试论报告文学的发生

丁程辉

内容提要：左联成立前后，西欧的报告文学（Reportage）经由日本这个中转站而被引入中国。左翼作家们的理论引介、左联倡导的工农通信运动、外部社会的剧变为报告文学在中国的萌发提供了不同动力，也共同塑造了报告文学的内核：“真实性”。“真实性”不仅是报告文学美学特质生成的基础，也是对写作者提出的伦理要求，它召唤“行动”的作者。

一 理论的引介及接受的偏至

报告文学是个舶来品。1930年2月，冯宪章在一篇译介文章当中称它为“列波尔达知埃”①，这是对日语“ルポルタージュ”的音译。一个月之后，“ルポルタージュ”所对应的法语词“Reportage”②正式以“报告文学”的译名露面：“刻羞可说是新的型式的无产阶级操觚者，所谓‘报告文学’的元祖，写有许多长篇，而他的面目尤在这种报告文学随笔纪行之中。”③1930年8月，报告文学被写入了左联的机关文件中，这份名为《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议中说：“自兵战的罢工斗争当中，如火如荼的乡村斗争当中，经过平民夜校，经过工厂小报，壁报，经过种种煽动宣传工作创造我们的报告文学（Reportage）吧！”④

毋庸置疑，上引文字中的“报告文学”仍是未具实体意义的空洞符号。直至1932年1月，时为左联重要领导人的沈端先（夏衍）将日本左翼文学理论家川口浩的《报告文学论》⑤译介至中国之后，报告文学才有了相对清晰的轮廓。川口浩在文中将报告文学视为“一种新的文学形式”并且梳理了几个相关话题。全文共三节，分别有“劳动通信与报告文学”“报告文学是什么”“著名的报告者及其作品”作为各节标题，从这些标题当中，我们不难想象文章的具体内容。

川口浩的《报告文学论》对其后在中国兴起的有关报告文学的讨论产生了不容小视的影响，可以说20世纪30年代初的中国报告文学论基本移用了他的论述框架乃至具体观点，只不过具细程度不一。比如，署名谢思洁的《介绍一种新的文学形式》⑥，文中谈及“报告文学是什么”时就套用了川口浩《报告文学论》中的论述逻辑，在说明“报告文学（Reportage）是最近新发展的一种文学形式，也是一种新近解放了的大众的文学形式”之后便开始追索报告文学“产生而且成长的社会原因”。再如义坞的《报告文学》⑦在讨论报告文学的文体渊源时即是对川口浩论述的简化处理：“报告文学（Reportage）是一种新的文学形式。它和小品文（Feuilleton）是年龄相若的兄弟，同是现代产业社会的产物。”甚至是在另有理论资源的袁殊那里⑧，报告文学的论述也基本不脱川口浩的框架。至于被推为报告文学范本的基希，中国论者就只能依赖川口浩的分析评价，结果往往是原封不动地将川口浩的评述内容照搬至自己的文章当中。

应当注意的是，20世纪30年代的报告文学在世界范围内都是新生事物，川口浩文章的论旨也并非是报告文学。文章的后两节虽然谈的是报告文学，且篇幅也占去了百分之七十左右，不过文章起笔的第一节“劳动通信与报告文学”中，川口浩重点提示的是“劳动通信”与“报告文学”的差异，强调《战旗》杂志所发动的“劳动通信”运动不是艺术运动，“决不是为着促进普洛作家的艺术的发展，而是为着提高该新闻杂志的鼓动和组织的效果”，从劳动通信虽然可以产生出新的文学，但“这是从劳动通信团体的任务上说来，始终是随时的事象，而不是第一义的目的”。劳动通信和报告文学“绝不是同一的东西”，“两者的机能，完全两样，因为前者不是文学，而后者却是纯然的文学”。可见，川口浩《报告文学论》意在突出“劳动通信”的重要性，而作为“最新的形式的文学”的报告文学则不过是可供写作者们为增强“劳动通信”的“鼓动效果”的借镜资源而已。

川口浩的《报告文学论》影响虽巨，但作为文章论旨的“劳动通信”的内容在中国当时的报告文学论当中几乎难觅踪迹。与此相对，其文中“Reportage”之为“一种新的形式的文学”的说法则被广泛接受，并在此后的传播过程中被反复转述而得以强化。

二 左联的工农通信运动

左联作家们介绍报告文学着眼的不是“文学”，而是川口浩《报告文学论》中的“劳动通信”。前文所提《无产阶级文学运动的情势及我们的任务》文件中说：

我们号召“左联”全体联盟员到农村到战线到社会的地下层中去。那边郁积着要爆发的感情，那边展开着迫切需要革命的非人的苦痛生活，那边横亘着火山的动脉，那边埋藏着要点火的火药库。那末，我们怎样把这些感情，把这些生活汇合组织到最进步的解放斗争中来，这就是我们应该坚决开始的工农兵通信运动工作。因这些不是单纯的通信工作而是组织工农士兵生活提高他们文化水准政治教育使他们起来为苏维埃政权而斗争的一种广大教化运动。从猛烈的阶级当中，自兵战的罢工斗争当中，如火如荼的乡村斗争当中，经过工厂小报，壁报，经过种种煽动宣传的工作创造我们的报告文学（Reportage）吧！

可以看到，报告文学在这里虽然有着充足的无产阶级文学理想形式的意味，但它在文件中的主要功能是为了置换出“工农通信运动”：“通信员运动的发展过程，毫无疑义的是无产阶级文学运动的发展过程，中国无产阶级文学运动过去提出来的大众化口号也只有在通信员运动当中找得具体办法，其他如作家的生活问题，小资产阶级意识的克服问题，出品之内容形式问题，在这里当会毫无困难的得到解决。”1930年5月出版的《大众文艺》第2卷第4期“新兴文学专号（下册）”开设了“通信”专栏⑨，我们可视之为左联工农通信运动的一次尝试。该期“通信”栏刊载了一篇电力公司工人阿龙头所写的《工厂通信》。在这篇通信中，阿龙头详细叙述了其所在的电力公司发生的一起罢工事件。除了罢工斗争的起因、过程及结果的陈述之外，阿龙头也对这次罢工斗争失败的原因进行了主、客观的分析。通信的内容并无特别之处，倒是作者阿龙头在这篇通信开头向编辑作的“开场白”值得咀嚼：编辑先生：

我听说你们办的“大众文艺”爱登载我们工人的消息，我欢喜得要命，所以我敢写这封信给你们报告我们电力工人斗争的情形，请你们代我登载。我首先要声明我不是个文艺的嫖客，所以文字上不会涂香水和雪花膏。一切文字的结构和布置恐怕都不合“文艺”上的架子，你们不须客气要做我文字上的木匠，什么地方该修的请你们修修光，让我好知道执笔的手艺比学铜匠的手艺难和容易，我才有兴趣有标准的来做第二次通信。

阿龙头这番“自白”颇能显示左联工农通信运动开展的大体机制：《大众文艺》杂志凭借“爱登工人的消息”获得了工人读者阿龙头的信任；阿龙头出于信任将这份“电力工人斗争的情形”的通信交由《大众文艺》发表并且希望编辑按照“文艺的架子”对他的通信作出修改。可见，写通信的“工农”、修改通信的“左联作家”以及作为沟通通道的“报刊媒介”是工农通信运动展开的三个基本要素。阿龙头的这篇通信有无、哪些地方得到了《大众文艺》编辑的修改我们现在不得而知，不过，阿龙头对于编辑的修改的重视程度——这样他“才有兴趣有标准的来做第二次通信”——已足可说明“文学”对于工农的动员作用萌生于工农（“写通信”）与左联作家（“修改通信”）的互动过程中。

如果说阿龙头的“自白”代表了工农通信运动中“工农”一方的声音的话，那么亲身参与的丁玲则表达了左联作家们的感受，她回忆道：

为了开展工人通信运动，在工人中搞大众文艺，左联办了夜校，艾芜同志就去教过书。在三十年代，知识分子要到工人当中去很不容易。我去时总换上布旗袍、平底鞋，可走路的样子就不像工人，很引人注意。再说，人家都是互相认识的，你到那里去，左右不认人，又不象从农村走亲戚的，只能到跟自己有联系的工人家去坐一坐，谈谈他们的生活。⑩

“夜校教书”“去工人家谈谈他们的生活”构成了丁玲（们）在工农通信运动中的主要工作。从这些回忆文字当中，我们不难读出丁玲当时的窘迫：她无疑已经感受到了“知识分子”与“工人”之间的距离，这种距离不仅仅是知识上的（“夜校教书”），也是生活乃至行为方式上的（“总换上布旗袍、平底鞋，可走路的样子就不像工人”）。因此，工农通信运动对于丁玲（们）来说就并不只是简单地走近工农，了解他们的生活以实现文艺大众化，它事实上也包括了对丁玲（们）这些写作主体的规训与改造。相对于主动向《大众文艺》编辑发出修改请求的阿龙头，丁玲身处的显然是一个“辅助者”的位置。换言之，左联的工农通信运动实现了对“工农”和“左联作家”主客位置的转换。

处在主体位置上的“工农”是工农通信运动的重心所在。1932年5月3日至1932年6月13日，左联外围刊物《文艺新闻》以“给在厂的兄弟”为总题，刊发了四篇文章对工农通信运动进行整体观照：《关于工厂通信的任务与内容》《关于工厂壁报》《如何写报告文学》《如何读报》。首篇《关于工厂通信的任务与内容》一文中，作者阐述道：工农通信运动的根本目的不是“要产生一种新的文学”，也不是训练出“通讯员”，而是试图借工农的“通信”来“暴露工厂内外的状况”“推动工人大众的革命的情绪”“唤起工人大众之间决心”。这种由“工农”写，也由“工农”读的“通信”写作传递、沟通着工农的情感与革命的情绪，因此它实际上发挥着“组织”工农的功能。工农通信的“组织”功能的发挥依赖于报纸、杂志、墙报等媒介形式。作者在系列文章的第二篇《关于工厂壁报》中对工厂中最为常见的“壁报”提出了要求：不要发“抽象而空”的议论文章，而要登载与“工人有切身关系”的内容；要增加“插画”“小说”；要有“引人注意的标题”；“有必要的时候，可以将传单，画片，或者革命的报纸的记事剪下，经过适当的编辑而贴在上面”等。

在完成工农通信运动的目的、任务以及载体功能的阐述之后，作者才将目光转向报告文学。在这篇《如何写报告文学》中，作者同样把报告文学摆在很高的位置：“报告文学是无产阶级文学发展的一个重要的基础。要大众地建设广大劳苦大众自己的文学，这是最重要的一种文学的式样。”不过，更引人关注的是作者在文中对报告文学的“写作者”作出的界定：“真实意味的报告文学者，应该是在厂和在村的工人和农人。他们生长的劳苦的大众里面，直接身受地感知着大众的情绪，希望和苦痛，所以他们的报告也就是这种生活的真实的反映。”当工农被推为“真实意味的报告文学者”时，“工农通信”也随之成为报告文学的肉身。问题在于，被“创造我们的报告文学”所召唤出来的“丁玲（们）”如何与尚未生成的“工农作家”实现兼容。茅盾对左联工农通信运动的批评直指此一矛盾：

它不根据中国当时的实际情况，硬搬苏联的“工农通信员”的经验，把工农兵通信员运动的意义极端化，成为“左联”压倒一切的工作，而这一工作的实际内容又成了扫盲工作和启蒙工作。决议蔑视小资产阶级出身的作家（而“左联”成员又恰好全是小资产阶级出身的作家），要把“组织基础的中心”移到工农身上，也就是要培养工农作家。培养工农作家当然无可非议，但因而无视小资产阶级出身作家的作用，不让他们创作，要他们隔断旧社会关系等等，实在是“组织打上的狭窄观念”。⑪

依照茅盾的批评，如果说走近工农、了解他们的生活尚可为作家们克服作品中工农形象的概念化和脸谱化问题提供帮助的话，那么“扫盲工作”和“启蒙工作”已经远离了作家们的创作活动。因此，在工农通信运动当中被当作文学理想而悬置起来的报告文学依然飘浮在空中。

三 “上海事变”与报告文学

报告文学未能经由工农通信运动而被创造出来，但20 世纪30年代中国社会的剧烈变动却为它的萌芽生长提供了另外一层土壤。1932年1 月28 日，淞沪战争爆发，沪上报纸纷纷对战事进程进行了报道。仅仅两个月之后，左联成员阿英便从这些战事报道中选择了一些作品辑录成《上海事变与报告文学》一书，这是首部以“报告文学”命名的作品集。阿英自谓其编辑意图有二：“第一，是为着纪念这一次伟大的事变，使青年的读者能以比浏览记载枯燥的新闻纸更进一步的了解这一事变经过的各方面活动。第二，是使青年读者能以把握得Reportage 这一种文体在这一时代的重要性，努力加以学习……”如其所说，书中所收录的作品确实不同于一般的新闻报道：

在春光明媚的江南天气，蔚蓝的天空，平添了无数银灰色的铁鸟，嗡嗡轧轧的声音，惊破了上海一般醉生梦死的民众的迷梦。每一个人胸里，都怀着恐怖的心。恐怖着那一群群银灰色的铁鸟，会掉下无情的铁蛋来。

回想去年的今日，在上海的郊野，到处可以看见游春踏青的红男绿女们，坐在堂皇富丽的汽车厢里，驰骋作乐。如今，在同一条的马路上，熙攘往来者，却换了另一种阶级的人物；这里是背箱携笼逃难的民众；那边是负枪逡巡的武装同志；路上汽车仍络绎不绝，但是找不到一辆油碧香车的影子，只见那些张着白底红十字旗的救护大卡车，撤离装着辗侧呻吟的十九路伤兵，和驯伏像羔羊般的无辜老百姓。

路上的行人，面部都流露一种紧张的表情，大家都像怀着一个鬼胎，走在路上，眼看四方，耳听八方，恐怕那无情的铁鸟蛋会像飞将军般的从天下降。从上海到真茹去的人，个个都在恐怖的气氛里，呼吸着每分秒的生命。

这是“火线以内”一辑中《无情的铁鸟弹》的开篇几段。作者在对受日军轰炸的“真茹车站”的情况描述之前，先以散文笔法全局性地叙写了战事发生前后上海的变化，主要的笔墨落到了对战时人们共通的心理状态的描摹上。这样的记叙方式显然已经超出了新闻的负载能力，它也把新闻报道者——记者——形象给凸显了出来。事实上，《上海事变与报告文学》的作者们通常不会隐藏自己的“记者”身份：

沉重恐怖的炮声，从旷野的黑空里，传到电光照耀的上海，许多的人在软暖的床上都不能安然睡去。他们的心在跳动和焦急着：仿佛这远处的炮声，就是他们生死存亡的总关键。所以在担心，在希望——胜利。——记者也就是这许多人里的一个，从早到晚在战场里徘徊，好像一头寻食的饿鹰，弄了许多的肥美食料，回到五光十色的上海，似乎一天的工作又得到了一个小结束。但一躺在床上，又悬想这一夜里的严厉炮声。自从昨日（二十）敌人下了总攻击令，记者将整个的灵魂，都放置在炮火洗过的火线区里，无论是白天或是黑夜，昨晚的剧战，更使记者多添了几分忧心。虽然无补于实际，但一种杞人忧天的心，是如何能遏止呢？所以在暖被窝爬出来，上了晨风削面的马路，在九只铁鸟的严威监视下，到达在预定的地方。

记者在这里所做的已经不是客观的新闻报道，而是对自身战争体验的详述。然而，这种自我叙述又链接着战争中人们普遍的生存状态。《上海事变与报告文学》中如上文字随处可见，可以说它们昭示着报告文学生成的某种可能性，但是，编者阿英对这些作品能否称为报告文学仍有迟疑：“收在这里的，很多是没有担负起报告文学真正的使命的作品，阶级意识上非常成问题，而仅只是形式的接近。”⑫以“阶级意识”标准来要求这些“反映了战争的经过，几次大战的全景，火线以内的情形，后防民众的活动，救护慰劳的白描”的新闻报道作品当然是苛刻而狭隘的。

阿英的迟疑反映的是报告文学的未完成状态。事实上，“上海事变”中的新闻报道的变异所指示的某种文体互渗、边界模糊的现象在20世纪30年代十分显见。比如在《中流》杂志“随笔”一栏发表的宋之的的《一九三六年春在太原》在茅盾看来比《包身工》更称得上是报告文学⑬；后世普遍以“小说”范畴来认知的丁玲的《水》在冯雪峰看来却“近于速写”⑭；而以发表“散文类”为主的《太白》杂志中，“速写”又俨然与“小品”并列⑮等。一些大众化写作的实践或许能够解释此时期内文体互渗状态的缘由。其中，最为典型的当属茅盾等人仿照高尔基主编的《世界的一日》的做法所发起的“中国的一日”征稿活动。自茅盾1936年4月27日在上海《大公报》发表征稿启事选定“五月廿一日”为准之后，《中国的一日》编委会先后收到了来自不同地域、不同阶层、不同职业的写作者的超过三千篇（不下六百万言）的稿件，这些作者的身份广及公务员、小商人、教员、学生、工人、农民、文化从业者等。可以说，“此书是一次破天荒的发动广大民间征文的结果，是由民众书写，由民众阅读，在‘一日间’的限时规定文体中，更透露出它的广泛性、普适性、人民性来”。⑯作者的身份及职业的不同导致了作品内容的千差万别，形式也自然难以以一概全。黎烈文在评介《中国的一日》时提及书中文章的文体：“以文字言，有速写，有报告文学，有小说，有日记，有通讯，有诗歌，乃至短剧。”⑰可以看到，文体的眼光在《中国的一日》的写作面前已经失去了描述能力：即便是已有的文体队伍“全员出动”，也难将《中国的一日》中的文本一网打尽。如此来看，阿英试图以“阶级意识”来规定报告文学自然是不可能事件。

四 作为写作伦理的“真实性”

左联作家们基于理论在先的想象与外部世界的剧变构成了报告文学萌发的双重动力，20世纪30年代的报告文学也正是在这种张力空间中形塑着自身的内质。后来被奉为报告文学之典范的基希在1929年做过一个令人深思的判断：

小说？不，报告文学！如何看待报告文学？我认为，它是文学的未来寄托。我肯定，只有高质量的报告文学。小说没有未来。我是说，小说不再被创作出来；意思是说不会再有包含虚构情节的书。小说是上世纪的文学……未来属于真实、勇敢而有远见的报告文学。⑱

基希在这里强调的与其说是报告文学与小说两种文体形式的差异，不如说是写作者的存在方式的变化。20世纪30年代在中国兴起的报告文学理论当中会不断强调，报告文学的“最大力点”在于“事实的报告”，它要求写作者像记者那样亲身参与到自己所写的对象中去，以行动的方式去记录、反映外部世界。换言之，报告文学的“真实性”不仅是其美学特质生成的基础，也是对写作者提出的伦理要求。

全面抗战爆发之前，左联的文学杂志以“报告”或“报告文学”的栏目名登载了不少作品。这些作品常常以工、农、兵的生存状态为叙写对象，反映出来的一个重要特征是写作者（=叙述者）强烈的“代言冲动”，且以《长工》⑲一篇为例。“长工”指的是地主福坤伯新雇的二成，他长相黝黑，愣壮有力。为了多挣一点钱以养活家里的五口人，二成不惜体力去做福坤伯家的一切工活。然而，当二成的收入连斗粗米都买不了，向福坤伯乞求救济时，遭遇到的却是福坤伯一家的冷漠嘴脸。叙述者并没有交代二成的结局，反而在末尾冲进文本替二成（们）鸣冤诉苦：“福坤家的一斗一升，半丝半缕，全是血一把汗一把换来的，不过这血和汗不是福坤伯家自己人的，而是长工和别的人们的！……出着血和汗的二成和别的人们自己究竟换来了什么呢？”

类似《长工》的作品屡见不鲜，其他还包括《美洲带来的故事》⑳《天堂中的地狱》㉑《一场经过》㉒，作品多在“阶级分析”的视角下展开文本的具体叙述，试图向人们揭示“工农为什么无法生存”。作者们似乎认为，在文本中指明“压迫者”就可以召唤出“被压迫者”的反抗行动了。然而，这些内容和意向在文本生成之前就为理论所照明，并没有给文本叙述本身带来任何新鲜元素。报告文学研究者安德尔·马尔克劳斯曾论道，在报告文学当中“对人物的探求已经不成问题，而成问题的乃是对事物的探求”㉓。对于《长工》一类的作品而言，文本的叙述已经远离“对事物的探求”过程的模拟，而沦为对已有的答案的被动阐释。嫁接在想象的、虚构的故事上的理论图解使得“文本”与“现实”割裂开来，与作者写作意图恰恰形成悖反关系。

理论眼光的透视当然不是毫无价值。假设没有理论眼光的介入，我们恐怕就很难清晰理解如《无烟糖》㉔中所叙述的处在官僚资本主义生产关系中的农民的故事。不过，写作者们在获得理论所给予的非同一般的认知能力的同时，也往往取消了真正观察现实、追究真相的行动。文本中无所不在、无所不知的“叙述者”与必然居于有限的时空位置中的“写作主体”之间的矛盾成为上述作品“虚构性”的最大表征。也正因此，我们可以理解夏衍《包身工》的开拓性意义。

《包身工》的非小说性质很容易辨别：它没有主要人物，也没有情节，甚至都算不上一个完整的故事。文中所叙述的内容也不难概括：纱厂女工们原本都是乡下的女孩子，她们受带工们的欺骗，出卖人身自由来到城市里当了包身工。在包身工制度下，纱厂女工们遭受到了带工老板以及资本家们的双重剥削与压迫，如此日复一日地女工们变成毫无血肉感的“芦柴棒”。为了“反映包身工的境遇”，夏衍在实地调查的支撑下，从女工们的住处、饭食、工作环境、与带工及管理者之间的关系等方面加以呈现。不过，《包身工》不是死板的议论、说明，而是非常有活力的叙述，即如作品一开篇，夏衍便动用了他作为戏剧、电影工作者的经验，几段文字的叙述有着电影镜头的“场面调度”之感：初始画面是工房的外景，天空中的星星提示的是时间信息。随着一个男人的叫喊，镜头顺应着观众的心理进入了工房的内部，人物芦柴棒及其他纱厂女工的晨起的场景也就随之呈现在读者面前。叙述者没有跳出来替女工们控诉，而是对纱厂女工们晨起活动进行描述。读者借此很容易感受到女工们拥挤、潮湿、逼仄的生存空间，而不至于产生被迫接受的生闷感。夏衍重视读者的阅读感受还表现在文本叙述中一些人称的切换上，“到杨树浦去的电车经过齐齐哈尔路的时候，你就可以听到一种‘沙沙的急雨’和‘隆隆的雷响’换在一起的声音。一进厂，猛烈的噪音就会消灭——不，麻痹了你的听觉”。

《包身工》当然也指认出了女工们应当反抗的对象，但比前文提及的文本高明的是，叙述者没有直接建立阶级矛盾，而是以前后言行的对比来突出压迫者的欺骗性。比如，写到维持女工们生命的饭食问题时，叙述者讲道：“她们的定食是两粥一饭，早晚吃粥，中午干饭。中午的饭和晚上的粥，由老板差人给她们送进工厂里去。粥，它的成分可并不和一般通用的意义一样。里面较少的籼米、锅焦、碎米，和较多的乡下人用来喂猪的豆腐的渣粕！粥菜，这是不可能的事了，有几个‘慈祥’的老板到小菜场去收集一些莴苣菜的叶瓣，用盐卤渍一浸，这就是她们难得的佳肴。”这与带工们曾经对她们允诺的是天地之别：“住的是洋式的公司房子，吃的是鱼肉荤腥，一个月休息两天，咱们带着到马路上去玩玩，嘿，几十层楼的高房子，两层楼的汽车，各种各样，好看好玩的外国东西，老乡！人生一世，你也得去见识一下啊！”

《包身工》意在“反映包身工的境遇”，这实际上给文本叙述带来了巨大的难度：叙述者要将本来没有时间性的纱厂女工的生存的各种条件（住处、饭食、工作环境等）按照一定的时序叙述出来。“芦柴棒”的纱厂女工形象成为夏衍克服这种叙述困难的方法。尽管二十多年以后，夏衍说“面黄肌瘦、骨瘦如柴”这些语词并不能形容这些包身工的真实情况，但是经由《包身工》的文本叙述，“芦柴棒”却生发出了巨大能量。在《包身工》中，“芦柴棒”首先作为女工个体出现在作品的开头:“大家很少有人知道她的姓名，手脚瘦得像芦棒梗一样，于是大家就拿芦柴棒当做了她的名字。”在文本叙述行将结束之时，“芦柴棒”则成为包身工制度下的所有女工的“隐喻”㉕：

两粥一饭，十二小时工作，劳动强化，工房和老板家庭的义务劳动，猪猡一般的生活，泥土一般的作践——血肉造成的“机器”，终于和钢铁造成的机器不一样的，包身契上写明的三年期间，能够做满的大概不到三分之二。工作，工作，衰弱到不能走路还是工作，手脚像芦柴棒一般的瘦，身体像弓一般的弯，面色像死人一般的惨！

上引文字中的“芦柴棒”具备了至少两个层次的隐喻功能。它首先隐喻了包身工们的枯瘦的身体；其次，它还隐喻了包身工制度，因为身体本身是包身工制度运行的结果。因而，在文本当中，“芦柴棒”所发挥的功能远非获取读者的同情那么简单，它与包身工身体形态的关联还可唤起读者的恐惧之感乃至一系列的行动反馈。后者在《包身工》的文本内部就有所表现：

譬如讲芦柴棒吧，她的身体实在瘦得太可怕了，放工的时候，厂门口的“抄身婆”（检查女工身体的女人）也不愿意用手去接触她的身体。

“让她扎一两根油线绳吧！骷髅一样，摸着她的骨头会做怕梦！”

……

有人觉得她太难看了，对他的老板说：

“譬如做好事吧，放了她！”

“芦柴棒”不是想象、虚构之物，而是写实的结果。尽管在作品当中，“芦柴棒”们从头至尾都未曾说过一句话，但是“芦柴棒”已经成为文本与现实之间的链接媒介。一旦文本中所叙述的问题在其他领域内触发，忠实于事实记录的文本就会产生更大力量。事实上，《包身工》发表之时，“包身工”话题就已进入公众视野，包身工们的反抗行动也在酝酿当中：

要是真的犯法，那我们可以一传十，十传百地告诉每一个包身工，她们要性命，吃不起苦的时候自会到巡捕房里去告的。㉖

五 结语

夏衍的《包身工》发表在1936年10月出版的《光明》杂志创刊号上，《光明》编辑部在当期杂志的“社评”中给予了“可称在中国的报告文学史上开创了新纪录”的评价。“开创了新纪录”绝非过誉之词，从理论引介到创作实践，《包身工》首次完成了报告文学“真实性”与“阶级意识”的统一。夏衍对包身工题材酝酿颇久，他原本想将此写成一篇小说，但经过细致的调查之后，他感到“灵魂的颤动”㉗，认为“小说还不足以反映包身工的境遇”，于是将“能够调查到的材料，力求真实，不带虚构和夸张地写成了《包身工》，那就是一篇报告文学”㉘。从“小说”到“报告文学”，夏衍并不是在做文体的选择，而是发现“小说”并不能充分实现他的写作意图。“报告文学”也不是夏衍写作的事先设定，而是“力求真实，不带虚构和夸张”的写作方式所产生的结果。可以说，依赖“调查”而写作《包身工》的夏衍是一个“行动”的作者。

全面抗战爆发以后，“行动”的作者群体迅速扩大，作家们纷纷加入抗战事业，“报告文学”有着成为时代文体的趋势：“一切的文艺刊物都以最大的地位（十分之七八）发表报告文学，读者以最大的热忱期待着每一篇新的报告文学底刊布；既成的作家（不论小说家或诗人或散文家或评论家），十分之八九都写过几篇报告。”㉙以群的这一说法有着事后判断的性质，不过也在一定程度上反映了战时作家们的写作方式。本雅明曾将这种“写作方式”视为一种“生产技术”加以肯定，他在1934年的题为“作为生产者的作者”的演讲中认为，那些更新了写作“技术”的作家才创造了真正的新的文学，他提示人们：“小说在过去并不总是存在，将来也不一定必须总是存在，悲剧、宏大史诗也是如此……我们现在处在一个文学形式剧烈融合的进程之中，在这个融合过程中，许多我们的思维所习惯的对立都可能失去它们的力量。”㉚在此意义上，回顾报告文学的发生史，或许能为我们理解全面抗战以后的“报告文学”乃至“文学”的状况提供帮助。

注释：

①川口浩：《德国的新兴文学》，冯宪章译，《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月10日。

②国内学者对此似未注意，或以其为英语，或因基希而猜为德语。Charles A.Laughlin在其Chinese Reportage中指出：“Viewed in historical perspective，the word reportage，originally a French noun meaning any kind of journalistic work…”

③中野重治：《德国新兴文学》，陶晶孙译，《大众文艺》第2卷第3期“新兴文学专号”，1930年3月。

④马良春、张大明编：《三十年代左翼文艺资料选编》，四川人民出版社1980年11月，第152页。

⑤川口浩：《报告文学论》，沈端先译，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。

⑥谢思洁：《介绍一种新的文学形式》，《新世界》1934年第52期。

⑦义坞：《报告文学》，《世界晨报革新纪念册》1935年。

⑧袁殊专攻新闻学，其发表在1931年7月13日《文艺新闻》上的《报告文学论》一文中把报告文学溯源自“新闻文学”。

⑨左联杂志中以“通信”为栏目名称的其实不少，不过除《大众文艺》的“通信”刊载工人的来信之外，其他刊物的“通信”所登载的都是名作家的近“散文”的作品，性质并不一样。

⑩丁玲：《关于左联的片段回忆》，收入《左联回忆录》（上），中国社会科学出版社1982年5月，第165页。

⑪茅盾：《回忆录（十二）》，《新文学史料》1981年第3期。

⑫阿英：《从上海事变说到报告文学》，见南强编辑部编《上海事变与报告文学》（影印版），上海科学技术文献出版社2015年4月，第3～4页。

⑬“夏衍的《包身工》近来大有被誉为‘报告文学’典则之势。然而我觉得宋之的的那篇《一九三六年春在太原》却强了许多倍。”参见茅盾《技巧问题偶感》，《中流》1936年第1卷第3期。

⑭丹仁（冯雪峰）：《关于新的小说的诞生》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。

⑮参见李玮《论20世纪30年代文学语言“大众化”与“报告文学”文体的发生》，《文学评论》2011年第6期。

⑯吴福辉：《文学与历史——留下抗战前夕逼真社会面影的〈中国的一日〉》，《汉语言文学研究》2013年第4卷第3期。

⑰烈文：《介绍〈中国的一日〉》，《中流》1936年第1卷第3期。

⑱转引自约翰·哈索克《报告文学：“他者”的文学新闻》，李梅译，《新闻大学》2013年第4期。

⑲《中流》1937年第2卷第2期。

⑳《文艺》1933年第1卷第1—3期。

㉑《光明》1936年第1卷第6期。

㉒《光明》1937年第3卷第4期。

㉓Andre Marlaux：《报告文学的必要》，沈起予译，《文学界》，1936年创刊号。

㉔《光明》1936年第1卷第11期。

㉕指的是保罗·利科所说的“活的隐喻”，它是一种话语行动。参见汪海《行动：从身体的实践到文学的无为》，北京大学出版社2013年版，第92页。

㉖夏衍：《〈包身工〉余话》，收入《包身工》，解放军文艺出版社2000年5月，第22页。

㉗夏衍：《从〈包身工〉引起的回忆》，收入《包身工》，解放军文艺出版社2000年版，第27页。

㉘夏衍：《我与报告文学》，《文汇报》1992年6月3日。

㉙以群：《抗战以来的报告文学》，收入《以群文艺论文集》，上海文艺出版社1983年版。

㉚本雅明：《作为生产者的作者》，王炳钧等译，河南大学出版社2014年版，第9页。