现实的与理想的：《故乡》三种乡土叙事的比较分析

李 骞

内容提要：《故乡》是19世纪末20世纪初中国农村社会生活的缩影。文本的叙事空间由三个故乡构成：现实故乡、想象故乡、理想故乡。三个叙事空间的外在景象、人物性格、风俗描述，都有着本质的不同。现实故乡是“萧索的荒村”，让人失望；想象故乡是一幅生机盎然的“神异图画”，令人向往；理想故乡则呈现出欢快、明亮、温馨的色调。之所以出现这种差异，并不是社会意识形态的原因，而是叙事者的叙述视角、叙述心态不同的缘故。

鲁迅回绍兴搬家的时间是1919年12月1日至29日，这也是《故乡》写作的时间背景。如果按照文本的信息，“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去”①，那么小说中的两个“故乡”分别是1899年之前的理想故乡，1919年之后的现实故乡。但细读文本，其实小说中还有第三个故乡：想象的故乡。只不过这是闰土向“我”描绘的故乡。现实故乡通过“我”返乡的实际经历来完成叙事，想象故乡是回忆中的跳跃式联想，理想故乡则是触景生情而产生的回忆性叙事。相隔不过二十余年的时间，三种故乡的乡土元素的差别何以如此之大？理想的故乡和想象的故乡，准确地说，是鲁迅十三岁之前的故乡，由于是叙述少年的美好记忆，因此，无论是风景、人物、风俗都很美，令人心驰神往。而现实的故乡却是“萧索的荒村”，让人失望和痛恨。文学比较是通过文本中互相交错、彼此互证的两种或两种以上的元素进行综合研究，从比较分析中获取文本的审美旨意。本文将从三个故乡的外在风景、人物形象、民风民俗三个层次进行比较，进一步探讨《故乡》中三种不同的乡土叙事，试图抵达文本的核心审美价值。

一

文本中最先出现的是现实故乡：“渐近故乡时，天气又阴晦了。冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”②这幅“故乡”图画是言从心声的表现。一方面外在环境是深冬季节，从船的篷隙远望，都是没有活气的“荒村”。另一方面，是作家“渐近故乡时”心情沉闷的诉诸。这种心情主要来自变卖祖业，永远告别熟悉的故土。所以，本来已是深冬的故乡，在作者心里自然更加“严寒”。鲁迅到达绍兴的时间是1919年12月4日，离开的时间是12月25日，这20天滞留故乡的感受，鲁迅没有在日记里披露，但这段时间与亲友的通信分别是：12日寄周作人、13日寄陈子英、14日寄许季上及蔡谷青、20日寄潘企莘、22日寄徐吉轩。如果能找到这些信件，或许能从中窥见鲁迅返乡时的情绪，遗憾的是这些信件在不同版本的《鲁迅全集》中都没有收入。但是鲁迅在1916年给许寿裳的信中曾谈到返回故乡探亲时的印象，或许可以佐证三年后的心情。“虽于所见事状，时不惬意，然兴会最佳时，乃在将到未到时。”③1916年回故乡虽然不是变卖房屋，但是所见之事及现状并不令鲁迅十分高兴，尽管不是苍凉“萧索的荒村”，尽管“将到未到时”心情最好，但真正到了又“不惬意”。而这次就不一样了，因为是永别，心绪较为悲伤，以至于与母亲见面后，连“搬家的事”也避讳不谈。美国著名比较文学研究者厄尔·迈纳认为：“为什么叙事要求以道德特征为基础而抒情却不这样？答案当然存在于叙事与抒情、叙事与历史的关系假说之中。”④所谓的“道德特征”是指叙事者对叙述对象的价值判断，也就是作家对描写内容情感的倾向性表达。而“假说”则是暗示叙事者根据自己的人生经验作为故事的来源，从现实生活回到历史想象的叙事。因此，作为客观存在的故乡，文本中的现实叙事与叙事者对它的感受和体验有着很大的关联。鲁迅很少在他的文章里谈自己的故乡，但是在与张宗祥的谈话中曾说：“我总想把绍兴黑暗的一角写出来，可惜不能像吴氏那样写五河县一般的深刻。不能写整个的，我就捡一点来写。”⑤不能完整地描述旧时代绍兴的黑暗，但总可以“捡一点来写”，这个“一点”就是文本中虚拟的故乡。叙述者以点带面，用自己的情感构筑现实故乡的阴冷和绝望，虽然有现实生活的基础，但意在笔先的叙述也是显而易见的。

正当叙事者处在怅然若失的精神状态中时，母亲突然提到少年时的好友闰土，“我”的思绪立刻神游到记忆之中，想象的故乡突然在脑海里闪出：“深蓝的天空中挂着一弯金色的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜……”⑥这童话般的“神异图画”，才是“我”心目中真实的故乡，也是灵魂里“本也如此”的故土。这种生机盎然的想象中的故乡，就是叙事者在文本中所说的“我美丽的故乡”。这样的故乡，是叙事者回到童年时用记忆建构的故乡，而且这个想象的故乡并非生活中的真实故乡，因为叙述者并没有到过少年闰土所生活的海边乡村，“神异图画”是少年闰土向少年的“我”描述的。这样一来，少年时代的“我”就成为隐含作者，是回忆中的另一个“我”。这个回忆中由“他者”少年闰土叙述的故乡，只能存在于“我”的记忆世界，作为想象永久保存于回忆之中。少年闰土和少年“我”的交往是在热闹的春节期间，这是理想的故乡。所以，只要小说进入童年的诗意叙述，理想的故乡就呈现出欢快、明亮、温馨的色调：雪地捕鸟、夏夜守瓜、海边捡五色的贝壳……这简直就是一个五彩缤纷的世界。这个记忆中的童话王国充满着生机与活力，洋溢着静谧和安详。甚至少年的“我”很羡慕闰土心里装着的无穷无尽的“稀奇事”，也非常向往少年闰土海边的乡村生活。

在《故乡》的文本中，同样是寒冬腊月，同样是一个实际存在的故乡，现实的故乡萧索冷漠、破败荒凉，想象的故乡却是一幅美到极致的“神异图画”，而理想的故乡则充溢着浪漫的人情味。三种故乡的叙事图景，其实都并不存在于现实生活之中，现实故乡的“荒村”是“象由心生”的原因，想象故乡的“神异图画”是少年闰土赋予“我”的童话世界，而理想故乡则因为少年闰土是“我”生产、生活知识的“启蒙者”的缘故。三个故乡的叙事之所以有较大的差距，并不完全是政治、经济、社会的原因，而应该基于以下三个理由来考虑：第一，“我”回故乡时的心情；第二，回忆性叙事的童年视角；第三，现实生活中《故乡》叙事者的成人心态。

鲁迅在小说中写道：“故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。”⑦这次回乡是“别它而来”，要永久离开，还要变卖多年聚族而居的老屋，所以，返乡时的内心世界自然“没有什么好心绪”。也就是说，现实生活中的故乡“未必有如我所感的悲凉”，只是由于“我自己心情的改变”而形成的。在这样的心理状态下，现实中的“故乡”就先入为主地成为满目疮痍的故乡。而回忆中的想象故乡和理想故乡，因为是从童年视角叙写，无论是周家的大少爷“迅哥儿”，还是农民的儿子“闰土哥”，都很快乐、很阳光、无忧无虑。同样，在成人“我”和中年闰土都感受到压力很大的故乡的现实生活中，大户人家的少年宏儿，闰土的儿子水生，如当年的长辈一样，一见如故，欢乐开怀，心情舒畅。所以说，时代虽然不同了，但在儿童的世界里，故乡是如此的可爱，生活在这样的环境无比幸福，而这样的童年梦想，与政治、经济、专制没有关系。成人世界就不一样，无论是多年前闰土的父亲，还是现在的“我”与中年闰土，都有一种潜在的乡愁，这不完全是社会意识形态的原因，而是成年心态的世界观的显现。

在故乡的“内聚焦”叙事模式中，现实故乡的描述和对少年趣事的追忆，都是通过“我”的眼光来体现的，两条叙事线索交替进行，少年心理和成人心态互为补充，完成了“现实故乡”“想象故乡”和“理想故乡”三种乡土元素的叙事。这才是小说文本最本真的内涵，也是“最富鲁迅气氛”小说的艺术魅力之所在。

二

对比叙事是《故乡》最突出的艺术形式。一个是中年心态的讲述，另一个则是童年视角的描写，两相交替，互为补充，构成了三个《故乡》完整的叙事版图。其中主要人物形象闰土的对比叙事，又是作品中最显著的特色。

《故乡》是一个三维叙事的空间，三个空间中闰土形象变化的轨迹，都彰显了叙述者捕捉人物灵魂的艺术力度。如想象故乡中的闰土：“其间一个十一二岁的少年，项戴银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”⑧这个朝气蓬勃、生气逼真的看守海边沙地西瓜的“小英雄”闰土，是叙事者通过艺术想象生成的，具有一种崇高的诗意美。当然，这不是回忆中真实的闰土，而是叙事者根据少年闰土讲述其海边乡村的生活之后，通过叙事者主观的诗意想象，存在于“我”的内心深处的另一个“闰土”，这也是文本内部最令人难忘的艺术形象。这个艺术形象是隐含作者“我”根据小说的内在旨意推衍而成的，是特定叙事环境中典型人物的高度凝练，其形象所传达的审美意义具有多功能性。再看理想故乡中的闰土：“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈，……他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。”⑨这个外貌与“神异图画”中看守西瓜的少年闰土有着本质的不同，因为这个初见的闰土是写实的，而看守西瓜的闰土却是写意的。这个生活中的闰土不仅“很怕羞”，还怕见陌生人，只有没有旁人时才敢与“我”说话，但因为都是少年，很快就成为熟识的“老朋友”。这一段描写是来自理想故乡的生活现实，与看守西瓜的“小英雄”比起来，更符合主人公的身份，具有无可复制的逼真感。

《故乡》的叙事主体是通过“我”与闰土的关系来完成的，“我”作为故事的讲述者，控制着文本的艺术进度。西方学者认为：“叙事艺术是讲故事的艺术，个人越是具有文学修养和艺术悟性，就越会感觉到那种驱使自己以事实为代价去寻找美和真的创造性。”⑩《故乡》中的叙事，是叙述者回到阔别二十余年后的故乡所见所闻的生活现实，作为具有深厚“文学修养和艺术悟性”的“我”，总是不断地通过触景生情，将现实的场景从当下回溯到过去，用回忆衬托当下生存环境的凋敝，“以事实为代价”追溯童年生活的真和少年闰土的美。所以，回忆中故乡的闰土就有着特别的意蕴，他的到来，让“我”知道捕鸟的过程，了解稻鸡、角鸡、鹁鸪、蓝背……的不同，明白夏天海边的多彩贝壳，以及猹咬西瓜的“危险经历”。少年闰土将“我”的思绪从大院高墙“四角的天空”引领到美丽、广阔的大自然，使我暂时挣脱了封建大家庭的精神束缚，尽管身体尚在高楼深院，但情思早已随着闰土的讲述进入“神异图画”的想象故乡。对于“我”而言，少年闰土的审美功能就是帮助“我”拆除了封闭的精神之“墙”，让“我”进入天高任鸟飞的新的境地。对于大墙中的“我”来说，闰土显然是生产生活、风土人情的启蒙者，他以另一种丰富的充满人间气味的生活履历，向“我”打开了一个神奇美妙的世界，因而少年闰土就是美丽故乡的象征。

二十多年后的闰土却是麻木、落后、保守的代名词。中年闰土不再是“我”生活的启蒙者，反而成为少年友情的“厚障壁”。当现实生活中的闰土出场时，叙述者是这样表述的：紫色灰黄的圆脸，有很深的皱纹，眼睛周围都肿得通红。“他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”⑪两个闰土相互比较，现实中的闰土虽然外形上还有回忆中闰土的影子，但由于生活的压力，已经失去了回忆中少年闰土的精气神。那个曾经的“拆墙”启蒙者，再也“不是我记忆上的闰土了”。昔日清澈的双眼如他的父亲“周围都肿得通红”，那双红活圆实的少年的手，已然成为粗、笨、开裂的“松树皮”。闰土肖像的变化虽然见证了现实故乡的苦寒，但他的到来，仍然使“我”兴奋，情不自禁地说道：“啊！闰土哥，——你来了……”⑫但是闰土的一声“老爷……”却令“我”震惊且悲哀。这就是现实的故乡：昔日的启蒙者，无形中成为精神壁垒的“封墙”者。两小无猜的少年友谊，因为中年的“规矩”，自觉地将“我”推上了精神道德的神龛之上。所谓“卑贱者”和“高贵者”的鸿沟，泾渭分明。现实故乡中的闰土虽然贫苦，但“我”对他仍旧不弃不离，按照母亲的吩咐，“凡是不必搬走的东西，尽可以送他，可以听他自己去拣择”。⑬然而，得知中年闰土顺手牵羊，将十几个碗碟事先埋在草灰里准备运走时，让“我”大失所望。虽然是在搬家启程的船上母亲告诉“我”，是杨二嫂从灰堆里掏出来诬赖闰土的，但“我”心知肚明，这其实是闰土所为。因为回故乡第一次见面时，母亲曾让闰土到厨房里“自己炒饭吃”。无论是贪得无厌的杨二嫂，还是送行兼拿东西的本家亲戚，他们都无法接触到放在厨房里的碗碟，只有闰土才可能在厨房独自炒饭吃的时候，将这十几个碗碟趁机埋进事先准备好的草灰之中。这个曾经说过“走路的人口渴了摘一个西瓜吃，我们这里不算是偷的”⑭慷慨少年，却为了十几个碗碟而人品变节，这实在令“我”无法接受。所以，叙事者发出了这样的感叹：“那西瓜地上的银项圈的小英雄的形象，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”⑮从回忆到想象、再到现实，闰土从“小英雄”上升为“我”生活的启蒙者，却又因贫寒而出现品德的转移，这正是《故乡》批判现实的真谛。叙事者可以容忍中年闰土的贫穷和精神麻木，但绝对不容忍那个看守西瓜的“小英雄”、那个把“我”从高墙大院带到自然境界的“启蒙者”，演变为贪图十几个碗碟的自私的小农生产者。这才是《故乡》的绝望，也是叙事者“我竟与闰土隔绝到这地步了”⑯的最好诠注。

三

民俗是鲁迅小说厚重的审美表达，《呐喊》与《彷徨》可以说是浙东民间知识和民间智慧的百科全书。具体到《故乡》，虽然民俗的意味没有其他小说如《风波》《祝福》那样浓烈，但在“三个故乡”的叙事空间里，仍然可以探测到不同时代的民间民俗在作品中的审美表述。

变卖老屋的风俗是作品中最先出现的叙事，买卖房屋作为一种民间的自由商贸民俗，是《故乡》叙事的重要元素。也正是因为卖屋的坏心情，导致了《故乡》现实生活中的寒冷基调。关于卖老屋，作品是这样描述的：“我们多年聚族而居的老屋，已经公同卖给别姓了，交屋的期限，只在本年，所以必须赶在正月初一以前，永别了熟识的老屋，而且远离了熟识的故乡，搬家到我谋食的异地去。”⑰回故乡是专为变卖“聚族而居的老屋”，而且必须在“正月初一以前”完成交屋的全部程序。“公同”表达的是整个家族的房产同时变卖，而“我”卖了老屋后就要搬家到谋食的“异地去”的“搬家”，也是一种乔迁民俗的表述。总之，现实故乡的民间民俗，作为小说文本的另一种叙事版图的艺术支撑，其习俗色彩与叙述者的主观情感是一致的，这更加从侧面证明了现实故乡的萧条和苍凉。到了故乡，母亲对我说：“你休息一两天，去拜望亲戚本家一回，我们便可以走了。”⑱搬迁之前“去拜望亲戚本家”，是一种对长辈尊敬、重大事宜对亲戚告之的民俗。如同后面所表述的有许多本家亲戚来访问“我”一样，是一种礼尚往来的习俗表述，主要是突出“搬家”的紧迫性，当然也暗示了家族的某种衰落迹象。总之，文本中的民俗在现实故乡的叙事表达，通常是为了暗示现实生活的艰辛和底层民众人性的被奴役。比如，中年闰土见到“我”时，恭敬地叫一声“老爷”，并让水生给“我”磕头、给“老太太打拱”，这都是民间的规约性风俗，是普通民众对所谓“上等人”的一种人性供奉。这种长幼尊卑的习惯性通则，是维系民间生活的一种有效的道德秩序。

《故乡》的民俗描写内容多种多样，这些习俗都与人性内在精神的展示有关。例如，闰土吸烟的描写虽然着墨不多，但对于人物性格的完成却有着深刻的意义。“他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉痛了片刻，便拿出烟管来默默的吸烟了。”⑲当痛苦到无法向别人表达内心深处的艰辛时，只有如石像一般地坐着，拼命地吸烟来缓解这种尴尬的窘境。又如闰土选择长桌两条、椅子四个、一杆抬秤以及煮饭烧稻草的草灰，这属于乡村的生活民俗，而香炉、烛台则是神灵崇拜的祭祀民俗。这一笔看似平常的风俗描述，对于文本的主旨含义却有着画龙点睛的作用，深化了人物形象的悲剧色彩。表明闰土与众多挣扎在底层的民众一样，既要面对日常生活、生产资料的严重匮乏，又必须在神鬼道德秩序的框架下，接受这种不可能存在的虚伪的灵魂欺骗，把自己的命运交给神灵控制，以求得暂时做稳了的奴隶生涯更加安稳。

同样是鬼神崇拜的民俗，但是在理想故乡的描述中却具有温馨、祥和的欢悦色调。文本中关于“值年祭祀”描述，是氏族传统道德的文化传承，其程序的严格和丰富，场面的隆重和热烈，俨然百年难遇的法事场面。小说这样记述道：“那一年，我家是一件大祭祀的值年。这祭祀，说是三十年才轮到一回，所以很郑重；正月里供祖像，供品很多，祭器很讲究，拜的人也很多，祭器也要防偷去。”⑳这一段祖先祭祀的民俗描绘，由于是从童年叙事的视角出发，因此，周家的“少爷身份”就成为文本的隐蔽叙事者。“我”作为文本中的观察者，看到的是一种家族信仰活动的庄严，甚至是家道兴盛的演示。有关“大祭祀的值年”盛况，同样是参与者的周作人是这样解释的：“祭祀比较丰盛，神像前有一副古铜大五事，即是香炉烛台和花瓶，很是高大，分量也很重，偷去一只便很值点钱，所以特别有人看守才行。”㉑规格之高，场面之大，足见其盛况空前。相比现实故乡中闰土对香炉、烛台的诉求，周家的“值年祭祀”的民俗意义有了本质的变化，少了封建迷信的元素，多了少年时代家族繁荣的盛景。

民风民俗是人在社会生活中的欲望表达，也是人的精神品格的象征，正如美国学者阿兰·邓迪斯所说：“民俗是文化的一部分，而文化被认为是从表现它的人类行为中分别和区别出来的一个自主的抽象过程。”㉒作为文化表现的民风民俗，在现实生活中它不仅支配人类的社会行为，也制约着人的生存现状，更是人与现存环境相互融洽的“抽象过程”。《故乡》的民俗叙事就是通过三个故乡不同的民俗生活的叙写，证明中年心态视角下现实故乡的荒凉景象，而记忆中的想象故乡、理想故乡，由于是从童年叙事切入，就具有一种童话般的美梦色彩。这也是《故乡》人性精神烛照下，相同人物在不同时代人格分裂的充分表现。

《故乡》是19世纪末20世纪初中国农村社会生存现状的缩小版，在这个空间里，相同的人物在不同时代的外貌、性格、人生处世哲学的变化，及其对这种变化的原因的深刻探索，是叙事者关注的焦点，也是“我”直面三个故乡时情感价值的倾向表达。至于文本中三个故乡外在景色的不同，人物性格的殊异，风俗描述的区别，则是从艺术形式的视域彰显了叙事者厚重的主观审美理想。笔者的阐述未必就切近作品的元意义，不过是从文本细读的立场，表达对“最富鲁迅气氛”小说品质的一种粗浅见识。

注释：

①②⑥⑦⑧⑨⑪⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱⑲⑳鲁迅：《呐喊》，人民文学出版社1979年版，第57、57、58、57、58、59、63、63、64、60、66、66、57、58、64、58页。

③《鲁迅全集》，人民文学出版社1991年版，第341页。

④［美］厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根、宋伟杰等译，中央编译出版社1998年版，第201页。

⑤张宗祥：《我所知道的鲁迅》，《图书馆学通迅》1982年第1期。

⑩［美］罗伯特·斯科尔斯、詹姆斯·费能、罗伯特·凯洛格：《叙事的本质》，于雷译，南京大学出版社2015年版，第259页。

㉑周作人：《鲁迅小说里的人物》，河北教育出版社2002年版，第67页。

㉒［美］阿兰·邓迪斯：《民俗解析》，户晓辉编译，广西师范大学出版社2005年版，第42页。