立体派多维性绘画的现象学阐释

程 赟

[提要]通过多视点观看和多视角面共现，立体派突破了再现性绘画的定点透视和塞尚部分静物画的双点观看，并由此获得了多维性效果。从感知的角度来说，对多维性绘画的观看是一种作为代现的直观，即尽管直接看见的是被共现的诸面，但被给予的却是经由代现而来的诸面之所属的范畴或本质。因此，多维性绘画不以精确再现具体事物为鹄，而旨在开显使具体事物得以被看见的普遍之物。摒弃了具象绘画符合论真理观的多维性绘画，常被看作是非理性或“非人”的，但事实上其非理性或“非人”彰显着更具理性和人性的东西。

在西方绘画史上，20世纪初的立体派的革命性毋庸置疑，“和物理学领域的爱因斯坦、心理分析学领域的弗洛伊德一样，立体主义画家产生了巨大的影响。他们的作品提出了一种全新的观点和见解”[1](P.108)。

迄今为止，对立体派绘画研究主要可分为两种：第一种是艺术批评和艺术史层面的研究。如指出立体派绘画抛弃定点而采用多视点观看事物，打散形体而采用几何图形，画面内容从具象走向非具象，画面空间从三维纵深走向几乎绝对的平面等等。在这类研究看来，立体派绘画的多视点观看只是天才艺术家们为打破传统而采用的诸多技术性手段中的一种，而没有看到这个“手段”本身具有革命性意义。第二种是哲学和美学层面的解读。如瓦尔特·比梅尔从尼采权力意志入手对毕加索绘画的解说[2](P.275-305)，保罗·克劳瑟从海德格尔和梅洛-庞蒂哲学着眼对立体派哲学意义的发掘[3](P.3-41)，N·C·库列科娃则从叔本华、柏格森哲学切入，从非理性的角度来理解立体派对形象的破坏[4](P.39-44)。尽管瓦尔特·比梅尔准确地把握到立体派绘画的多维性特征，但他和克劳瑟一样，过早地从多维性特征转向唯意志论和存在论，没有先行追问多维性本身，而库列科娃从非理性和奥尔特加“非人”论的角度理解多维性绘画，但她没有看到非理性或“非人”的多维性绘画所蕴含的更具理性或人性的东西。

绘画是视觉的艺术，对绘画的任何解读都应首先基于知觉经验本身。如果“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方式的历史”[5](P.5)，那么立体派绘画的革命性与其说是在形式上开启了后世非具象或抽象绘画的潮流，毋宁说首先是在视觉或感知上：通过多点观看和多视角面共现使绘画获得多维性效果，突破了传统再现性绘画的定点透视和塞尚部分静物画的双点观看，消解了观象和观物的矛盾，摒弃了具象绘画符合论真理观。在西方思想中，对知觉或视觉分析得最为精微的莫过于现象学，因此对立体派绘画的多维性进行知觉现象学阐释便是顺理成章的事了。

一、从定点透视到双点观看

定点透视是指站在一个固定的地方观看和描绘事物，这是15世纪意大利文艺复兴以来再现性绘画对画家作画的要求，也是对观者看画的要求。这些在理论上遵循着自古希腊以来的摹仿论传统的再现性绘画，致力于在画布上精确再现或摹仿现实中的事物，即“逼真”。根据摹仿论的要求，艺术摹仿自然，绘画要“描绘出酷似原物的形象”[6](P.19)。也就是说，再现性绘画处理的是绘画与自然的关系，或者说是“象”与“物”的关系：画面上的“象”要逼“真”、要栩栩如“物”。被津津乐道的宙克西斯与帕拉西奥比赛画葡萄的故事，与其说是二人在比摹仿技术，毋宁说是葡萄—“象”与葡萄—“物”之间的竞争。绘画是视觉艺术，因此“象”与“物”之间的竞争，终究还是观象与观物之间的角力。从观看的角度来说，再现性绘画是在处理在观象和观物这两种不同的观看活动或意向活动的关系，理想状态的再现性绘画是在观看上难以区分究竟是在观象还是在观物的绘画：即达到以“假”乱“真”、以“象”乱“物”的绘画，使观者不觉得是在观象，而是在观物。为此，我们必须先区分观象与观物作为两种观看活动之不同，然后再看一看再现性绘画是如何让二者“相同”的。

按照现象学的观点，“观”是意向行为，而“象”和“物”属于意向对象。物总是在三维空间中存在的对象，而就观看而言，“任何一个空间对象都必定是在一个角度上、在一个透视性映射(perspektivische Abschattung)中显现出来，这种角度和透视性映射只是单方面地使这个对象得以显现。[7](P.697)也就是说，在观物中，物总是视角性显现或单面显现，我们直观到的只是物朝向我们的面，它总是还有没有朝向我们的面。胡塞尔分别将这两种面称为实显面和非实显面，将对前者的感知称之为本真感知，对后者的感知是非本真感知。例如，我们看一颗苹果，我们既有对苹果朝向我们的那一面即实显面的本真感知，也有对苹果未朝向我们的面即非实显面的非本真感知。但两种感知中的任何一个都不是对苹果的感知，只有将二者结合起来，一个对作为物的苹果的感知才得以可能。因此观物作为一种感知行为“只能以一种(混合的)形式出现”[7](P.698)：从意向行为来说，是本真感知与非本真感知相混合的代现行为；从意向相关项来说，是实显面与非实显面的混合。

与物的三维性不同，“象”是平面性的，因此观象作为一种感知活动没有观物活动中所谓的非本真感知及其相关项——非实显面，“象”是完全显现的、没有隐而未显的部分。因此与观物的“混合”不一样，观象则是“纯粹”的，即观象是且仅是本真感知，即直观行为。就绘画是在二维平面上进行涂抹、勾勒而言，画中呈现的不是事物而只是事物的面，如在对《蒙娜丽莎》观看中，我们实际上只直观到一个女人(物)朝向我们的那一面，我们观看《蒙娜丽莎》时无法通过移动身体、转动视角去看见这个女人的背面，因为我们面前这幅画中的“女人”不是女人—物，而是女人—象。“象”只有一面即显现面，对这“一面”的观看，即纯粹直观。

因此，以再现事物为鹄的再现性绘画始终面临着一个终极难题，即怎样化解“象”与“物”之间的矛盾，或者说怎样填平作为直观的观象与作为代现的观物之间的鸿沟。摆在作为架上绘画的再现性绘画面前的有两条路，一条是走下画架、走出画框——这无异于取消了绘画，因此再现性绘画选择的是另一条，即在“象”上下功夫，如“象”的色彩尽量均匀，不能显示出涂抹的痕迹，“象”的轮廓线条尽量平滑，不能显示出勾勒的痕迹，并且光线总是来自“象”的侧面，以此来形成遮挡、阴影，产生三维视觉效果等等。在一系列的再现技法中，15世纪以来日臻成熟的透视画法可谓是制造视幻觉(optical illusion)的集大成者。再现性绘画借助透视画法在“象”与“物”之间创造了一个中介，即幻象或“像”，让“象”“像”“物”，试图以此来化解“象”与“物”之间的矛盾、“观象”与“观物”之间的鸿沟。

这样做似乎很合理，但绘画却为此付出了代价：首先，绘画必须隐藏自己平面性，即“象”必须隐藏自身，隐藏在透视画法所制造的幻象(即“像”)背后。由此福柯认为，自15世纪以来，西方再现性绘画是在玩回避、隐藏、幻想或逃避的把戏，绘画被自身所再现的东西所遮盖和隐藏。[8](P.30)而弗雷德对18世纪法国专注性绘画的考察也说明了“像”对“象”的掩饰[9](P.116-176)：专注性绘画被要求尽量掩饰自己是被观众看的这一事实，即掩饰自己是“象”，以再现式的戏剧性场景或引人入胜的田园式风景，让观者聚睛于“像”。其次，绘画总是预设了被描绘和被观看的理想位置，这个理想的位置即透视法所规定的眼睛的位置。根据达·芬奇的划分，透视法分为线性透视、空气透视和隐没透视，三者分别处理“象”之大小、颜色和形状与“象”到眼睛(单眼)之距离的关系。因此在透视画法中，首要的是确定观看的眼睛(单眼)的位置。这个位置既是画家画“像”的位置，在绘画过程中眼睛(单眼)位置的改动势必牵一发而动全身，让整个画面的三维效果不符合透视原理。而观看的“人们可以或必须站在这个位置或只能在这里位置上看画”[10](P.20)，因为这样才能够保证我们所看到的是符合透视法的三维幻象即“像”，而不是“象”。

福柯认为，打破再现性绘画视幻觉是印象派画家马奈的绘画。马奈的绘画在空间上，压缩景深，设置纵深视看的障碍，即保持住“象”的平面性；在光线上，采用正面光照，让“象”没有阴影；在观者位置上，排斥观者的定点观看，让“象”不符合透视法的定点观看原则。总之，马奈在上述三个方面的处理都旨在祛除再现性绘画中幻觉主义，让“象”不被“像化”。福柯论马奈总共涉及到马奈的13幅画，从《杜伊勒利公园音乐会》(1862)到《弗里—贝尔杰酒吧》(1881-1882)，时间跨度长达20年，在分析空间和光线问题时，福柯分别用了8幅和4幅马奈的绘画，而在分析观者问题时，只用了马奈最后一幅绘画《弗里—贝尔杰酒吧》。尽管福柯说“对于这第三个问题，我不用一组绘画，而只用一幅绘画，但这幅画足以代表马奈的全部作品”[10](P.22)，但这并不是说马奈所有的画都在排斥观者的定点观看，而只是说《弗里—贝尔杰酒吧》这幅画与马奈的全部作品一样都在破除再现性绘画的幻觉主义。事实上，在我们看来，马奈只是在他的最后一幅绘画中才发现了排斥定点观看这一破除幻觉主义的新方法。

我们认为，《弗里—贝尔杰酒吧》对定点观看的排斥是隐喻性的，它是通过画家位置的不相容、光线与阴影的不相容和目光高低的不相容来暗示，画家一会儿在画作的正面、一会儿在画作的右面，观看的目光一会儿是向下的，一会儿又是向上的，继而暗示画作是在非定点观看中完成的。而塞尚对定点观看的排斥则更为直接。例如，在《一篮有苹果的静物》(1866)，放水果的桌面的边沿基本上与画布的底线平行，并被下垂的白色桌布分为左右两节。然而被分成两段的桌沿并不在同一条直线上，画面左侧的桌沿比右的桌沿要低一些，这表明在画面中存在着左右两个视点，而且左侧的视点比右侧要高一些。①在《有水果的静物》(1883-1887)、《静物苹果》(1895-1898)、《苹果与橘子》(1899)等静物画中，塞尚同样将双视点下的两个画面放置在同一幅画中。当一幅画不只一个视点的时候，就会产生视差现象，即在两个视角面的衔接处画面会发生不合或错位。对此塞尚的处理方式是：用下垂的白色桌布遮挡住前景中的错位，再将苹果、水壶等器物堆挤到错位线上挡住后景中的不合。在塞尚所作的非单一视角的静物画中，塞尚几乎都采用这种方式来处理视差现象。可见，一方面塞尚对定点观看的排斥比马奈更为明显和直接，但还是在尽力维持着画面的秩序性和整一性，这与他追求稳定、可靠、永恒的绘画观念是一致的；另一方面，塞尚绘画的视点开始发生偏移，但只是上下或左右偏移，少有前后的移动，更没有围绕着事物移动。马奈和塞尚的绘画并非再现性绘画那般描绘事物，但其画作仍是具像性的、再现性的，画中也仍在使用透视法，尽管不是定点透视。这表明他们并没有解决彻底观象与观物之间的矛盾，只是通过在一定程度上消减视幻觉，让“象”在“像化”中仍葆有自己的地位，但马奈对定点透视的排斥，尤其是塞尚的双视点观看，已经为处理这一矛盾指明了方向。

二、多视点观看与多视角面共现

1906年，在观看了塞尚绘画的大型回顾展之后，毕加索决定将之前的一幅习作予以修改，而修改后的这幅画就是众所周知的《亚威农少女》。相较于一开始的习作，《亚威农少女》简化了画面中的人物形体，以几何形状展示，使其结构切割成块面，将画中的形象消融在多视点的观看中，画面几乎彻底地平面化，所展现的是多视角下的视角面，即“象”。因此此画也比马奈、塞尚的绘画更加彻底地瓦解了视幻觉(即“像”)——尽管画面中下部的水果静物还暗示着些许透视，但这更像是立体派的一种让画面具有矛盾和形式张力的策略。

具体来说，《亚威农少女》画面的左侧是一个行走的女人，从她的身体和脸的朝向来看，这是一个侧面视角看到的“面”，但她的眼睛却是直视我们的，可见该眼睛是在正面视角下看到的；画面中间两个女人的脸也是正面朝向我们的，因此这也是正面视角看到的，但她们的鼻子偏向画面左侧，这表明两只鼻子来自从她们右侧的视角看到的“面”；画面右上角女人的脸和身体朝向画面左侧，因此这也是一个侧面视角看到的脸和身体，但画面上又可以看到她的鼻梁是有宽度的，而不是一条线，这说明她的鼻子不是由侧面视角，而是由正面视角看到的；画面右下角的女人的“高低眼”表明，这是由两个不同视点看到的一双眼睛——看画面左边那只眼睛的视角要低于看画面右边那只眼睛的视角，有宽度的鼻梁表明这是正面视角看到的，而偏向画面左侧“歪嘴”则表明这是右上方视角看的，从她变形的脸来看，她是面朝我们的，而她的身体则又是背向我们的②，等等。总之，画面中的每一个人物都是多个视点下被观看的，因此也是由多个视点下的“面”组合而成的，并且较为突出和宽大的“面”还被以几何图像的形式加以变形，如画面左侧女人的手臂、腿和胸部，左二女人的躯体以及右侧女人的躯体和胸部——这一点在之后的立体派画作中体现得更加明显。

如果说塞尚的《有水果的静物》等部分静物画还只是双视点和视点偏移或视点小幅度移动的话，那么《亚威农少女》则是多视点、视点大幅度移动。如果说塞尚画作中移动的视点终究还只是正面视点的话，那么《亚威农少女》中则还具有侧面、背面视角。如果说塞尚在双视点绘画中还维系着画面的整一性的话，那么多视点下的《亚威农少女》则明显彻底地放弃了这一古老的绘画传统。在《亚威农少女》中，毕加索对多视点造成的视差现象不仅不掩盖、遮蔽，反而还加以暴露、扩大，以至于画中的平面的女人扭曲、尖锐、骇人、可怖。

内尔·科斯认为《亚威农少女》还算不上真正的立体主义作品[11](P.82)，而阿尔弗雷德·巴尔从平面性、打破自然形式、半抽象性的角度认为该画算得上是第一幅立体派作品[12](P.133)。毋庸置疑，平面性、打破自然形式、半抽象性都是《亚威农少女》的重要特征，但我们认为这些特征不是这幅画最大的突破。因为这些特征或突破无论是在印象派、后印象派、野兽派，还是在毕加索自己早前的画作中，都已得到了不同程度的呈现或实现，如印象派放弃景深、追求平面效果，塞尚“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然”[13](P.17)，而《亚威农少女》不过只是在这些方面更加彻底而已。因此这些特征不足以标识《亚威农少女》，更不足以标识立体派绘画。在我们看来，《亚威农少女》之所以具有前述的彻底性，之所以是第一幅立体派绘画，根本原因在于《亚威农少女》无所顾忌地采用多视点观看，并同时多维度地展现各个视点上所见之面，即多视点观看和多视角面共现。在《亚威农少女》这幅画上，“观众能够看到原本只在不同时间、从不同侧面和不同角度才能看到的身体上的局部细节”[14](P.20)，由此完全打破了传统绘画甚至印象派以来的绘画所呈现给观众的空间秩序和形体结构。

在《亚威农少女》之后，立体派画作又有一些变化，但这些变化并没有否定《亚威农少女》开创的多视点观看原则和多视角面共现手法，恰恰相反，视点变化越发频繁、画面多维性也更加突出，甚至支离破碎，以至于形体消解在过于繁密的视点和视角面中。例如，分析立体派(analytic cubism)时期，在《小提琴与调色板》(1909—1910)、《葡萄牙人》等作品中，布拉克没有从一个定点视角去再现事物，而是从多个视点观看事物及其周边环境，并将每一次看到的“面”并置、重叠在画面上，由于视点的密集，画面好像是由晶体般的小块面叠插堆放而成。这一时期毕加索的作品如《带齐特琴或吉他的女人》(1911—1912)、《卡恩韦勒尔肖像》(1910)等，也是将密集视点下所视之“面”交叉叠接，画面碎片化、晶体化，空间被打碎、实体被拆解。

一般认为，综合立体派(synthetic cubism)时期立体派的突破有两点，即创新了媒材和采用了拼贴(collage)手法，但在我们看来还应该有一点，即在观看视点上的创新：俯视视角和暧昧性(ambiguity)视角。《有藤椅的静物》(1912)是公认的立体派第一张拼贴作品，该作品的形状是一个椭圆，画布上粘着一块与之同形状、同大小的餐厅或咖啡馆使用的印刷油布，并用麻绳充当“画框”围着椭圆形的画布，形成一个“画面”——从画名可知，这是一个藤椅平面，“画面”上有玻璃酒杯、小刀、牡蛎壳、柠檬片、有字母“JOU”的报纸。从视点上来说，画中酒杯的杯身来自于正面视角的观看，藤椅平面的椭圆形状非常规则、没有变形或扭曲，可知这是来自俯视视角的观看。然而，观看小刀、牡蛎壳、柠檬片和报纸的视角则比较暧昧，因这些事物本身接近于平面或者说不如玻璃酒杯具有立体感，所以对它们的观看既可以是来自观看玻璃酒杯的正面视角，也可以是来自观看藤椅平面的俯视视角。在此之前，立体派绘画的多视点观看中还未出现过此类俯视视角和暧昧性视角。在毕加索的另一幅拼贴画《吉他》(1913)中，我们难以判定其蓝色的画布底面究竟是什么，所以难以断定这里的视点情况，但画面中没有一点阴影，这表明对吉他的观看也具有暧昧性，它既有可能是来自正面视角的视看，也可能是来自俯视视角的视看。同一年，格里斯也创作了一幅名为《吉他》的油画，从画布底面的类似桌面的纹路，以及左上方的两个空心圆柱可以判断这里也存在着一个俯视视角。

现在我们要追问的是，立体派是否解决了自再现性绘画以来的观象与观物之间的矛盾呢？在我们看来，立体派不仅解决了这一矛盾，而且还是一劳永逸地、从根本上解决了这一矛盾。

前文已经指出，尽管同样是“观”，但因所观之对象的不同，观象和观物是两种不同的意向活动，观象作为本真感知的直观行为，而观物是本真感知与非本质感知相混合的代现行为。胡塞尔指出，代现行为中的这种“混合”仍是有结构的：在意向行为方面以本真感知为显性意识，以非本真感知为隐性意识、附随意识或背景意识；在意向相关项方面以实显面为核心，以非实显面为边缘域或背景。非实显面尽管没有切实地实显出来，而是空乏地被意指，但就其始终是以显现(present)的实显面为核心而言，非实显面的空乏不是绝对的空乏，“不是无，而是一种可充实的空乏，它是一种可确定的不确定性”[15](P.18)。因此，非实显面不是绝对的非实显，而是暂时性的、视角性的非实显，随着我们身体的移动、视角的转变，曾经隐而未显的背景可以实显出来。当我围绕着物转一圈时，我是在连续不断地从各个视点本真直观到苹果朝向我的那一面，即实显面。在转动苹果或围绕苹果转的过程中，每一视点下的实显面都逐渐离开我的视线，“后退”为非实显面，而非本真显现的面在新的视点下逐渐进入我的视线，“上前”成为实显面。这个过程既是持续观看的过程，也是实现面的非实显化和非实显面的实显化的过程。立体派一方面从多个视点观看事物，让非实显面“上前”成为实现面，即将非实显面的实显化；另一方面，将每个视点下所直观到的视角面同时呈现在同一画面上，即让实显面和非实显面共同显现出来，即“共现”(appresent)，也即在非实显面的实显化的同时，不让实显面“后退”(即非实显化)。如此一来，不仅实显面是可直观的，而且原本是非本真感知的非实显面也成为可直观的了。因此，立体派通过对事物的多视点观看和多视角面共现，将观物中的非本真感转化为本真感知，将作为代现行为的观物转化为作为直观行为的观象。简言之，立体派绘画将代现行为直观化了。

从观看的角度来说，观看绘画与创作绘画的“程序”恰好相反，如创作再现性绘画是从“物”到“像”，而观看再现性绘画则是从“像”到“物”。同理，既然立体派多维性绘画的创作是多视点观看和多视角面共现，即将代现行为的直观化，那么对多维性绘画的观看则是将直观行为代现化，即通过直接观看被共现的多视角面代现了多视角面之所属的那个“物”。那么在对立体派多维性绘画的观看中，所进行的将直观行为代现化意味着什么呢？在认识论上有何依据呢？

就在立体派的多维性绘画在艺术领域将代现行为直观化的20世纪初，胡塞尔在对感知的现象学分析中发现了新的直观方式，即作为代现的直观。在出版于1900年的《逻辑研究》中，胡塞尔发现，每一个意识体验要么本身就是客体化行为，要么是以客体化行为为基础的，而“每一个客体化行为自身都包含一个代现”[16](P.970)。因此，“所有行为的最终基础是在代现意义上的‘表象’”[16](P.971)。就作为本真感知的直观也立义了一个意向对象而言，它是客体化行为，因此其中也存在着内容与对象的区分，将内容立义为对象意味着内容是代现者，对象是被代现者。可见，尽管胡塞尔曾将与代现相对的直观称为纯粹直观，但随着对纯粹直观中代现机制的发现，所谓直观与代现的区别也就没有了，或者说纯粹直观只是“被预设的”[16](P.969)。现在，“代现不再是与直观相对的行为概念，它反而内在地移植于直观的基本结构之中，直观的内涵由此得到了扩展”[17](P.64)，即直观意味着作为代现的直观。

如此一来，由本真直观和非本真直观相混合的观物感知也是直观行为了，因为“‘外部’事物在感性感知中一举而显现给我们，只要我们的目光落在它上面”[16](P.1029)。显然，在这里“有一种非直观的超越指向或指示使我们把现实被看到的面表示为单纯的面，并且使我们不把这个面当作是这个物，而是将某种超出它之外的东西意识为被感知物，而这个现实被看到的面指示恰巧属于它。”[15](P.16-17)“非直观的超越指向或指示”即作为代现的直观，它通过直接观看作为内容的实显面代现了意向对象。需要指出的是，此意向对象并不是摆在我们面前的实在之物，而是作为普遍之物的观念、范畴或本质。正是根据这一观念或范畴，我们才能说朝向我们的面只是实显面，才能说除了实显面之外还有未朝向我们的非实显面。这个作为意向对象的观念或范畴既是实显对象现实显现的基底，也是非实显对象被空乏地意指的基底，因此被胡塞尔称为“同一之物”、“一个持久不变的X”。[15](P.17)从这个意义上来说，立体派多维性绘画通过多视点观看和多视角面共现所展示的便不是实在之物，而是使实在之物得以被看见、被认出的那个观念、范畴或本质。因此，立体派画家和理论家格莱茨和梅景琪指出，立体派画家不追随依赖感觉的印象派，而是要用“心智”去“寻求本质”[18](P.516-523)；贡布里希也认为，毕加索和他的朋友并不是在描绘作为肉眼之所见的物体(如小提琴)，而是在展现“心灵之眼”之所见，后者比前者“更接近于‘真实的’小提琴”[19](P.574)。

由此可见，我们可以从艺术技法、感知转化和先验层面描述立体派多维性绘画：首先，在艺术技法层面，多维性绘画意味着多视点观看事物，然后将作为观看之所得的“面”同时组合和叠置在同一画布上，即多视角面共现；其次，在感知转化层面，共现意味着将意向非实显面的非本真感知转化为本真感知，多维性绘画将作为代现行为的观物转化为作为直观行为的观象，即将代现行为直观化了，由此消解了观物与观象之间的区别；最后，在先验层面，观看多维性绘画是一种作为代现的直观，且其所意向的是观念或范畴，因此被多维性绘画描绘的不是个别之物、具体之物，而是具体诸物得以被看见的一般之物、普遍之物。正因如此，恰如阿波利奈尔所言，即使我们将这些共现的面“给予安排，结果这些要素根本形成不了物体的形貌”。[20](P.29)就立体派多维性绘画始终“形成不了物体的形貌”而言，它不是对事物的如实的描绘，因而是“谎言”，但就“一幅画……能表达出事物的观念”[21](P.104)而言，立体派多维性绘画是在描绘作为本质的普遍之物，因而是“真理”之开显或绽放。这便是毕加索语——“艺术是一种谎言，它教导我们去理解真理”[21](P.104)——所蕴含的现象学内涵。显然，毕加索所谓的“真理”已不是具象绘画所坚持的符合论意义上的真理观。

三、忠实于“人”的“非人”绘画

符合论真理观所追求的是“作为正确性(Richtigkeit)的真理”[22](P.216)，“具有‘如……那样的关系性质’”[23](P.271)。因此不以如实描述事物为鹄的现代艺术——尤其是立体派多维性绘画，常因其摒弃了符合论真理观而被看作是非理性的或“非人”的。例如，被毕加索尊称为“立体派教皇”的阿波利奈尔认为：“艺术家是希望成为非人(inhuman)的人”[20](P.12)；奥地利哲学家恩斯特·费歇尔也声称，“非人化”(depersonnalisation)“是我们时代一切艺术的基本特征”[24](P.313)。对于艺术的非人化，奥尔特加论述得更为详细。他认为，“现代艺术家不再笨拙地朝向实在，而是朝向与之相对立的方向行进。他明目张胆地把实在变形，打碎人的形态，并使之非人化”[25](P.138)，并进一步指出，“最为要紧的一点是，我们之所以说这种艺术是无人性的，不只是由于它不包含人的事物，而且是因为它显然是一种非人化(dehumanization)的行为。……。这里的问题不是画出什么全然有别于一人、一幢房屋或一座山峰，而是画出一个根本不像人的人；画出一幢需要展示出变形的房屋；画出一个从通常是山的地方冒出来的圆锥体，就像是一条蛇从帽檐下钻出来一样。”[25](P.138-139)尽管奥尔特加的“非人”论并非直接针对立体派绘画，但这些分析却对立体派绘画有极强的适用性。我们甚至可以推断：奥尔特加在揭橥现代艺术“非人化”之际，脑海里浮现的是一组对立的图像：一方是以如实描绘事物为鹄的再现性绘画，另一方是以几何图像如圆柱体、球体和圆锥体来处理自然的立体派绘画。因此，奥尔特加式的“非人”，无非是指包括立体派绘画在内的现代艺术在形式上不再精确再现实在之物，打碎了实在之物的形态，将实在之物扭曲、变形和几何化。这是艺术形式批评意义上，也是通常意义上所谓的立体派多维性绘画的“非人”性。

然而，我们认为，立体派多维性绘画的“非人”特征不仅具有奥尔特加式的艺术形式批评向度，而且还具有后现代和现象学向度，后二者将表明立体派多维性绘画恰恰因其形式上的“非人”性而忠实于“人”。

利奥塔作为后现代话语最具代表性的人物，他赋予“非人”以新的内涵。他认为“人”是未经反思的：“仿佛人至少是一种确定的价值，一种无需追问的价值。这种价值甚至有权终止和禁止追问、质疑、侵蚀一切的思想。”[26](P.4)“人”就像是个黑洞，将一切试图抵近思考它的思想吞噬或封存。因此利奥塔质疑将人作为一个未经检验的先验存在的合法性，并告诫我们：“人之本便是本之缺乏，是他的虚无或者他的超越，为的是标榜‘完满’。”[26](P.8)也就是说，人不可被本质化，人是其不是，人是“非人”(inhuman)。对于奥尔特加而言，有一个关于“人”的基于一个固定的、本质性的定义或标准，如“人是理性的动物”，而“非人”是其对立面；而利奥塔意义上的“人”是不可被定义，人是“非人”不过是言明人并非各色人道主义(humanism)对人的本质性规定。奥尔特加意义上的“非人”被利奥塔解构掉了，但在利奥塔的“非人”意义上，我们也可以说立体派多维性绘画是“非人”的。

对此，可借用利奥塔的另一对概念——“话语”和“图形”，来进一步阐释后现代向度上多维性绘画之“非人”性。在利奥塔看来，“话语”(discourse)与清晰和秩序密切相关，它指所有具有可读性的、可被概念化的“文本”，如书籍、照片、再现性绘画等；而“图形”(figure)与浑浊和杂乱密切相关，它指在视觉上干扰、侵犯甚至颠覆了话语文本性结构的东西。如小霍尔拜因的《大使们》中变形的骷髅对井井有条的再现式画面的侵犯，又如马格里特的《形象的叛逆》中文字“这不是一只烟斗”与再现着一只烟斗的画面之间的对抗，等等。可见，利奥塔的“图形”概念恰恰意味着“反图形”(dis-figure)，它“是一种感知上的暴力，或认知上的蓄意破坏或涂鸦，因为它招致了毁损、干扰、歪曲、丑化和变形。它尤其在形式层面上造成了干扰——因为这也是可辨识性的层面，在这一层面上，对我们已经知道和理解的东西作认知上的判断。”[27](P.28)从这个意义上来说，再现性绘画是理性的、是“话语”，它要求被读、被解释，而立体派多维性绘画是感性的、是“图形”，它要求被看、被直观。当然也可以说再现性绘画是图形——如果图像意味着具有文本性的话，那么立体派多维性绘画则是“反图形”。这是后现代或解构意义上立体派多维性绘画之“非人”性。

在现象学的意义上，立体派绘画也是“非人”的。“求真”一直以来都是西方绘画所追求的，但无论再现性绘画的光学真实，还是印象绘画的视觉真实，都是符合论意义上的“真”。后印象派已经意识到这方面的问题，他们既不认同如实描绘事物的再现性绘画，也不满意重捕捉光彩瞬间的印象派绘画。例如，塞尚希望通过秩序感和平衡感来把握“客观之真”，梵·高希望通过强烈性和激情来把握“主观之真”，而高更则试图通过在原始部落中所发现的那种更单纯、更直率的东西来把握“原始之真”。但由于他们始终未能完满解决观象与观物的矛盾关系，所以尽管他们在求“真”之路上前进了许多，但所求之“真”仍然具有经验性的“真”。立体派多维性绘画在一个更高层面或更源初的阶段消解了“象”与“物”以及观物和观象的区分，继而也就开显出先验而非经验性的“真”。

前文已经指出，立体派多维性绘画是通过将观物的代现行为直观化为观象行为来消解观物和观象之间的矛盾的。但作为代现的直观为何能够消解观物和观象的矛盾呢？这是因为作为代现的直观实际上是本质直观(在《逻辑研究》中被胡塞尔称之为范畴直观)，它所直观的不是作为意向内容的“眼前的面”，而是经由它被代现出来的被代现者，即作为本质或范畴的意向对象。只有当这个意向对象如此这般被给予我们，我们才能说：“眼前的面”是实显面(象)，还有与之相对的非实显面，而实在之物不过是起到充实作用而已。可见，尽管作为代现的直观是被奠基的——奠基于意向“眼前的面”的感性直观，但它所直观到的作为观念或范畴的对象却是先于作为实显面的“象”和充实观念对象的实在之“物”。因此，立体派多维性绘画所描绘的既非观象所直观的面，也不是观物所直观的具体事物，而是在先验意义上本质直观到的本质或范畴。相比于观象和观物，本质直观到的本质或范畴总是先行被给予，即先于观象和观物，所以格莱茨和梅景琪认为，立体派“对形的把握，是由先存的观念所确定的”[28](P.516)。对此，就创作而言，“毕加索(Picasso)向我们展示何以存在着有待看的东西，事物何以在我们面前退向它作为可见者的根本性省略状态(l’ élision)中”[29](P.24)；就感知来看，布拉克、毕加索、胡安·格里斯的“绘画将我们带回到对事物本身的观看。”[30](P.75)

在胡塞尔看来，本质是能够在本质直观中一下子被给予的，因此是能够完全开显的；但对于海德格尔来说，本质(存在)的开显总是和遮蔽同时进行的。布拉克的《葡萄牙人》或毕加索的《有藤椅的静物》等画作中，我们根本看不出一个可以被称为葡萄牙人、藤椅等的具体事物，但在隐约之中画面又透露出具体事物的些许样貌或特征，而转眼之间这些特征似乎又消匿在杂乱交叠的晶体堆中和多维性画面中。多维性绘画所具有的这种游走于可见与不可见之间、出入于显现与隐匿之间的观看现象表明：多维性绘画的“真”不是与现成事物相符合的，而是一种需要人参与的绽开或开显；多维性绘画也不是一种摹仿，而是一种生成、涌动、展开。布拉克曾在其札记中写道：“事物本身并不存在，它们的存在是通过我们。人不应该只是摹仿事物，人须透进它们里头去，人需自己成为物。目的不是再现一个小故事般的事实，而是提供一个绘画事件。”[31](P.108-109)这揭橥出两点：其一，“事物本身”即“先存的观念”、“范畴”、“本质”，是因人而在、因人而显。一如柳宗元语：“美不自美，因人而彰”[32](P.729)；其二，立体派画家不是摹仿世界，仿佛世界是现成存在的一样，而在从事海德格尔意义上的“揭示活动”，在创造着、生成着一个世界，一个开显、绽放事物本身的世界。正如利奥塔所言：“绘画所显示的，是正在形成中的世界。”[29](P.24)

因此，当我们在现象学的向度说多维性绘画是“非人”时，“非人”指的是具有本质直观能力、先验理性的先验自我，或者说是具有在存在论上具有优先地位能领会存在的“在世界之中存在”的此在。立体派多维性绘画之所以会成为与常识和理性相悖的“非人”艺术，“乃是因为：它真的关心和追求真理；乃是因为：坦诚地讲，经验已经不允许它再保守着常识所持的那些清晰简单的观点”[30](P.15-16)，而是要探寻经验(如“观看”)得以可能的依据；理解毕加索、布拉克的绘画之所以比理解普桑和夏尔丹的绘画来得困难，乃是因为后者所描绘的经验层面的事物，而前者追求的是对先验论意义上的范畴揭示，或对存在论意义上的存在的开显。从这个意义上来说，绘画唯其“非人”才忠实于“人”，“非人”的多维性绘画实际上是对“人”(画家和观者)的“主体性”力量(即先验性、此在性)的确证和彰显。这就是为何格莱茨和梅景琪会认为，立体派画家“对形的把握，除了表明人的视觉功能和自己移动的能力外，更暗示着心智的发展”[28](P.516)的现象学缘由。

一方面，存在是“因人而显”的，而人不仅有“视觉功能”和“心智”，还有能移动的身体，因此多维性绘画还涉及身体维度；另一方面，身体的移动，视点的变动，还涉及时间。正如：梅洛-庞蒂所言：“在这些画中，存在不是现成的被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。”[30](P.21-22)因此多维性绘画还涉及时间维度。如果说立体派多维性绘画一劳永逸地、从根本上解决了观象与观物的矛盾，这是否意味着立体派宣告了或预示着绘画的终结呢？如果是，我们又应该如何理解立体派之后的绘画呢？这些问题与多维性绘画中的时间、身体问题密切相关，但这已经超出本文的范围，只能另文探讨。

注释：

①有学者认为，“塞尚的作品中，往往同时具有多个视点”，如《有水果篮的静物》中水果篮的提手的扭曲以及旁边罐口与罐身的不协调表明有多个视点。详见：罗伯特·索尔索：《认知与视觉艺术》，周丰译，郑州：河南大学出版社2018年版，第201—203页。但我们认为，这类较小范围的、个别物或之间的不协调也许不是多点视差造成的，而是“用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然”和运用修正法(modification)与调整法(modualte)的结果。

②有学者认为，画面右侧两个女人脸上都带着的非洲面具，以隐藏身份，投射出一种攻击性。详见：大卫·G.威尔金斯，伯纳德·舒尔茨，凯瑟琳·N.林嘉琳：《培生艺术史：20世纪至今的艺术》，重庆：重庆大学出版社2018年版，第37页。但我们认为：画面中的“象”或“面”已经如此扭曲和骇人，似乎已没有必要再用面具来隐藏身份和展现攻击性了，与其说她们带着非洲面具，毋宁说多视点下描绘的“脸面”具有非洲面具的特征。