”时期，八十余年时间里，留存270余篇赋作。题材内容上，最显著的变化就是京都赋的崛起与祥瑞赋的繁盛。随着明成祖定都北京与大一统面目的充分呈露，皇都一统赋大盛。如杨荣、金幼孜、吴溥、胡启先、习经的《皇都大一统赋》、余学夔《皇都一统赋》、周启《廷试大明一统赋》、莫旦《大明一统赋》、李时勉、陈敬宗、钱干的《北京赋》。《中国辞赋发展史》对此类赋作评价不高：“京殿大赋自汉以降，数明代最盛，其文风逆转，效颦续貂，固为其审美价值不高的一个重要原因；但明代此类大赋丢失自我的庸俗化倾向和蹈虚的风势，又是其缺乏历史价值的关键所在”[3](P.703)。这是从整个古代辞赋发展的角度做出的价值判断，但此时的赋从元末明初辞赋的狭小格局下挣脱出来，以铺张扬厉的散体大赋为依归，还是显露出明朝由乱而治的时代氛围，有的赋作“有大气以包举之”“尚有古意”[1](P.380-404)，不可一味贬斥。至于祥瑞赋，“长陵靖难而后，瑞应独多。黄河清，甘露降，嘉禾生，醴泉出，卿云见，野蚕成茧，麒麟、驺虞、青鸾、青狮、白雉、白燕、白鹿、白象、玄兔、玄犀，史不一书”[4](P.149)。这与成祖的迷信祥瑞、默许各地献祥瑞是分不开的。此期祥瑞赋现存72篇，写于成祖时期的就有53篇。虽然这些作品在当时“读之如览西周王会之图，披北魏、南齐符瑞之志，亦可云诗史矣”[4](P.150)。但现在看来，“正是中国中世纪‘异常’的‘幽默’事件”[5](P.191)，并没有太多的价值。

从艺术上说，此期骚体赋有75篇，宗汉的赋作达180余篇，还有一些承宋袭唐、模拟六朝的赋作，反映了赋家取径范围的宽广。宋赋的最大特色在于议论说理，金实《方竹轩赋》、倪谦《竹坞精舍赋》、胡居仁《碧峰书院赋》《瑞梅赋》等都“颇入宋人之室”[1](P.387)。“袭唐”在此时主要沿袭唐朝古赋，“(唐朝)就有为古赋者，率以徐庾为宗，亦不过少异于律尔”[6](P.355)，实有六朝骈赋的特色。这些赋虽然不多，但反映了此期赋家已渐渐摆脱“祖骚宗汉”、贬斥六朝及以后赋作的元人宗尚，文坛风会悄然转移。

汉代大一统的盛世格局造就了汉代散体大赋的兴盛，此期明朝的文治武功与汉朝相比也不逊色，以散体大赋的形式反映盛世风雅，也成为时代所需。京都一统赋无论是从数量还是从赋作的规模上，都不是洪武建文时能够相比的。在留存的11篇赋作中，除了周启《廷试大明一统赋》因为受廷试的限制，只有579字，篇幅略大于明初刘三吾《大明一统赋》(479字)之外，其它赋作的字数大都超过千字，莫旦《大明一统赋》甚至近4500字，它们首先以宏大的规模震撼视听，构成京都赋史上的奇观。而70余篇祥瑞赋中，有50余篇用了散体赋的形式，篇幅超过千字的，也有10余篇。

此期还出现了赋颂传统回归的现象。汉代的散体大赋在创作主旨上存在着“讽”与“颂”的二维思考，模式上也就产生了“讽”“颂”并存的现象。此时的作家虽追踪汉赋，但和洪武建文时多追踪西汉大赋的“曲终奏雅”不同，多回归东汉前期的以颂为主，赋体的颂意明显增强，充斥着一片颂赞之声。

洪武建文时的作品，多有讽喻色彩，如洪武八年(1375)宋濂奉制所撰《蟠桃核赋》，借汉武帝、宋徽宗的沉溺仙道以进行当代的政教讽喻，而进入永乐朝之后，却“颂声交作”[7](P.493)。“汉儒言《诗》有‘美、刺’之义，影响至赋即为‘讽、颂’二端。西汉赋偏重于‘讽’，东汉赋主于‘颂’，而完成这一变化的标志性人物是班固。”[8](P.136)班固《两都赋》创作于迁都洛阳的时代背景中，他驳斥不宜迁都的论调，而以颂述汉德为主旨，标志着辞赋由“讽”到“颂”的转变。永乐迁都北京与东汉迁都洛阳一样，在当时都颇多反对意见。北京是朱棣的龙兴之地，永乐之初朱棣就有迁都之意。永乐十四年，朱棣召集群臣，正式商议迁都事宜，对于提出反对意见的臣工，一一革职或严惩。在这种背景下，一系列的皇都一统赋充满赞颂之声就不足为怪了。祥瑞赋更不可能有讽喻之意，它本来就是臣工们曲意逢迎的产物。“世所谓祥瑞者，麟、凤、龟、龙、驺虞、白雀、醴泉、甘露、朱草、灵芝、连理之木、合颖之禾皆是也。然夷考所出之时，多在危乱之世。”[9](P.108)但是，“却缘通过‘非常’手段夺得‘九五之尊’的宝座，乃为有明‘盛世’的永乐、宣德，却也需要‘制造’许多‘祥瑞’来稳固人心，稳固统治。就算是极其普通的‘甘露’，也被渲染成‘圣德’感动‘上天’的结果”[5](P.197)。千篇一律的歌颂之词，或许是赋家的无奈，却从一个侧面反映了明赋风雅渐盛的事实。

三

弘治至隆庆朝是明代的文学盛世，胡松《盛明风雅初集序》云：“盖由弘治、正德来……风概气韵，咸能皭然以其所长而鸣国家之盛。信乎，其为盛明之风雅已！”[10](P.2246)胡应麟《诗薮》亦云：“弘、正之后，继以嘉、隆，风雅大备，殆于无可着手！”[11](P.354)此时复古思潮兴起并发展壮大，而伴随着文学复古运动的兴盛，《文选》学出现复兴局面。从李梦阳的《文选增定》始，出现了一批补、广、注，甚至删《文选》的总集，选家从不同的角度，通过对《文选》的选删表达自己的文学倾向，这种风气一直延续到明末。黄虞稷《千顷堂书目》即列有：李梦阳《文选增定》22卷、刘节《广文选》82卷、陈与郊《文选章句》28卷、张凤翼《文选纂注》12卷、郭正域《文选后集》5卷、张所望《文选集注》、汤绍祖《续文选》27卷、马继铭《广文选》25卷又《补遗》□卷、张溥《古文五删》52卷(其中包括《文选删》12卷、《广文选删》14卷)、周应治《广广文选》23卷、闵齐华《文选瀹注》30卷、胡震亨《续文选》14卷等[12](P.757-760)。许结先生谈到《选》学的复兴与赋学的关系时说，“无论广续，还是评注，明人热衷于《文选》之本义，就是尊‘选’，于赋学而言，因《文选》选赋重汉代作手，且以京都大篇居首，这也形成了明人追摩《选》学而尊‘汉’的赋学取向”[13](P.119)，实际上并不仅仅如此。

浦铣云：“明人赋专尚模范《文选》”[1](P.397)，而“《文选》全书收赋85篇，若将赋史分为先秦、两汉、魏晋、南朝四段分别统计，则《文选》收录的各个时期的赋作分别为21篇、28篇、29篇、7篇。在赋史中，《文选》比较重视两汉、魏晋两段，其赋作收录最多。”[14](P.267)魏晋时期就已有不少骈赋被收入《文选》。南朝的七篇，分别是鲍照、江淹赋各二篇，谢庄、谢惠连、颜延之赋各一篇。也就是说，从文体上说，《文选》学的复兴，使明人不仅有“尊‘汉’的赋学取向”，也有崇尚六朝骈赋的赋学取向。就赋作而言，此期八十余年时间里，留存赋作1300多篇，达到了极盛，除了祖骚宗汉之外，也有不少骈赋。

首先是李东阳领导的茶陵派。李东阳对赋学没有明确的提倡，茶陵派宗尚的范围也比较广泛，现存155篇赋作中，祖骚之作74篇，宗汉之作59篇，骚汉杂糅7篇，拟六朝赋作10篇，律赋2篇，拟宋赋3篇。各体皆有而以祖骚宗汉为主，骈赋多于唐律宋文，明赋的特色初露端倪。文学史家通常把茶陵派视为复古运动的前奏，从赋学方面看，也是如此。

接着李梦阳等“前七子”复古派以强劲的势头登上文坛，他们“究心赋、骚于唐、汉之上”，以赋作描绘现实生活，抒写自己的忧愤，创作了一大批内容充实、格调悲怆而高昂的好作品。李梦阳《潜虬山人记》云：

山人商宋梁时，犹学宋人诗，会李子客梁，谓之曰，宋无诗，山人于是弃宋而学唐，已，问唐所无，曰唐无赋哉，问汉，曰无骚哉，山人于是则又究心赋、骚于唐、汉之上。[15](P.446)

此文为歙县人佘育作，李梦阳把“宋无诗”“唐无赋”“汉无骚”并列，意在勉励佘育取法乎上，学习最具典范价值的唐诗、汉赋与楚骚。就赋而言，与元代祝尧“祖骚宗汉”之说大体相承，而扩大了学习的范围，没有否定祝尧贬斥的六朝骈赋。李梦阳有《文选增定》22卷，郝倖仔说它“在全盘接收《文选》篇目的基础上，增加35篇。赋类增15篇，除去庾信和鲍照两篇，其他皆为汉前作品，包括赋的源头之作荀卿五赋和西汉诸位名家之作。”[16](P.74)可见，李梦阳除了奉行“祖骚宗汉”的主张外，还对六朝骈赋有较多的关注。王世贞说李梦阳“骚赋上拟屈宋，下及六朝”[17](P.1044)，确实如此，其现存35篇赋，骚体赋21篇，汉赋体10余篇，有些赋作骈化色彩很浓厚，如《冬游赋》。另外，他还有1篇七言诗体赋《石竹赋》。而六朝除了骈赋兴盛外，五七言诗体赋是六朝赋作的又一特色，不少学者把五七言诗体赋称为骈赋的另一种形式，铃木虎雄说：“五七字句，渐增其数，始止赋之一部分者，遂至形成赋之大部分也”，“此趋势入唐未止，产生与初唐诸子七言诗类似之赋体，是为骈赋之变形”[18](P.578)。程章灿也说：“骈赋在四六句式之外，又大量引进五言和七言诗的句式，是极其自然的”，“赋的深度骈化导致诗化”[14](P.240-242)。李梦阳的七言诗体赋反映了其赋“下及六朝”的另一个侧面。李梦阳之外，前七子派其他代表人物也是祖骚宗汉而“不废六朝”，现存163篇赋作中，祖骚之作90余篇，宗汉之作近60篇，骚汉杂糅4篇，有六朝特色的近10篇。

反复古派最为人所知的是唐宋派，唐宋派诗文创作颇具规模，但留存的赋作不多。盖唐宋派之得名，主要是由于他们反对前七子“文必秦汉”，而矫之以唐宋文章，故文胜于诗，对“古诗之流”的赋也不太着意乎？唐宋派之外，在诗歌方面不认同“诗必盛唐”的，也可视为反复古派，比如“嘉靖初为初唐者，唐应德(唐顺之)、袁永之(袁袠)、屠文升(屠应埈)、王汝化(王格)、任少海(任瀚)、陈约之(陈束)、田叔禾(田汝成)等，为中唐者，皇甫子安(皇甫涍)、华子潜(华察)、吴纯叔(吴子孝)、陈鸣野(陈鹤)、施子羽(施渐)、蔡子木(蔡汝楠)等。”[11](P.363)此外，一些来自吴中地区的作家，如祝允明、唐寅等，也显示出与复古之风不同的倾向。这些反复古派作家共留存150余篇赋作，其中祖骚之作59篇，宗汉之作52篇，骚汉杂糅18篇，模拟六朝之作10余篇，律赋2篇，拟宋之作近10篇。可见，反复古派在赋学方面，只不过在复古派基础上扩大了宗尚的范围，对唐律赋、宋文赋有较多的关注而已。

嘉靖、隆庆之际是以王世贞为领袖的后七子复古派风行天下之时，他们在理论和创作上继续阐扬前七子提倡的骚汉文风。王世贞《艺苑卮言》、谢榛《四溟诗话》、胡应麟《诗薮》中都有论赋语，除了推扬“唐无赋”观念外，还细化了祖骚宗汉之说。如王世贞云，“屈氏之骚，骚之圣也；长卿之赋，赋之圣也。一以风，一以颂，造体极玄，故自作者，毋轻优劣”[19](P.976)。谢榛云，“汉人作赋，必读万卷书，以养胸次……此长卿所以大过人者也”[20](P.1175)。胡应麟云，“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏。赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐”[21](P.6)。

在创作上，后七子代表作家留存75篇赋作，其中祖骚之作19篇，宗汉之作40余篇，骚汉杂糅近10篇，律赋1篇，宋赋2篇。可见后七子派虽然在理论上反对律赋与文赋，在实际创作中却间有染指。李维桢的馆课赋《日方升赋》即为律赋，李调元评价此赋“可谓精金美玉，不减唐人，而一种秀润之气浮于笔端。”[22](P.671)王世贞《登钓台赋》、黎民表《粤王台赋》有宋赋的特点，王世贞赋不仅语言似苏轼《赤壁赋》，赋末“渭川钓利，桐江钓名”的议论，也与宋赋喜发议论的手法相似。其实，承袭宋赋的倾向并不自后七子始，前七子的何景明就与李梦阳鄙薄宋赋的倾向不同，其《述归赋》序云：“仆尝病汉之文其道驳，宋之文其道拘……然又欲效子长好游之意，抗志浮云，彻迹九有，以博其大观，以成其文章，斯亦不坠古人之余烈哉！”他觉得汉文和宋文各有优缺点，所以力图以司马迁为榜样，“博其大观”“成其文章”，也就是要合汉文、宋文之优点，既“知乎道”，又“工于文”。在赋的创作中，他对于宋赋喜议论说理的倾向，就有效仿。如《进舟赋》从进舟得出的“御舟之艺”，《石矶赋》所论“出处之道”，《渡泸赋》在凭吊诸葛亮渡泸故址之后，表达自己的观点：“天道高不可摩。得志者寡，失意恒多。苟道之不行，虽孔孟其如何？”如此看来，复古派与反复古派在赋学领域并不是畛域分明的，他们对前此的骚汉赋、六朝骈赋、唐律赋、宋文赋都有宗尚，只是对唐宋赋的关注有程度上的差异。

但是后七子产生的影响却是反复古派不及的，造成了复古派大盛的局面。现存赋作近460篇，题材内容无所不包，上自“体国经野”的京都、典礼等赋，下至“辩丽可喜”的抒情、咏物等赋，都有创作。甚至用来应酬交际的祝寿赋也有不少，浦铣云：“古亦有寿赋，如宋沈与求《客游玄都赋》为南阳公是也。至明而夥矣”[1](P.402)，寿赋的兴盛反映了盛世辞赋的庸俗化趋势。体式上，各体皆有而以祖骚宗汉为主：骚体赋170余篇，宗汉之作150余篇，骚汉杂糅90余篇，拟六朝之作10余篇，律赋7篇(俱为馆课赋)，宋赋近10篇。

四

万历泰昌朝，是一个颇受争议的文学盛世。万历皇帝在位时间长达48年，在政治上，已被公认为是一个衰世，但在文学上，却是一个可以与“春秋战国、建安、‘三元’(开元、元和、元祐)”等相提并论的盛世。[23](P.67)

此期复古派一味师古的弊端，越到后来表现得越明显。谢榛云：“诗赋各有体制，两汉赋多使难字，堆垛联绵，意思重叠，不害于大义也。”[24](P.1205)这种宗尚汉赋“多使难字，堆垛联绵”的倾向，在复古派中表现很普遍，比如被王世贞推许为“伊门第一手”[17](P.1048)的卢柟，赋作就有“堆垛联绵”之弊，拟骚的《九骚》也“情寡辞繁，不称其名”[25](P.142)。又如刘凤，现存39篇赋，“皆僻字奥句，尤涩体之饾饤者”[26](P.691)，令人不能卒读。面对这种状况，复古派人物也在反思，如王文禄，“论文体则推六朝《文选》”[27](P.2770)，唐诗之中尤为推崇杜甫，属于复古派，其《杂论》云：“司马相如《长门》、扬子云《反骚》、贾谊《鵩鸟》、班昭《自悼》，岂曰无骚？李太白《大猎》《明堂》、杨炯《浑天仪》、李庾《两都》、杜甫《三大礼》、李华《含元殿》、柳宗元《闵生》、卢肇《海潮》、孙樵《出蜀》，岂曰无赋？”[28](P.106)由此推导出反复古的文学主张，也就一步之遥了。于是以袁宗道兄弟为核心的公安派形成了强有力的反复古派别，针对复古派的“唐无赋”，袁宏道云：“唐赋最明白简易，至苏子瞻直文耳。”[29](P.515)

创作上，此期近五十年的时间留存近1400篇赋作，其中复古派近600篇，题材内容亦同上期，无所不包。艺术上，祖骚之作220多篇，宗汉之作170多篇，骚汉杂糅130余篇，拟六朝之作50余篇，律赋与拟宋赋若干篇。相比上期，“不废六朝”的特色更加明显。

反复古派最知名者有公安派、竟陵派，但两派都不擅长作赋，倒是两派之外的徐渭(27篇)、汤显祖(32篇)等人留下不少赋作。反复古派现存赋作近200篇，祖骚之作40余篇，拟汉之作60余篇，骚汉杂糅近40篇，拟六朝之作30余篇，律赋与宋赋体也有若干篇。与复古派两相对照，可以看出，反复古派在创作上向复古派赋学观的靠拢，两派界限渐趋模糊。

周履靖的赋作也显示了这种趋势。他属于非复古派，现存赋作615篇，分为“载赓前韵”(270篇)与“独创新裁”(345篇)，各体皆有而以“祖骚宗汉”“不废六朝”为显著特色。“载赓前韵”之作不仅有骚汉赋、骈赋，也有律赋。“独创新裁”之作中，通篇文体者有160余篇，骚体和文体夹杂者170余篇。这些赋作有相当一部分骈俪化色彩非常浓厚，不仅文体句、诗体句骈对，甚至《九歌》式、《离骚》式等骚体句也是如此。如《春郊赋》：

日丽群葩而媚，风暄百卉而薰。一江藻绿兮闲鸥而浴，万树桃红兮幽鸟而嘤。陂塘凫鸭喧闹兮，原野桑麻缤纷。临溪农舍而小兮，近廓酒旗而横。马嘶兮杨柳岸，人醉兮杏花村。燕衔泥而去，蜂扑面而侵。犬绕篱而吠，牛负犁而耕。水隔淡烟，疏竹而暝；路经微雨，落花而深。

象这样的骈俪化赋作有100多篇，俱可归为骈赋。而拟宋赋的作品仅有“有感苏长公之《赤壁》”而写就的《鸳湖赋》与《后鸳湖赋》。

五

天启崇祯朝在文学上形成了以几社为中心的复古运动，虽然《几社壬申合稿·凡例》中有“拟立燕台之社，以继七子之迹。”实际创作并不单纯“继七子之迹”，其宗尚的文学典范并不局限于“秦汉”“盛唐”，而是有所扩展：“文当规摹两汉，诗必宗趣开元，吾辈所怀，以兹为正。至于齐梁之赡篇，中晚之新构，偶有间出，无妨斐然”[30](P.489-490)。不废“齐梁之赡篇”，就赋而言，出现了更多的骈赋。

此期二十余年的时间留存460余篇赋作，由于政治危机、民族危机的加深，赋家多强调文学“颂美怨刺”的社会作用。“颂美”之作，如潘一桂《圣政赋》歌颂崇祯帝即位以后之“圣政”，陈子龙《皇帝东郊赋》写崇祯四年(1631)崇祯帝东郊祭祀之事，祝谦吉《皇帝耕藉赋》描写崇祯七年(1634)的帝王耕藉之礼。反映时事的“怨刺”之作，如潘一桂《闵涝赋》写天启四年(1624)夏，“洪霖浃月，吴越垫溺，湮禾败稼，百谷不登”之惨状，希望“庙堂之上”能“恤灾应变”，使民获救。吴应箕《吊忠赋》“吊天启时死珰祸诸臣”，《悯乱赋》悯伤崇祯朝的“寇燹”，对明末李自成、张献忠等起义军所造成的纷乱景象作了细致地描绘。夏完淳《大哀赋》作于隆武二年(1646)，作者时年十六，父夏允彝、师陈子龙已殉国，他独自漂流，空负报国之志，“聊为此赋，以抒郁怀”。赋文近4000字，模拟庾信《哀江南赋》，以骈赋的形式铸就，其中有对明末繁荣表面下的重重危机以及朝廷之上朝臣的争斗、边关将帅之无能等情况的揭露，也有对自己国亡家破、军败身全的哀伤，并追原亡国破家之因由。全文大气磅礴，为明赋谱写了瑰玮的殿末之章。

赋艺上，骚体赋58篇，汉赋体172篇，骚汉杂糅131篇，拟六朝之作80余篇，唐律宋文10余篇。拟六朝的骈赋，数量上已超过“祖骚”的比率，标志着“祖骚宗汉”“不废六朝”的赋学观念在创作中的最终完成。

六

每次改朝换代，都会出现遗民。明遗民的数量，谢正光《明遗民录汇辑》所录超过二千人，实际数量远不止此。同为异族入主，宋遗民也不少，但仍不能与明遗民相比。钱仲联云：“洎乎朱明之亡，南明志士，抗击曼殊者，前仆后继。永历帝殉国后，遗民不仕新朝，并先后图报九世之仇者，踵趾相接，夥颐哉！非宋末西台恸哭少数人所能匹矣。”[31](P.1)

此期有赋作留存的遗民近百人约400篇赋作，其中最有特色的是反映时事、旌扬忠臣以及表达遗民之志的赋，如陶汝鼐《哀湖南赋》“丙戌(顺治三年，1646)腊月作”，写湖南之地“兵燹相接”，“所见惟兜鍪甲骑、掠野之尘”的惨状。冒襄《后芜城赋》作于1661年，赋后注“此直是一篇有韵《扬州十日记》文”，王秀楚《扬州十日记》记述1645年四月，多铎统帅的清军攻破扬州城后，对城中平民进行大屠杀的惨剧。《后芜城赋》作于扬州大屠杀的十六年之后，赋以全盛之日扬州城之繁华开篇，使当时扬州城之芜废荒凉更加触目惊心。屈大均《藏发赋》序云“友人某子，拾平生所薙之发，藏于安定山中”，赋以1369字的长篇四言赋表达头发被剃成满清金钱鼠尾辫的沉痛心情。顾景星《愍国殇赋》为戍守吴淞、力战而死的王永祚作。陈恭尹《北征赋》作于1658年，作者“自粤徂楚”，“聊述途路所经山川土俗”，虽然明亡已十余年，作者的故国之思、兴亡之感依然深重。朱之瑜《游后乐园赋》作于1669年，后乐园乃日本水户侯源光国邸第芳园，赋写作者作为“异邦樗朽”游览园林的经过，其中不乏“夷齐”之志。

赋艺上，骚体赋60余篇，宗汉之作140余篇，骚汉杂糅80余篇，拟六朝之作80余篇，仍然沿袭启、祯朝“祖骚宗汉”“不废六朝”的赋学倾向。与启、祯朝稍有不同的是，律赋明显增多，有10余篇，且多注明韵字，如王夫之《练鹊赋》以“雨余绿草斜阳”为韵；刘城《桐始华赋》以“姑洗之月、桐始华矣”为韵。刘城赋后注“余困老场屋，每见中式文卷，辄为愤闷。至回思唐宋律赋，知从来试士所收皆然，不足多叹。暇日因戏拟此，全仿试体，仅取成篇。”盖明遗民处于清初，清初博学宏词等科以律赋试士，遗民虽未入仕，却不免受到时代风气之影响乎？

总之，明赋从初期沿袭元赋“祖骚宗汉”的观念，向“祖骚宗汉”“不废六朝”的赋学宗尚逐渐演变，至明末，终于形成了骚体赋、汉赋体以及骈赋蔚然称盛的局面，体现了赋学的变迁。