2000—2017年中国近现代音乐史研究述评

○ 冯长春

引言：“反思”与“重写”中的新起步

从1958年北京和上海两个中国近现代音乐史编写组①1958年，以中国音协、中央音乐学院中国音乐研究所为主的《中国近现代音乐史》编写组和以上海音乐学院部分师生为主的“中国现代音乐史”编写组分别成立。翌年，前者完成《中国近现代音乐史纲要》（共五编，未定稿）和三百余万字的史料集；后者完成《中国现代音乐史（1919—1949）》（共四编，未定稿）。这两部日后成为反思与批评对象的史稿标志着中国近现代音乐史学科的诞生。的成立及其研究工作的开展，中国近现代音乐史学迄今已经走过了半个多世纪的历程。六十余年来，中国近现代音乐史学走过了“大干快上”的草创与奠基，也经历了此后的曲折乃至禁锢，最终在思想解放和改革开放的新时代迎来新的发展。新时期的中国近现代音乐史学是在反思历史和“重写音乐史”的争鸣与实践中获得进一步发展的。对历史的反思，不仅是对“文革”十年“极左”思潮的批判，而且是对中国近现代音乐史学“先天不足”的起步和新时期“左”的史学观念的存续做出了整体性的解剖与省思，特别是20—21世纪之交“重写音乐史”争鸣的兴起，极大地促动了这一学科更为深刻而广泛的回顾和反思，最终形成一股引发音乐学界普遍关注的“重写音乐史”史学思潮。在这一史学思潮理论与实践的推动下，中国近现代音乐史学呈现出更为丰富多彩的学术面貌。

一、“重写音乐史”争鸣

受文学界“重写文学史”②1988—1989年，《上海文论》以专栏形式推出9辑关于重新审视现当代中国文学史及其写作的讨论文章，提出“重写文学史”口号，对长期以来受“左”的思潮影响、以政治史统摄文学史研究的方法与模式做出了深刻的反思，强调文学史书写应关注文学本体及多重视角与方法的运用。的影响，音乐史学家戴鹏海先生在1988年率先提出“重写音乐史”的口号。戴鹏海认为：

对于音乐界来说，“重写音乐史”早就应该提到议事日程上来了，而且这个任务也许比文学界更为紧迫，更为艰巨，更需要认真对待。之所以紧迫，是因为至今所见到的“音乐史”不过是“运动史”或其“改良”版本；之所以艰巨，是因为音乐界受“左”的指导思想的影响远远比文学界深重；之所以要认真对待，是因为至今这种清除影响的工作远远比文学界落后，遇到的阻力也远远比文学界顽固、强大。③戴鹏海：《两点质疑——致成于乐先生》，《人民音乐》，1988年，第11期，第10页。

戴鹏海的上述呼吁是在一篇就江文也历史评价问题与赵沨商榷的“公开信”中顺带提出，加之翌年政治环境对学界的影响，因此“重写音乐史”的口号在当时并未引起学界的关注与呼应。十余年后，戴鹏海又连续撰写两篇长文，专就“重写音乐史”问题做出论述，从此掀起了一场历经数年的学术争鸣。

作为亲自参与1958—1959年中国近现代音乐史稿的编写者，2001年戴鹏海发表《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》一文，对中国近现代音乐史学从学科奠基以来即存在的“左”的思想的消极影响做出了深刻的反思与批评：

如果不讳言事实就应该承认：起步于50年代后期的中国现代音乐史编写工作，并不是自发的个人行为，而是在“大跃进”的高潮中有组织、有领导地进行的集体行为，因此也就不可能不受到当时在全国占主导地位的“左”倾指导思想的严重影响。④戴鹏海：《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》，《音乐艺术》，2001年，第1期，第67页。

接续“重写音乐史”论题，2002年戴鹏海发表《还历史本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案”系列之一：陈洪和他的〈战时音乐〉》一文，结合作者关于中国近现代音乐史研究与认知的心路历程，对这一学科做出了更为深刻的史学批判：“在重新认识的基础上，深感在20世纪30年代到70年代的时段中，被歪曲了的历史真相严重存在。”⑤戴鹏海：《还历史本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案”系列之一：陈洪和他的〈战时音乐〉》，《音乐艺术》，2002年，第3期，第79页。

上述两文带有鲜明的“檄文”色彩，尽管其主要内容是以对李抱忱和陈洪两位音乐家的历史评价作为个案研究，但文中提出的许多微观与宏观的音乐史学问题却发人深省，涉及史料的发掘与解读、史观的反思与批判、史学观的检视与探索等诸多方面。由于戴鹏海的史学批评不仅直指学科奠基时的“史稿”问题，同时对存在上述问题的汪毓和先生《中国近现代音乐史》也提出了尖锐的批评，更是对中国近现代音乐史学长期以来根深蒂固的“左”的史学思维的影响做出了整体性的批判，因此，在21世纪初的十余年间，针对戴鹏海两文和“重写音乐史”论题，除却汪毓和的回应和反批评文章⑥参见汪毓和：《关于“重写音乐史”——读〈“重写音乐史”：——一个敏感而又不得不说的话题〉之后》，《音乐艺术》，2001年，第2期；《关于“重写音乐史”问题的几点感想》，《黄钟》，2002年，第3期；《站在历史的坐标上——谈“重写音乐史”中音乐史教学和研究的几个问题》，《音乐周报》，2003年3月7日、3月14日，第6版；等文。外，中国近现代音乐史学界不少学者纷纷加入这场久违的音乐史学争鸣。⑦代表性文论有冯文慈：《中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题》，《天津音乐学院学报》，2002年，第1期；冯灿文：《解放思想 实事求是 继续深入地研究中国近现代音乐史》，《音乐艺术》，2002年，第1期；梁茂春：《重写音乐史——一个永恒的话题》，《黄钟》，2002年，第3期；居其宏：《音乐史的“重写话题”与当下语境》，《音乐周报》，2003年3月7日、3月14日，第6版；戴嘉枋：《用宽宏的目光看待中国近现代音乐史的研究》，《音乐与表演》，2003年，第1期；陈聆群：《从“重写文学史”到“重写音乐史”》，《黄钟》，2004年，第1期；等等。更多文献参见冯长春主编：《“重写音乐史”争鸣集》，北京：文化艺术出版社，2015年。各抒己见的思考与史学观念极大地活跃了中国近现代音乐史研究的学术氛围，争鸣的焦点与范围也由戴鹏海文章指出的对“左”的史学思维的反拨这一核心问题，进一步延伸到史料建设、历史认识、音乐史观与音乐史学观、音乐史教学等关涉学科建设的方方面面，可谓是新时期以来中国近现代音乐史学界的一场思维大练兵。“重写音乐史”作为21世纪以来具有重要影响的一股音乐史学思潮，对中国近现代音乐史研究起到了积极的推进作用。

二、音乐史学理论的探讨与新方法的实践

21世纪以来，在“重写音乐史”史学思潮语境中，关于中国近现代音乐史学理论与方法的探讨和实践，成为引人注目的一个方面。长期以来，有关中国近现代音乐史学基本理论的思考与研究是相对薄弱的。关于中国近现代音乐史学理论的思考，主要集中在音乐史观的探讨、中国近现代音乐史的分期、口述音乐史的理论与方法、“音乐上海学”研究等几个方面。

（一）中国近现代音乐的历史分期

汪毓和认为，学界通常将鸦片战争至1949年视为近代音乐史范畴，1949年后则为现代音乐史，以往关于近现代音乐的历史分期主要是依据社会政治史的断代，有必要从音乐文化自身发展的规律审视历史分期问题，但依然可以有不同观点、不同的历史分期依据。⑧参见汪毓和：《有关中国近现代音乐史学科建设的概况》，《中国音乐学》，2000年，第1期。直到今天，有关中国近现代音乐史的分期问题基本如汪毓和所述，主要还是以社会政治的历史分期作为参照，同时也出现了其他重新进行历史分期的视角和观点。如明言认为，中国近代音乐的历史转型始于20世纪初，中国近现代音乐史研究应该主要集中于20世纪的百年间。着眼于百年音乐叙事，他将中国近现代音乐史又分划为五四新文化运动的“万象更新”时期、20世纪30年代至1976年的“一元笼统”时代、1977—1989年的“思想解放”时期和1989年后的“多元并存”时代。⑨参见明言：《百年奏鸣——20世纪中国音乐历史研究的若干问题》，《黄钟》，2004年，第4期。明言从20世纪中国音乐的文化属性角度对中国近现代音乐史的重新分期，尽管其中或有值得继续探讨之处，但新音乐史的起步始于20世纪初并以此作为断代依据，20世纪90年代以来学界对此已颇有共识。凌瑞兰持与明言相似观点。她认为，应以音乐本体的变化作为音乐历史分期的依据，中国近现代音乐文化的历史转型主要发生在20世纪，应将20世纪中国音乐史视为一个整体，不宜继续使用“近现代音乐史”的称谓。⑩参见凌瑞兰：《音乐本体的历史分期——论中国近现代音乐史历史分期》，《星海音乐学院学报》，2013年，第1期。程兴旺则认为，中国近现代音乐的历史分期存在诸多分歧，主要在于“中国音乐通史整体依据的共识度不高”“音乐性与大历史性的纠结”以及“术语概念需要重新厘定”等问题，历史分期的共识形成有待于上述问题的解决。⑪参见程兴旺：《中国近现代音乐史分期的若干问题》，《星海音乐学院学报》，2013年，第1期。

毫无疑问，关于中国近现代音乐的历史分期问题，将会随着历史的不断叠加出现新的认识与划分依据，因此，这一问题仍将是未来中国近现代音乐史学经常反刍的话题。

（二）音乐史观、史学观与音乐史学方法论

音乐史观、音乐史学观与音乐史学方法论是中国近现代音乐史学多年来持续反思的问题，但这一时期的相关专论却并不多见。值得一提的是，居其宏立足“史料”和“史实”问题，强调指出“史实第一性”原则既是历史研究的基本方法，也是历史解读的唯一依据，唯有如此才能做出经得起历史检验的音乐史学研究。⑫参见居其宏：《“史实第一性”与近现代音乐史研究》，《音乐研究》，2006年，第4期。此外，居其宏关于音乐历史本体论的专论也是这一时期中国近现代音乐史学理论研究的重要文献。作者站在历史哲学高度，从历史存在论、历史认识论和历史阐释学三个维度，结合中国近现代音乐史研究的个案分析，对音乐历史本体论问题做出了深入的论述。⑬参见居其宏：《历史本体论与中国近现代当代音乐史研究》，《音乐研究》，2014年，第3期。此外，冯长春从“音乐观的开放与重塑”、“音乐史观的反思与求正”和“音乐史学观的解构与重构”三个方面，对新时期以来中国近现代音乐史学的观念更新加以回顾与论述，认为观念更新始终是音乐史学研究不断发展的一个重要方面。⑭参见冯长春：《新时期中国近现代音乐史学研究观念的更新与实践》，《人民音乐》，2009年，第6期。

相比其他历史学科，中国近现代音乐史学在基本原理问题研究方面一直比较滞后，期待这一研究领域能有更多成果出现。

（三）口述音乐史研究

随着新史学理论、口述史理论在国内的进一步引介，口述音乐史引起音乐史学界的重视，以此为主题的学术研讨会和学术讲座曾集中发表了部分学者关于口述音乐史的认识与见解。事实上，口述音乐史并不是一种新兴的理论与方法，在民族音乐学的田野考察和近现代音乐史研究中都是较为普遍和常见的方法与实践，当然，由于研究对象和目的的不同，口述音乐史料的采写在不同学科中有着不同的旨归。总体来看，有关口述音乐史的探讨主要聚焦于口述音乐史的界定与性质、意义与作用、采写与运用等几个方面，⑮代表性文章有臧艺兵：《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》，《中央音乐学院学报》，2005年，第2期；梁茂春：《“口述音乐史”漫议》，《福建艺术》，2014年，第4期；单建鑫：《论音乐口述史的概念、性质与方法》，《音乐研究》，2015年，第4期；丁旭东：《现代口述历史与音乐口述历史理论及实践探索——全国首届音乐口述历史学术研讨会综述与思考》，《星海音乐学院学报》，2015年，第3期；梁茂春：《“口述音乐史”十问》，《天津音乐学院学报》，2016年，第3期；谢嘉幸、国曜麟：《两种史实——音乐口述存在的价值与意义》，《天津音乐学院学报》，2017年，第1期；刘蓉：《口述史在中国当代音乐研究中的实践性价值——以“当代陕西作曲家群体研究”为例》，《交响》，2015年，第1期；等。如梁茂春和丁旭东近年来围绕这些问题所发表的系列文章。值得注意的是，谢嘉幸、国曜麟在《两种史实——音乐口述存在的价值与意义》⑯谢嘉幸、国曜麟：《两种史实——音乐口述存在的价值与意义》，《天津音乐学院学报》，2017年，第1期。一文中，以伽达默尔解释学中“视界融合”“效果史”理论作为支撑，提出应对既往“历史事件”，即“第一种史实”和“口述记忆及过程本身”，即“第二种史实”加以明确的区分。进一步而言，如果承认“第二种史实”的历史意义及其史学价值，那么，“音乐口述史”作为音乐史学的一个分支学科就理当可以确立。我们知道，在伽达默尔看来，真正的历史是在诠释中不断叠加和延展，没有所谓绝对真实和一成不变的历史。因此，不管“口述音乐史”是否能够成为一个相对独立的分支学科，也遑论学界对此尚存多大分歧，上文关于“两种史实”之思考的价值就在于从历史哲学的高度对“口述音乐史”这一对象做出了富有建设性的思考，这是近年来关于“口述音乐史”研究中最具理论价值的文献之一。无独有偶，冯长春在《口述音乐史与中国近现代音乐史研究》⑰冯长春：《口述音乐史与中国近现代音乐史研究》，《学术论衡》，2017年，复刊第九期。一文中也借鉴伽达默尔解释学理论，提出口述音乐史所具有的“重建音乐历史景观”和“在效果史中理解历史”的史学意义。此外，相关讨论文章中似乎也出现了概念界定上的有意区分，有的文章将“口述音乐史”和“音乐口述史”并用，也有文章试图对此加以厘清，认为“口述音乐史是现当代音乐史和音乐口述史双重概念下的子概念”。⑱丁旭东：《谈谈口述音乐史的几个问题——基于与梁茂春教授的对话》，《黄钟》，2017年，第3期，第30页。正如以往学界曾将ethnomusicology译为“音乐民族学”或“民族音乐学”，汉语称谓略有不同，但其指向的学科内涵并无二致；同理，是否有必要对“口述音乐史”和“音乐口述史”这两个“所指”并无本质区别的概念进行层级分划，值得更为冷静的思考。

作为口述音乐史的实践成果，这一时期也出现了几部关涉中国近现代音乐史研究的学术著作，如罗小平、冯长春编著《乐之道——中国当代音乐美学名家访谈》⑲罗小平、冯长春编著：《乐之道——中国当代音乐美学名家访谈》，上海：上海音乐学院出版社，2010年。，杨晓主编《蜀中琴人口述史》⑳杨晓主编：《蜀中琴人口述史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年。，黄卫星著《史诗〈东方红〉创作者口述史》㉑黄卫星：《史诗〈东方红〉创作者口述史》，北京：清华大学出版社，2013年。，陈荃有编著《音乐学人冯文慈访谈录》㉒陈荃有编著：《音乐学人冯文慈访谈录》，北京：文化艺术出版社，2017年。等。此外，刘红庆著《咬定青山——董维松传统音乐研究之旅》㉓刘红庆：《咬定青山——董维松传统音乐研究之旅》，济南：齐鲁书社，2010年。《耀世孤火——赵宋光中华音乐思想立美之旅》㉔参见刘红庆：《耀世孤火——赵宋光中华音乐思想立美之旅》，济南：齐鲁书社，2011年。和《俯首鼎和——李凌中国新音乐事业开拓之旅》㉕参见刘红庆：《俯首鼎和——李凌中国新音乐事业开拓之旅》，济南：齐鲁书社，2013年。《惊日响鞭——施万春音乐民族化探索之旅》㉖参见刘红庆：《惊日响鞭——施万春音乐民族化探索之旅》，济南：齐鲁书社，2014年。等著作中，使用了大量作者采集的音乐家口述史料，从而增强了这些传记色彩著作的可读性与可信度。事实上，重视对老一辈音乐家口述史的采写，为将来的音乐史研究留下宝贵的口述史或口述史料，是当前口述音乐史的理论与实践中最具学术意义的核心所在。

（四）音乐上海学研究

中国近现代音乐史研究中新方法的有效实践，比较突出的是音乐人类学方法与城市音乐文化历史研究的相互结合，其中最具代表性的是以“音乐上海学”为代表的一批研究成果及其学理阐释的相关文论。受“上海学”启发与影响，最早提出“音乐上海学”这一研究领域的是上海音乐学院的洛秦和汤亚汀两位学者。洛秦认为，作为一个研究领域，音乐上海学具备建立的充分条件，具有“上海作为城市音乐研究的典型案例”“中国近现代音乐史研究的核心论题之一”等重要学术意义。㉗参见洛秦：《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》，《音乐艺术》，2012年，第1期。汤亚汀结合本人关于“上海工部局乐队”的史学研究，对“音乐上海学”这一研究领域及其观念与方法做出了深入的阐释，㉘参见汤亚汀：《〈上海工部局乐队史〉写作三题：“音乐上海学”的阐释、建构与隐喻》，《音乐艺术》，2012年，第1期。其相关研究具有理论与实践的双重意义。此外，近年来由洛秦及其博士研究生为主体的研究团队，在音乐上海学领域取得了丰硕的成果，同时，上海音乐学院出版社也持续出版了一批与音乐上海学相关的学术著作，相关论述详见后文。

“音乐上海学”的理念及其现实成果在学界产生了令人瞩目的范式效应，“音乐北京学”“音乐哈尔滨学”“音乐苏州学”等的相继提出不可谓不是一种学术效仿。当然，某一城市、某一地区的音乐文化及其历史是否足以成为一个具有“学”之意义的研究领域，尚值得加以深入探讨与切实研究。

三、史料建设与文献研究

正如陈聆群所说：“抓紧做好基本史料的开掘、收集、整理、研究和汇编，尽可能建立起一套文、谱、音、像、图、物俱全的‘立体化’的史料体系和教材，只有做到了这一工作，才谈得上把中国近现代音乐史研究建设成一门成熟的学科。”㉙陈聆群：《我们的“抽屉”里有些什么？——谈中国近现代音乐史研究的史料工作》，《黄钟》，2002年，第3期，第12页。应当说，21世纪初十余年的中国近现代音乐史史料建设离上述理想还有很大差距，但也取得了引人注目的成绩。除不少音乐家之音乐作品和音乐文论的选集、全集相继出版外，㉚如《萧友梅全集》编辑委员会编：《萧友梅全集》，上海：上海音乐学院出版社，2007年；赵元任：《赵元任全集》（含音乐卷），北京：商务印书馆，2005年；俞玉姿、李岩主编：《陈洪文选》，南京：南京师范大学出版社，2008年；四川音乐学院、成都市温江区人民政府编：《王光祈文集》（含音乐卷），成都：四川出版集团、巴蜀书社，2009年；《马思聪全集》编辑委员会编：《马思聪全集》，北京：中央音乐学院出版社，2007年；《江文也全集》编辑委员会编：《江文也全集》，北京：中央音乐学院出版社，2016年；等等。一些专论的发表也值得重视，如陈正生辑录《〈申报〉音乐资料选辑之一：上海音乐学院部分》（上、下）㉛陈正生辑录：《〈申报〉音乐资料选辑之一：上海音乐学院部分》（上、下），《音乐艺术》，2001年，第2、3期连载。，陈聆群《洋务人士笔下的西方音乐》㉜陈聆群：《洋务人士笔下的西方音乐》，《音乐艺术》，2001年，第4期。，芮文元《吴伯超创办的我国第一所儿童专业音乐学校——“国立音乐院幼年班”史料钩沉》㉝芮文元：《吴伯超创办的我国第一所儿童专业音乐学校——“国立音乐院幼年班”史料钩沉》，《中央音乐学院学报》，2003年，第2期。，刘再生《王光祈致李华萱书信五则新浮现——李华萱〈音乐奇零〉一书初探》㉞刘再生：《王光祈致李华萱书信五则新浮现——李华萱〈音乐奇零〉一书初探》，《音乐研究》，2007年，第4期。，冯长春《一份尘封了半个多世纪的珍贵史料——陈洪〈绕圈集〉解读》㉟冯长春：《一份尘封了半个多世纪的珍贵史料——陈洪〈绕圈集〉解读》，《音乐研究》，2008年，第1期。，翟颖慧《不该被忘却的音乐理论家——陈原音乐史事考》㊱翟颖慧：《不该被忘却的音乐理论家——陈原音乐史事考》，《交响》，2009年，第3期。，李静《晚清报刊上的音乐书籍史料——中国近代稀见音乐史料钩沉》㊲李静：《晚清报刊上的音乐书籍史料——中国近代稀见音乐史料钩沉》，《人民音乐》，2014年，第3期。，戴微《一份珍贵的民国音乐史料——〈第二次国乐演奏大会特刊〉》㊳戴微：《一份珍贵的民国音乐史料——〈第二次国乐演奏大会特刊〉》，《天津音乐学院学报》，2016年，第4期。，晋瑾《沧海遗珠 蓝田埋玉——张定和重庆时期音乐作品史料梳理》㊴晋瑾：《沧海遗珠 蓝田埋玉——张定和重庆时期音乐作品史料梳理》，《天津音乐学院学报》，2016年，第1期。，郇玖妹、刘再生《近代歌剧〈岳飞〉及其剧本初探》㊵郇玖妹、刘再生：《近代歌剧〈岳飞〉及其剧本初探》，《音乐研究》，2015年，第5期。，丁汝燕《我国首部抗战歌剧的“复活”——〈流亡曲〉发掘纪实兼及对刘雪庵音乐创作现象的思考》㊶丁汝燕：《我国首部抗战歌剧的“复活”——〈流亡曲〉发掘纪实兼及对刘雪庵音乐创作现象的思考》，《音乐研究》，2016年，第1期。，等等。上述文论大多为作者亲自发掘史料并对此做出了深入的解读和阐释，涉及书报史料钩沉和音乐作品发掘等主要方面。

值得注意的是，这一时期的史料建设与文献研究具有一定的集中性，特别是在学堂乐歌和上海国立音专及相关音乐家的史料研究方面具有代表性。

关于学堂乐歌研究的代表性文论主要有：张静蔚《中国近代音乐史的珍贵文献——纪念〈中国音乐改良说〉发表100周年》㊷张静蔚：《中国近代音乐史的珍贵文献——纪念〈中国音乐改良说〉发表100周年》，《音乐艺术》，2003年，第2期。、《张謇与学堂乐歌》㊸张静蔚：《张謇与学堂乐歌》，《音乐研究》，2003年，第3期。，孙继南《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州〈文会馆志〉“文会馆唱歌选抄”的发现经过》㊹孙继南：《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州〈文会馆志〉“文会馆唱歌选抄”的发现经过》，《音乐研究》，2006年，第2期。，刘再生《我国近代早期的“学堂”与“乐歌”——登州〈文会馆志〉和“文会馆唱歌选抄”之史料初探》㊺刘再生：《我国近代早期的“学堂”与“乐歌”——登州〈文会馆志〉和“文会馆唱歌选抄”之史料初探》，《音乐研究》，2006年，第3期。，张乐《此匪石非彼匪石》㊻张乐：《此匪石非彼匪石》，《音乐研究》，2007年，第4期。，陈聆群《从新披露的曾志忞史料说起》㊼陈聆群：《从新披露的曾志忞史料说起》，《音乐艺术》，2009年，第1期。，孙继南《中国第一部官方统编音乐教材——〈乐歌教科书〉的现身与考索》㊽孙继南：《中国第一部官方统编音乐教材——〈乐歌教科书〉的现身与考索》，《音乐研究》，2010年，第3期。、《李叔同——弘一大师音乐行止暨研究史料编年（1884 ——2010）》㊾孙继南：《李叔同——弘一大师音乐行止暨研究史料编年（1884—2010）》，《天津音乐学院》，2011年，第1期。等。特别需要指出的是，钱仁康编著《学堂乐歌考源》是这一研究领域最重要的学术成果。书中对392首学堂乐歌的曲调来源、词曲作者信息、历史影响等内容做出了深入翔实的考证，具有十分重要的史料价值和学术意义。此外，蒋英著《清末民初贵州学堂乐歌考》㊿蒋英：《清末民初贵州学堂乐歌考》，北京：中国社会科学出版社，2015年。一书对新见乐歌史料做出了较为深入的考察与论述，有学者评价其“是一部难得的中国近代音乐专题史和区域史研究的创新之作”。[51]参见陈永：《学堂乐歌研究的创新之作——评蒋英〈清末民初贵州学堂乐歌考〉》，《人民音乐》，2016年，第9期。

有关上海国立音专及相关音乐家史料研究的代表性文论主要有：王勇《萧友梅在莱比锡的留学生涯》[52]王勇：《萧友梅在莱比锡的留学生涯》，《音乐艺术》，2004年，第1期。，孙海《萧友梅留德史料新探》[53]孙海：《萧友梅留德史料新探》，《音乐研究》，2007年，第1期。，张雄《国立音专校史资料释读四则》[54]张雄：《国立音专校史资料释读四则》，《音乐艺术》，2007年，第3期。，黄旭东、汪朴《萧友梅留日年份、回国日期及参加清廷——旧资料重读与新史料初探》[55]黄旭东、汪朴：《萧友梅留日年份、回国日期及参加清廷——旧资料重读与新史料初探》，《音乐研究》，2007年，第3期。，冯长春《萧友梅音乐教育思想管窥——从萧友梅有关音乐教育的几项提案说起》[56]冯长春：《萧友梅音乐教育思想管窥——从萧友梅有关音乐教育的几项提案说起》，《音乐与表演》，2007年，第1期。，谷玉梅《萧友梅与〈交通大学校歌〉考》[57]谷玉梅：《萧友梅与〈交通大学校歌〉考》，《交响》，2009年，第1期。，徐天祥《关于〈复兴国乐我见〉的作者问题》[58]徐天祥：《关于〈复兴国乐我见〉的作者问题》，《音乐与表演》，2012年，第3期。，等等。上述文献史料的发掘与研究，对陈洪、萧友梅等音乐家的认识带来新的思考与历史评价。

需特别关注的还有张静蔚编《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》一书。该书收录自1898—1949年重要音乐文论110篇，附录“学堂乐歌曲目索引”列出清末至五四运动近1 300首学堂乐歌曲目索引，是一本具有重要实用价值的文献史料集。此外，张静蔚近年来着力于近代音乐图像资料的收集与研究，如对1926—1937年间《北洋画报》刊载有关音乐的照片的整理与解读。[59]参见张静蔚：《阅读〈北洋画报〉感悟音乐历史》，《天津音乐学院学报》，2014年，第4期。作者将收集到的五百余张照片从音乐教育、音乐歌舞演出、民族音乐、音乐家、音乐文论等几个方面加以分类论述，从而对20世纪二三十年代的音乐生活做出了管窥式探析。张静蔚对近代音乐图像史料的收集与研究，集中体现于由他编著的《〈良友〉画报图说乐·人·事》和《〈北洋画报〉图说乐·人·事》两书。[60]张静蔚编著：《〈良友〉画报图说乐·人·事》，上海：上海音乐出版社，2018年；《〈北洋画报〉图说乐·人·事》，上海：上海音乐出版社，2018年。

四、音乐家研究

音乐家研究向来是中国近现代音乐史研究的重心。这一阶段的音乐家研究主要集中在以下几个音乐家群体。

（一）学院音乐家研究

所谓“学院音乐家”，是指具有专业音乐教育背景或曾在高等音乐院系从事音乐活动的音乐家，这一音乐家群体——特别是以国立音专为代表的职业音乐家，曾一度被冠以“学院派”并遭到不公正的历史批判，本文所谓“学院音乐家”不带有任何偏见色彩。正是由于以往对有关学院音乐家研究存在不够重视或有欠客观的现象，因此21世纪以来的相关研究逐渐丰富起来，而在20世纪八九十年代研究的重点内容之一——“革命音乐家”“左翼音乐家”等的研究则显得相对弱化。这种视野上的转向当与“重写音乐史”史学思潮的影响不无关系。

“五四”以来具有学院背景的新音乐家或国乐家，都在音乐史家的笔下得到了不同角度的审视，前者如对萧友梅、黄自、青主、谭小麟、马思聪、唐学咏、丁善德、李树化、吴伯超、刘雪庵、陈田鹤、杨仲子、李抱忱、程懋筠、江文也等的研究，[61]如汪毓和：《不断向民族文化传统贴近——试论江文也音乐创作风格的演变》，《人民音乐》，2000年，第11期；赵后起、蓝南：《我国现代专业音乐教育的先驱者——杨仲子先生生平简介》，《中央音乐学院学报》，2002年，第4期；廖乃雄：《从物我、今古、中外的交汇与冲突看青主》，《中央音乐学院学报》，2001年，第4期；张静蔚：《音乐家李树化》，《音乐研究》，2004年，第4期；向延生：《李抱忱与英文版〈中国抗战歌曲集〉》，《中央音乐学院学报》，2007年，第4期；《不要遗忘老音乐家杨仲子》，《人民音乐》，2008年，第5期；黄旭东：《“我们要有与国立音专共存亡的决心！”——记抗战前期萧友梅的得力助手陈洪先生》，《中央音乐学院学报》，2008年，第1期；汤斯惟、张小梅：《重庆时期的陈田鹤——纪念抗战胜利70周年暨陈田鹤逝世60周年》，《人民音乐》，2015年，第10期；汤斯惟：《重庆时期的李抱忱音乐教育思想探析》，《音乐研究》，2017年，第6期；等文。后者如对王露、刘天华、朱英等的研究。[62]如刘北茂口述、育辉整理：《刘天华后期的音乐活动》（上、下），《人民音乐》，2000年，第11、12期连载；杨和平：《论我国近代艺术家王露的音乐贡献》，《音乐研究》，2003年，第2期；何平：《谈吕文成对广东音乐发展的历史性贡献》，《星海音乐学院学报》，2004年，第4期；贾崇：《朱英的音乐思想与创作》，《音乐艺术》，2009年，第2期；等文。这些研究，有的是针对新见史料的有感而发，如汪朴《唤醒沉睡史料 还原先辈原貌——从发现萧友梅留德期间的一篇报告说起》[63]汪朴：《唤醒沉睡史料 还原先辈原貌——从发现萧友梅留德期间的一篇报告说起》，《人民音乐》，2006年，第1期。、黄旭东《中国现代音乐史研究的重要新发现——尘封69年、出自萧友梅手笔的珍贵文献面世》[64]黄旭东：《中国现代音乐史研究的重要新发现——尘封69年、出自萧友梅手笔的珍贵文献面世》，《中国音乐学》，2006年，第2期。、戴鹏海《事实胜于雄辩——新见萧友梅珍贵历史文献读后》[65]戴鹏海：《事实胜于雄辩——新见萧友梅珍贵历史文献读后》，《中国音乐学》，2006年，第2期。和居其宏《萧友梅“精神国防”说解读——兼评贬抑“学院派”成说之历史谬误》[66]居其宏：《萧友梅“精神国防”说解读——兼评贬抑“学院派”成说之历史谬误》，《中国音乐学》，2006年，第2期。四文，即是对新发现萧友梅史料《国立音乐专科学校为适应非常时期之需要拟办集团唱歌指挥养成班及军乐队长养成班理由及办法》一文的解读及相关展开性论述；有的是在既有历史研究基础上的进一步阐发，如李淑琴《马思聪创作道路的确立及相关背景》[67]李淑琴：《马思聪创作道路的确立及相关背景》，《中央音乐学院学报》，2000年，第2期。、冯长春《黄自是否了解西方现代音乐理论》[68]冯长春：《黄自是否了解西方现代音乐理论》，《中央音乐学院学报》，2001年，第3期。、向延生《“学院派”的首领——黄自——黄自对20世纪中国音乐的影响》[69]向延生：《“学院派”的首领——黄自——黄自对20世纪中国音乐的影响》，《中国音乐学》，2005年，第3期。、李岩《纪念程懋筠的理由及问题的评判》[70]李岩：《纪念程懋筠的理由及问题的评判》，《天津音乐学院学报》，2007年，第1期。等文；也有部分文章是为纪念相关音乐家而作，如戴鹏海《为了不该忘却的纪念——吴伯超先生百年祭》[71]戴鹏海：《为了不该忘却的纪念——吴伯超先生百年祭》，《中国音乐学》，2004年，第1期。、明言《今日君又来——为纪念刘雪庵诞辰100周年而作》[72]明言：《今日君又来——为纪念刘雪庵诞辰100周年而作》，《交响》，2005年，第4期。、缪天瑞《纪念程懋筠先生》[73]缪天瑞：《纪念程懋筠先生》，《中央音乐学院学报》，2006年，第3期。、赵仲明《世纪人生 百年学问——为缪天瑞先生百岁诞而作》[74]赵仲明：《世纪人生 百年学问——为缪天瑞先生百岁诞而作》，《中国音乐学》，2007年，第2期。等文。关于学院音乐家的研究文献颇为丰富，此处恕不赘述。

（二）“时代曲”音乐家研究

“时代曲”创作曾在其风靡时期的20世纪三四十年代即遭到“左翼音乐家”和“学院音乐家”不约而同的批判，此后很长一个历史时期关于“时代曲”作曲家的研究也一直存在“有色眼镜”问题。进入20世纪以来，历史的视野终于回归原色，特别是对黎锦晖的研究出现了前所未有的井喷式发展。其中，最具代表性的是孙继南《黎锦晖与黎派音乐》[75]孙继南：《黎锦晖与黎派音乐》，上海：上海音乐学院出版社，2007年。一书，本书是迄今为止关于黎锦晖及其音乐创作研究最为全面而深入的学术著作，对黎锦晖以及时代曲研究这一领域产生了重要的推动作用。相关研究文论还有孙继南《对黎锦晖历史评价的再认识》[76]孙继南：《对黎锦晖历史评价的再认识》，《人民音乐》，2002年，第4期。、明言《唯美主义、启蒙主义、平民主义的融会贯通——为纪念黎锦晖先生诞辰110周年而作》[77]明言：《唯美主义、启蒙主义、平民主义的融会贯通——为纪念黎锦晖先生诞辰110周年而作》，《中央音乐学院学报》，2001年，第2期。、夏滟洲《“改造国民性”黎锦晖的音乐理想与创作实践》[78]夏滟洲：《“改造国民性”黎锦晖的音乐理想与创作实践》，《交响》，2003年，第1期。、褚灏《“爱”和“美”的教育——黎锦晖的音乐教育思想》[79]褚灏：《“爱”和“美”的教育——黎锦晖的音乐教育思想》，《中国音乐学》，2006年，第3期。、冯春玲《黎锦晖流行歌曲创作的历史思考》[80]冯春玲：《黎锦晖流行歌曲创作的历史思考》，《星海音乐学院学报》，2007年，第1期。等文，分别从不同角度对黎锦晖做出了新的历史评价。

此外，曾在时代曲、戏曲音乐创作方面留下不少作品的作曲家许如辉，在许文霞的系列研究[81]参见许文霞：《我的父亲许如辉与中国早期流行歌曲》，《中国音乐学》，2002年，第1期；《许如辉与上海流行歌曲——一个人的流行音乐史迹追记》，《星海音乐学院学报》，2008年，第1期；《许如辉与中国现代戏曲音乐》，《中国音乐学》，2004年，第2期；等文。后也逐渐引起关注。

（三）近现代音乐学家研究

21世纪以来，对中国近现代音乐学家的研究依然主要集中于代表性人物王光祈，其中涉及王光祈留德原因、音乐文论以及他与德国汉学界的考辨等主要方面。[82]参见宫宏宇：《王光祈初到德国》，《黄钟》，2002年，第3期；《王光祈与德国汉学界》，《中国音乐学》，2005年，第2期；李岩：《王光祈书、文、事考》，《音乐探索》，2003年，第3期；罗天全：《论王光祈在中国音乐史上的主要成就》，《音乐探索》，2003年，第1期；王勇：《还历史一段真相——关于王光祈留德原因的重新考证》，《中央音乐学院学报》，2007年，第2期；等文。王勇《一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析——王光祈留德生涯与西文著述研究》[83]王勇：《一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析——王光祈留德生涯与西文著述研究》，上海：上海文艺音像出版社，2007年。一书是这一时期较为全面研究王光祈的学术著作，对王光祈留德缘由进行新的考证，对其西文著述做出了较为全面的论述。此外，钱仁康和陈永分别撰文对音乐学家杨荫浏与音乐史家叶伯和的音乐贡献及史学研究做出了富有见解的述评。[84]参见钱仁康：《我所知道的杨荫浏先生》，《音乐艺术》，2007年，第4期；陈永：《对叶伯和的再认识》，《音乐艺术》，2007年，第4期。有关中国近现代音乐学家与音乐学术史的研究有待于学界做出更为全面与深入的研究。

针对中国近现代音乐家的史学研究，往往与近现代音乐创作研究相互关联，由于侧重点的不同，部分研究成果详见下文。

五、音乐创作研究

与中国古代音乐史研究不同，音乐创作及各种体裁代表性作品的历史研究，在中国近现代音乐史学中具有核心地位的意义，这一领域研究成果的不断涌现一方面在于音乐史学界一再加强的音乐史研究必须投向音乐本身之学术观念的促动，另一方面也与不少从事音乐作品分析专业的学者对中国近现代优秀音乐作品的关注与兴趣有关。

（一）声乐作品研究

各种体裁的声乐作品创作，一直是中国近现代音乐创作中数量最为突出的一个方面，其中的精品至今还在传唱，一些已经不再为人所知的作品也依然具有一定的历史意义。

长期以来，关于中国近现代艺术歌曲创作的研究主要集中于赵元任、黄自、青主等作曲家的作品，这种现象在21世纪以来的中国近现代艺术歌曲研究中得以改观。较具代表性的成果是关于马思聪、陈田鹤、丁善德、冼星海、何安东等作曲家的艺术歌曲的研究，[85]参见任秀蕾：《〈雨后集〉试析》，《黄钟》，2005年，第2期；倪瑞林：《丁善德的艺术歌曲创作》，《音乐艺术》，2005年，第4期；居其宏：《论陈田鹤20世纪30—40年代的艺术歌曲创作》，《音乐研究》，2011年，第5期；刘聪：《我最爱光明和太阳，但我一样地爱月亮——论冼星海的艺术歌曲创作》，《乐府新声》，2009年，第3期；胡娉：《冼星海〈古诗十首〉创作研究》，《星海音乐学院学报》，2011年，第3期；冯长春、崔慧子：《何安东五首艺术歌曲研究》，《音乐与表演》，2015年，第3期；等文。大都从音乐分析和史学评价的角度分别对他们的艺术歌曲作品做出了较为深入的论述。尽管其中有些作品因为艺术质量等原因没有得到传唱，但它们所具有的历史意义却不能忽略，比如至今仍有很多人不知道冼星海在抗战时期创作了不少艺术歌曲作品，而这些作品基本都不是在延安创作完成。值得一提的还有，李岩撰文对民国音乐史的“现代性”问题加以重新审视，文中对陈歌辛艺术歌曲《春花秋月何时了》的现代技法分析成为其主要论据之一，[86]参见李岩：《独上高楼——“民国·乐史”的现代性及前世今生》，《星海音乐学院学报》，2013年，第4期。这一作品的技法风格问题近年来也逐渐引起学界的研究兴趣。

近代流行歌曲（“时代曲”）创作在21世纪以来愈来愈引起学界的兴趣，这也与打破长期以来论及流行歌曲即“谈黄色变”的禁锢有关。比较有代表性的是对黎锦晖、陈歌辛、刘雪庵等作曲家的流行歌曲作品研究。[87]参见彭丽：《黎派音乐再认识——关于黎锦晖的十本歌集》，《中国音乐学》，2005年，第2期；徐天祥：《何日君再来——当代(近现代)中国音乐关键词系列之二》，《天津音乐学院学报》，2005年，第2期；项筱刚：《〈何日君再来〉与中国流行音乐之关系——在纪念刘雪庵百年诞辰研讨会上的发言》，《人民音乐》，2006年，第6期；冯春玲：《黎锦晖的流行歌曲创作》，《音乐研究》，2007年，第2期；贾崇：《陈歌辛流行歌曲创作初探》，《音乐艺术》，2015年，第3期；等文。这些着眼于具体作品及其音乐分析的研究成果，对于重新认识中国近代流行歌曲创作的特点、艺术价值以及相关作曲家的历史评价，具有十分重要的意义，其中亦有学者对中国大陆近代流行歌曲对港台现代流行音乐的影响做出了深入的论述。[88]参见项筱刚：《民国时期流行音乐对1949年后香港、台湾流行音乐的影响》，《音乐研究》，2013年，第1期。

除上述两个比较突出的方面外，另有部分论文对一些作曲家比较有历史意义的代表性声乐作品进行回顾与分析，如对李叔同“清凉歌”、萧友梅《别校辞》、江文也的“圣咏”曲集、陈田鹤作品和声的民族风格、吴伯超抗战时期创作于桂林的歌曲作品以及吕骥的《抗日军政大学校歌》《凤凰涅槃》等作品的研究。[89]参见蒲方：《论江文也宗教作品的音乐风格》，《音乐与表演》，2000年，第3期；周畅：《吕骥的〈抗大校歌〉〈开荒〉和〈凤凰涅槃〉》，《音乐研究》，2002年，第3期；王震亚：《谈吴伯超的音乐创作》，《中央音乐学院学报》，2003年，第2期；金桥：《萧友梅的早期音乐创作》，《音乐艺术》，2004年，第1期；《从〈别校辞〉说起》，《音乐艺术》，2006年，第3期；孙继南：《中国佛法歌曲经典——弘一大师“清凉歌”初考》，《中国音乐学》，2006年，第1期；计晓华：《延安鲁艺时期的合唱作品研究》，《乐府新声》，2007年，第4期；江江：《陈田鹤民族风格的和声》，《人民音乐》，2015年，第10期；等文。其中，孙继南对李叔同经典作品《清凉歌集》的研究对于了解李叔同晚年思想以及为其词作谱曲的唐学咏、刘质平等音乐家的音乐创作均有较为重要的史学意义；蒲方的研究则表明江文也的圣咏歌曲创作代表了中国近代宗教音乐创作的最高成就。值得一提的还有，结合具体作品分析，孟文涛撰文对萧友梅与易韦斋合作创作大量歌曲中的词曲结合乖张拗口问题提出批评，[90]参见孟文涛：《中国近现代歌曲创作史中一个特殊仅见事例——试议萧友梅与易韦斋合写歌曲中的词曲结合问题》，《黄钟》，2005年，第2期。所见颇具新意。

（二）器乐创作研究

关于中国近现代器乐创作研究的成果主要集中于钢琴音乐、小提琴音乐和管弦乐作品研究三个方面。

1934年齐尔品在上海国立音专“征求有中国风味钢琴曲比赛”活动中，老志诚以《牧童之乐》获二等奖，就创作时间而言，这一作品比贺绿汀的《牧童短笛》早两年，因此，老志诚被认为是“中国风钢琴语境的拓荒者与先驱者”。[91]参见吴晓娜：《中国风钢琴语境的拓荒者、先驱者——论老志诚20世纪30年代初的钢琴创作》，《中央音乐学院学报》，2005年，第2期。唐学咏是留法归国的音乐教育家、作曲家，他在1931年出版、包括四首钢琴曲在内的《学咏钢琴散曲集》以往不被学界所知，中央音乐学院本科三年级学生宋歌的论文[92]参见宋歌：《中国第一部钢琴曲集——简评唐学咏的〈学咏钢琴散曲集〉》，《中央音乐学院学报》，2004年，第3期。使这部中国人创作、出版的第一本钢琴曲集走进学界的视野。此外，江文也、汪立三、桑桐三位作曲家富有民族风格与现代气息的钢琴音乐创作，通过一些从事音乐分析和钢琴艺术研究的学者的论述，[93]参见王文俐：《江文也早期钢琴音乐创作的现代技法》，《黄钟》，2001年，第2期；代百生：《中国传统文化的象征——汪立三钢琴曲〈#F商：书法与琴韵〉中的“中国风格”探析》，《黄钟》，2004年，第2期；廖红宇：《江文也钢琴作品中的中国传统音乐因素》，《中国音乐》，2005年，第1期；郑英烈：《民歌主题与无调性和声的巧妙结合——贺桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉创作60周年》，《音乐艺术》，2007年，第4期；张瑞蓉：《汪立三钢琴音乐创作中的传统因素》，《音乐研究》，2008年，第4期；等文。进一步确立了它们在中国近现代音乐史上的价值与意义。

中国近现代小提琴音乐的研究，依然主要集中于马思聪的部分作品，其中既有偏重对具体作品的技法描述，也有侧重风格分析与历史评价的概括性阐释。[94]参见张积良：《马思聪小提琴独奏曲曲式结构的边缘性》，《星海音乐学院学报》，2002年，第3期；李秀敏、胡天虹：《对马思聪〈春天舞曲〉的音乐分析》，《乐府新声》，2003年，第2期；周临舒：《马思聪〈思乡曲〉创作中民族化的表现手法》，《星海音乐学院学报》，2009年，第3期；等文。此外，也有学者对20世纪二三十年代包括小提琴音乐创作、小提琴音乐教育在内的小提琴艺术的发展，做了较为全面的概括性梳理与论述。[95]参见钱仁平：《1919—1937年间的中国小提琴艺术》，《交响》，2000年，第2、3期连载。

管弦乐作品在中国近代音乐创作中所占比重较小，因此相关学术研究也相应较为少见，为数不多的几位留下管弦乐作品的音乐家——如萧友梅、黄自、江文也、冼星海、马思聪等人的创作通常成为研究的重点。这一阶段比较有代表性的研究是梁茂春和王沥沥分别对萧友梅的《哀悼进行曲》和冼星海《中国狂想曲》的研究。梁文指出，创作于1916年的《哀悼进行曲》是中国近代第一首管弦乐作品；[96]参见梁茂春：《中国第一首管弦乐——萧友梅的〈哀悼进行曲〉及其他》，《音乐研究》，2008年，第2期。王文认为《中国狂想曲》是一部充分利用中国民族音乐元素、充满中国情愫但却在创作技术上存在缺陷的遗憾之作。[97]参见王沥沥：《一部充满中国情愫的遗憾之作——谈冼星海的〈中国狂想曲〉》，《星海音乐学院学报》，2010年，第1期。

（三）歌剧创作研究

与前述管弦乐创作一样，歌剧艺术在中国近代音乐创作中也是一个比较薄弱的领域，因此相关研究成果并不丰富。比较有代表性的是居其宏、满新颖分别对黎锦晖儿童歌舞剧的研究。居文指出，黎锦晖的儿童歌舞剧创作是一个由“表情歌唱”到“歌剧雏形”，走向“戏剧性”并逐渐确立“戏剧品格”的过程；[98]参见居其宏：《走向戏剧性——作为戏剧作品的黎锦晖儿童歌舞剧》，《音乐与表演》，2004年，第1期。满文认为，黎锦晖儿童歌舞剧创作中表现出对音乐原创性和歌舞剧戏剧性的努力追求。[99]参见满新颖：《初显端倪的歌剧思维——论黎锦晖的歌剧观》，《音乐研究》，2006年，第3期。此外，满新颖还撰文分别对聂耳《扬子江暴风雨》和冼星海《军民进行曲》两部作品的歌剧品格加以辨析。[100]参见满新颖：《是歌剧还是话剧——论〈扬子江暴风雨〉作为“新歌剧”的名与实》，《音乐研究》，2007年，第3期；《冼星海的“中国气派”歌剧——对〈军民进行曲〉的再认识》，《音乐研究》，2009年，第5期。集中论述中国近现代歌剧历史发展的是满新颖《中国近现代歌剧史》[101]满新颖：《中国近现代歌剧史》，北京：中国文联出版社，2012年。和居其宏担任首席专家主持的教育部人文社科重点项目《中国歌剧音乐剧通史》丛书。[102]居其宏总编撰：《中国歌剧音乐剧通史》，合肥：安徽文艺出版社，2014年。前者对自明清以来西方歌剧在中国的传播、民国时期的中国歌剧创作做出了深入的论述；后者则分别从中国歌剧音乐剧的创作、表演、歌剧文学、理论思潮、生存现状等主要方面加以深入的历史梳理与总结，是全面了解中国歌剧音乐剧历史发展的重要学术文献。

值得一提的是，刘再生依据所见黄源洛歌剧《秋子》简谱本，对中国近代第一部成功的大歌剧作品做出了较为全面的分析与论述，对其历史影响与地位给予高度评价。[103]参见刘再生：《歌剧〈秋子〉文本分析及其他》，《音乐研究》，2010年，第2期。2015年，随着《秋子》在南京艺术学院的成功复排，该剧进一步引起学界的关注。

一些特殊历史时期的音乐创作，往往成为音乐专题史研究的组成部分，如“文革”时期的音乐创作，相关成果详见后文。

六、音乐专题史研究

21世纪初十余年来中国近现代音乐史研究的整体进步，是与专题史研究的拓展与丰富分不开的，这一特征又是与中国近现代音乐史研究队伍的进一步壮大，特别是研究生教育的发展密切相关。概括而言，专题史研究的收获主要表现在以下几个方面。

（一）中外音乐文化交流研究

近现代中外音乐文化交流的历史研究主要集中在晚清至民初来华外国音乐家的音乐活动，他们有的为早期中国音乐教育的发展做出了重要贡献，有的为西方音乐文化在华传播起到了桥梁和纽带的作用，有的则在音乐史上留下了富有中国色彩的新音乐作品。

最为突出的是关于来华传教士的音乐活动研究，宫宏宇的丰硕成果具有代表性。[104]参见宫宏宇：《基督教传教士与中国学校音乐教育之开创》（上、下），《音乐研究》，2007年，第1、2期连载；《传教士与中国音乐：以苏维廉为例》，《黄钟》，2008年，第1期；《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》，《音乐研究》，2009年，第1期；《传教士与晚清时的中西音乐交流——花之安与他的〈中国音乐理论〉》，《黄钟》，2010年，第1期；《基督教新教传教士与中国音乐——以李太郭为例》，《中国音乐》，2013年，第1期；《“他者审视”：明末至民国来华西人眼中的中国音乐》，《音乐研究》，2014年，第4期；等文。他的研究聚焦于明末至民初来华传教士对西方音乐文化的输入、对早期学校音乐教育的贡献以及对中国音乐在西方的介绍与传播等主要方面，这些研究成果包括其中的大量史料对于了解西方音乐文化在近代中国的引入以及中国近代音乐文化的转型，具有十分重要的史学价值。从其他学者的相关研究[105]参见林青华：《清末比利时人阿里嗣的〈中国音乐〉》，《中央音乐学院学报》，2003年，第1期；施咏、刘绵绵：《〈圣诗谱·附乐法启蒙〉探源、释义与评价》，《天津音乐学院学报》，2006年，第1期；李云：《赫德爵士与中国音乐的西传》，《乐府新声》，2007年，第3期；叶键、黄敏学：《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，《音乐研究》，2012年，第3期；等文。可以看出，这一研究领域引发了学界的广泛关注。值得一提的是，民国成立后西方音乐家在华音乐演出与相关活动也是中外音乐文化交流研究的一个重要方面，如对克莱斯勒、齐尔品、弗兰克尔、斯特洛克等音乐家在华活动的研究，[106]参见李岩：《耒维思（John Hazedel Levis）沪、平演讲暨音乐会溅起的微澜余波》，《人民音乐》，2001年，第11期；《克莱斯勒1923年北京演奏会及相关评论》，《中央音乐学院学报》，2001年，第1期；〔德〕Christian Utz（思想悟子）：《十二音音乐在上海的诞生——论作为作曲家、教育家和教师的沃尔夫冈·弗兰克尔》，张漪译，杨燕迪校，《音乐艺术》，2004年，第3、4期连载；孙海：《齐尔品〈现代中国的音乐〉译读随感》，《音乐艺术》，2007年，第3期；刘红梅：《亚历山大·斯特洛克在上海的音乐活动研究——以〈字林西报〉为主要资料来源》，《音乐研究》，2017年，第1期；等文。这些音乐家为20世纪二三十年代西方音乐在中国的传播以及中国新音乐文化的发展，做出了不可忽略的贡献。此外，陶亚兵在其《明清间的中西音乐交流》一书中，通过“猎奇”“求知”“认同”三个不同文化认知阶段的厘定，[107]陶亚兵：《明清间的中西音乐交流》，北京：东方出版社，2001年，第197页。对明末至清末的中西音乐文化交流做出了较为全面的论述，是中西音乐文化交流史研究领域的代表性著作之一。

其次是关于苏俄音乐家在华音乐活动的研究。近代以来，苏俄音乐家在中国专业音乐教育、音乐创作和音乐表演领域都留下了深深的足迹，特别是在上海和哈尔滨这两个当时最重要的移民和文化“飞地”城市，不少苏俄音乐家对中国新音乐文化的发展产生了重要的影响，在广州乃至受殖民统治的澳门也都有俄国音乐家的重要活动。[108]参见丁汝燕：《苏石林与中国声乐教育》，《人民音乐》，2006年，第8期；胡雪丽：《20世纪上半叶犹太音乐家对哈尔滨音乐艺术发展的影响》，《音乐研究》，2009年，第4期；王岩：《论俄（苏）歌曲对我国抗联歌曲的影响》，《人民音乐》，2011年，第7期；黄萍：《“海派”钢琴音乐文化的“黄金十年”与查哈洛夫》，《交响》，2016年，第4期；孙兆润：《“中国声乐的奠基人”——苏石林史料新解》，《人民音乐》，2016年，第7期；戴定澄：《夏理柯及其澳门关联钢琴作品》，《星海音乐学院学报》，2017年，第2期；等文。刘欣欣、刘学清著《哈尔滨西洋音乐史》[109]刘欣欣、刘学清：《哈尔滨西洋音乐史》，北京：人民音乐出版社，2002年。一书是近年来关于中俄音乐文化交流研究的一部专题史著作，史料丰富，具有较为重要的史学价值。

再次是关于中日音乐文化交流研究。众所周知，近代中日音乐文化交流主要体现在明治维新以来西方化之后的日本音乐、音乐教育对晚清以来中国新音乐文化肇始的深刻影响，因此这也是长期以来音乐史学研究的焦点。汪毓和撰文对日本早期学校歌曲之于中国早期军队歌唱活动的影响做出了较为深入的探究，[110]参见汪毓和：《日本早期学校歌曲对中国早期军队歌唱活动的影响》，《中央音乐学院学报》，2004年，第1期。冯长春则对明治时期日本音乐文化变迁之于清末中国音乐文化的影响进行了概括性的论述。[111]参见冯长春：《明治时期日本音乐文化变迁对清末中国音乐文化的影响》，《星海音乐学院学报》，2013年，第3期。此外，亦有学者专就近森出来治在清末的音乐教育活动加以介绍与评价。[112]参见吴艳辉、宋博媛：《清末日本人教习近森出来治音乐教育活动述评》，《人民音乐》，2016年，第8期。值得一提的是，高婙著《留日知识分子对日本音乐理念的摄取——明治末期中日文化交流的一个侧面》一书，对清末学堂乐歌时期日本音乐理念的影响做出了比较全面而深入的论述。[113]参见高婙：《留日知识分子对日本音乐理念的摄取——明治末期中日文化交流的一个侧面》，北京：文化艺术出版社，2009年。

复次是关于中韩音乐文化交流研究。梁茂春较早对近代中韩音乐交流做出探索性的研究，代表性成果是对在华韩国音乐家韩悠韩的系列研究，[114]参见梁茂春：《中韩音乐交流的一段佳话——音乐家韩悠韩在中国》，《音乐研究》，2005年，第1期；《韩悠韩的歌剧〈阿里郎〉——一部特殊的韩国歌剧》，《中央音乐学院学报》，2006年，第1期；《让音乐史研究活起来——关于音乐家韩悠韩的研究》，《音乐艺术》，2006年，第3期；等文。涉及对韩悠韩在华音乐活动、歌剧创作等主要内容。期待中韩音乐文化交流领域能够出现更多的研究成果。

需要提及的是，冯文慈《中外音乐交流史》（修订版）[115]冯文慈《中外音乐交流史（先秦——清末）》，北京：人民音乐出版社，2013年。对近代以来中西、中日之间的音乐文化交流均做出了较为概要的论述，也是近年来关于中外音乐文化交流史研究的代表性著作。

最后是中国音乐在海外的传播研究。相比西方音乐文化在中国的研究，中国音乐文化在海外传播研究显得较为薄弱，这与近代以来中西音乐文化交流的不对等现象不无关系。可资一提的研究主要集中在冼星海的抗战歌曲在海外华侨中的影响之研究。[116]参见杨匡民：《冼星海抗日救亡歌声响彻缅甸——缅甸华侨抗日救亡歌咏运动》，《星海音乐学院学报》，2003年，第1期；周广平：《〈黄河大合唱〉在海外华人音乐活动中的地位和作用》，《交响》，2006年，第1期；等文。中国近现代音乐在海外的传播是中外音乐文化交流的一个重要方面，期待这一学术领域能够进一步引起学界的重视。

（二）太平天国音乐史事考

受史料局限，关于太平天国音乐史的研究一直较为薄弱。20世纪八九十年代，陈聆群和朱小田先后发表《太平天国音乐史事探索》[117]陈聆群：《太平天国音乐史事探索》，《音乐学丛刊》，1981年，第1期。和《太平天国音乐文化述论》[118]朱小田：《太平天国音乐文化述论》，《中国音乐学》，1995年，第3期。两文，结合当时所见文史资料，对太平天国的音乐文化与历史做了概要性的论述。21世纪以来，刘巍先后发表《太平天国音乐典官制度解析》[119]刘巍：《太平天国音乐典官制度解析》，《交响》，2009年，第3期。《太平天国宗教音乐的异化研究》[120]刘巍：《太平天国宗教音乐的异化研究》，《音乐研究》，2009年，第4期。《太平天国风琴含义的史事探索》[121]刘巍：《太平天国风琴含义的史事探索》，《交响》，2010年，第1期。《太平天国宗教音乐专用语释疑》[122]刘巍：《太平天国宗教音乐专用语释疑》，《交响》，2010年，第3期。《太平天国宗教赞美诗表现形式的史料甄别》[123]刘巍：《太平天国宗教赞美诗表现形式的史料甄别》，《交响》，2011年，第2期。《太平天国宗教音乐伴奏乐器史实解析》[124]刘巍：《太平天国宗教音乐伴奏乐器史实解析》，《星海音乐学院学报》，2010年，第3期。《太平天国〈三一颂〉再研究》[125]刘巍：《太平天国〈三一颂〉再研究》，《星海音乐学院学报》，2010年，第4期。系列文章，对太平天国音乐文化做出了进一步较为具体的研究。通过大量史料的考证分析，作者指出，以往史料中常见的太平天国之“风琴”实为“八音盒”，而非可供演奏之用的“脚踏风琴”，在太平天国存在较为普遍的咏唱赞美诗的活动，其中《三一颂》为必唱，其歌词存在不同版本之“异化”，所用伴奏则是箫等中国民间乐器，作者认为这是“太平天国在中西音乐史上的一次伟大实践”。

时至今日，学界依然难以发现太平天国宗教仪式的乐谱，这成为太平天国音乐史研究的一个瓶颈。上述研究或许仍有进一步探讨的余地，但却为太平天国音乐史事研究做出了重要的推进。

（三）辛亥革命与音乐文化研究

广义而言，“辛亥时期”是指19世纪末资产阶级革命到中华民国成立这一历史阶段，有关这一时期的音乐历史研究通常被分割为“学堂乐歌”时期和“辛亥革命”时期两个互为关联的时段。事实上，清末的学堂乐歌编创与新式学校音乐教育的兴起，均为“辛亥时期”音乐文化的重要组成部分。

为纪念辛亥革命100周年，与此有地缘关系的《黄钟》杂志于2011年开辟专栏，发表了系列音乐史学文章。其中，汪毓和《从一个侧面谈时代生活文化的相互联系对中国近现代音乐发展的影响——“辛亥革命”百年纪念有感》[126]汪毓和：《从一个侧面谈时代生活文化的相互联系对中国近现代音乐发展的影响——“辛亥革命”百年纪念有感》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，认为辛亥革命对于中国近现代音乐文化的全面发展产生了重要而深刻的影响，其革命精神与影响至今仍是一笔取之不竭的宝贵遗产；居其宏《从革命军中一哨兵到音乐改良掌舵人——辛亥革命与萧友梅的音乐生涯》[127]居其宏：《从革命军中一哨兵到音乐改良掌舵人——辛亥革命与萧友梅的音乐生涯》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，将萧友梅这一中国近代新音乐文化建立与发展的标志性人物置于辛亥革命这一时代转折的政治文化背景中加以审视，认为辛亥革命深刻影响了萧友梅的人生道路和音乐生涯，其音乐改良主张及实践则又深刻影响了20世纪中国新音乐的发展方向；汪义晓《音调是可以独立审美的——辛亥革命时期学堂乐歌的启示》[128]汪义晓：《音调是可以独立审美的——辛亥革命时期学堂乐歌的启示》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，从美学和美育的角度，指出音乐本身所具有的独立的美的品格是辛亥革命时期不少学堂乐歌广为传播的一个重要因素；刘莎《辛亥革命时期乐歌中的女性解放》[129]刘莎：《辛亥革命时期乐歌中的女性解放》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，着眼于辛亥革命后女权思潮的兴起，结合对当时乐歌中女性主题与乐歌表现形式的考察，对乐歌之于当时女性解放的社会启蒙功能，给予了高度评价；毛翰《辛亥革命：歌中的狂欢与感伤》[130]毛翰：《辛亥革命：歌中的狂欢与感伤》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，则从音乐文学的角度，对辛亥革命成功后较有社会影响的《光复纪念》等十余首乐歌进行了简要的考证和论述；冯效刚《辛亥革命对现代中国新音乐的影响》[131]冯效刚：《辛亥革命对现代中国新音乐的影响》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，从新音乐与新思潮两个重要方面对辛亥革命之于此后中国新音乐文化的深刻影响做出了较为深入的回顾；田可文、李俊《辛亥革命后武汉音乐生活的变化》[132]田可文、李俊：《辛亥革命后武汉音乐生活的变化》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，从音乐教育与学堂乐歌、西方音乐传入汉口、戏曲演出的鼎盛、电影音乐的发展以及流行音乐的兴起等几个方面，论述了民国成立后武汉音乐文化的变化与发展；夏滟洲《“改造国民性”：梁启超美育思想在辛亥革命前后的延展》[133]夏滟洲：《“改造国民性”：梁启超美育思想在辛亥革命前后的延展》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，认为梁启超的美育思想在辛亥前后经历了“救国”向“救人”的转变，在美育思潮的初兴中具有引领意义；项筱刚《辛亥革命前后的音乐观念》[134]项筱刚：《辛亥革命前后的音乐观念》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，从新音乐、音乐教育、军歌与学堂乐歌以及中西关系几个方面，对辛亥时期新的音乐观念的兴起及其内涵做出了较为深入的论述；李岩《音教争执——以辛亥前后“音乐教育”为例》[135]李岩：《音教争执——以辛亥前后“音乐教育”为例》，《黄钟》，2011年，第4期。对辛亥前后新式学校音乐教育的兴起和乐歌编创中所引发的新旧音乐思想的冲突加以论述，指出不能对“西化”与“本位”两种文化观念的交锋做出“先进”与“落后”的简单化历史评价；甘子超《论粤剧在辛亥革命中的作用》[136]甘子超：《论粤剧在辛亥革命中的作用》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，从粤剧参与辛亥革命的缘由、粤剧参与辛亥革命的方式两个方面，对粤剧在辛亥革命中所扮演的文化角色做出了较为深入的论述，揭示了传统戏曲艺术在历史转折时期所具有的社会功能；冯春玲、冯长春《中国近代新音乐文化的滥觞——辛亥时期音乐文化巡礼》[137]冯春玲、冯长春：《中国近代新音乐文化的滥觞——辛亥时期音乐文化巡礼》，《黄钟》，2011年，第4期。一文，从对封建音乐文化的批判、新式学校音乐教育兴起、西方音乐理论的主动引介、音乐形态的转型、新音乐家群体的成长、融入新文化运动的新音乐几个主要方面，对辛亥时期新的音乐文化的全面发展做出了较为全面的回顾与总结。

总体来看，有关辛亥时期的音乐历史研究，仍需将其置于宏大的长时段历史叙事中，才能更为全面、深入地认识这一时期音乐文化的面貌及其本质。

（四）抗战音乐文化研究

抗战音乐史研究一直是专题史研究中的一个重要领域。21世纪以来，关于战时大后方音乐活动的研究取得了一定的进展，丰富了抗战音乐文化的历史内涵。较具代表性的成果是对国统区救亡歌咏运动，特别是武汉、桂林等地抗战音乐活动的研究。[138]参见林路：《抗战初期国统区的救亡歌咏运动》，《黄钟》，2000年，第4期；王小昆：《桂林版〈扫荡报〉与抗战音乐文化》，《中央音乐学院学报》，2003年，第1期；《壮声破敌奴肝胆——试论桂林抗战歌咏运动的特点与历史经验》，《黄钟》，2005年，第3期；李莉、田可文：《“国共合作”中的武汉抗战音乐活动》，《黄钟》，2005年，第3期；等文。此外，陈志昂《抗战音乐史》[139]陈志昂：《抗战音乐史》，济南：黄河出版社，2005年。是一部较为全面研究抗战音乐历史发展的学术著作，书中对抗日民主根据地的抗日音乐活动做出了深入的论述，关于国统区抗战音乐活动的介绍则显得较为薄弱。

相对于不断发现的新的抗战音乐史料而言，有关抗战音乐文化的历史研究有待进一步拓展与深入。

（五）“文革”音乐文化研究

“文革”是一个极为特殊的历史时期，有关“文革”时期音乐文化的历史研究在21世纪初的十余年间取得了令人瞩目的进展，特别是“文革”中的“样板戏”“语录歌”“战地新歌”等音乐创作以及无处不在的“极左”音乐思潮，成为“文革”音乐文化研究的重要内容。

关于“文革”时期的音乐文化研究，戴嘉枋的系列论著具有重要意义，其中多篇为“革命样板戏”的专论，分别对“样板戏”中的音乐改革以及《沙家浜》《红灯记》等作品的创作特征加以音乐分析。[140]参见戴嘉枋：《论京剧“样板戏”的音乐改革》（上、下），《黄钟》，2002年，第3、4期连载；《论“交响音乐”〈沙家浜〉的音乐创作》，《人民音乐》，2004年，第11期；《钢琴伴唱〈红灯记〉及其音乐分析》，《音乐研究》，2007年，第1期；等文。关于“语录歌”研究，梁茂春对“语录歌”现象及其代表人物李劫夫作品的研究具有代表性；[141]参见梁茂春：《论“语录歌”现象》（上、下），《黄钟》，2003年，第1、2期连载；《歌曲的“异化”——论李劫夫的“语录歌”创作》，《中央音乐学院学报》，2004年，第2期。关于《战地新歌》的研究则引起更多学者的兴趣，[142]参见戴嘉枋：《复苏与再沉沦——论“文革”期间〈战地新歌〉中的歌曲创作》，《中央音乐学院学报》，2004年，第4期；冯志平：《〈战地新歌〉初步研究》，《音乐研究》，2004年，第1期；魏军：《战地新歌：文革音乐的历史转型》，《黄钟》，2009年，第3期；等文。毕竟其中少量作品至今还在传唱。关于音乐与音乐家的大批判以及“文革”时期的所谓音乐理论研究，是“极左”音乐思潮最直接的反映，作为“文革”亲历者的黄晓和、梁茂春、蔡良玉等学者的相关回忆性文论以及孙继南对刘质平“文革”日记的解读，对此做出了最好的揭示。[143]参见黄晓和：《关于“无标题音乐”大批判的前前后后》，《人民音乐》，2006年，第5期；蔡良玉、梁茂春：《“文革”中的一场音乐闹剧——回首“批判无标题音乐”事件》，《音乐探索》，2006年，第4期；梁茂春：《论“文革”中的音乐大批判》，《黄钟》，2007年，第1期；蔡良玉、梁茂春：《一本“以阶级斗争为纲”的〈西洋音乐简史〉——“文革”时期撰写〈西洋音乐简史〉回顾》，《中国音乐学》，2007年，第2期；《“文革”时期对西方音乐的批判——用“阶级分析”的方法解读西方音乐作品的极左典型》，《黄钟》，2007年，第3期；孙继南：《一份残存的珍贵音乐教育史料——刘质平“文革日记”解读》，《音乐与表演》，2011年，第2期；等文。此外，戴嘉枋和项筱刚分别对“文革”时期的“知青歌曲”和几部电影音乐做出了较为深入的论述，[144]参见戴嘉枋：《乌托邦里的哀歌——“文革”期间知青歌曲的研究》，《中国音乐学》，2002年，第3期；项筱刚：《戴着枷锁歌唱——论“文革”时期几部电影音乐创作》，《人民音乐》，2009年，第8期。这是以往研究所不曾关注的方面。值得一提的还有关于“文革”时期以“五七艺术大学音乐学院”为代表的音乐教育的研究，[145]参见盛露露：《“文革”时期的专业音乐教育——中央五七艺术大学音乐学院的建立及其前前后后》，《音乐与表演》，2008年，第3期。也从一个侧面反映了那段历史的极端特殊性。

（六）近现代音乐教育史研究

有关近现代音乐教育史的研究主要集中在20世纪上半叶音乐教育的发展，其中又以学堂乐歌时期音乐教育家和近代高等专业音乐教育研究为主。

李叔同研究一直是有关20世纪早期音乐教育家研究的重点领域。孙继南先生多年来持续着力于李叔同研究，他认为，清末内忧外患的社会现实和明治维新后日本音乐教育的发达，对李叔同音乐教育思想的形成起到了非常关键的作用，《音乐小杂志》的创办、乐歌的编创及其回国后投身音乐教育，无不体现了其“先器识而后文艺”“育人为本的音乐教育观”。[146]参见孙继南：《李叔同——弘一大师的音乐教育思想与实践》，《中央音乐学院学报》，2001年，第1期。此外，戴嘉枋、杨和平分别撰文对李叔同的音乐观、学堂乐歌创作及其音乐教育思想加以研究。[147]参见戴嘉枋：《李叔同——弘一法师的音乐观及其学堂乐歌创作》，《中国音乐》，2002年，第1期；杨和平：《李叔同音乐教育思想研究》，《中国音乐学》，2005年，第2期。毫无疑问，近代日本音乐教育的发展、早期在华教会学校的音乐教育，都对清末民初音乐教育的兴起产生了重要的影响和推动，汪洋《中日维新时期的音乐教育观比较》[148]汪洋：《中日维新时期的音乐教育观比较》，《中国音乐学》，2009年，第4期。、陈晶《圣玛利亚女校与“女基督徒”音乐教育——上海圣玛利亚女校音乐教育研究》[149]陈晶：《圣玛利亚女校与“女基督徒”音乐教育——上海圣玛利亚女校音乐教育研究》，《黄钟》，2013年，第1期。两文分别从比较研究和个案研究的角度涉及这一论域。此外，缪天瑞和褚灏分别撰文对丰子恺和吴梦非两位早期音乐教育家的音乐思想与教育实践加以研究。[150]参见缪天瑞：《集多种艺术于一身的音乐理论家丰子恺老师——纪念丰子恺老师逝世三十周年》，《天津音乐学院学报》，2004年，第4期；《致力办学的音乐理论家吴梦非老师——纪念吴梦非老师逝世二十五周年》，《天津音乐学院学报》，2005年，第4期；褚灏：《养成“健全人格”造就“艺术的人生”——丰子恺的音乐教育思想》，《音乐研究》，2007年，第4期。

专业音乐院校的出现是中国近代高等音乐教育发生质的跃升的标志，师范院校和综合大学中的音乐教育亦为近代高等音乐教育的发展做出了重要贡献，这其中也包括教会大学的音乐教育活动。这几个方面的研究均取得了一定的进展。[151]参见陈聆群：《从国立音乐院到国立音专创业的十年》，《音乐艺术》，2007年，第3期；孙星群：《国立福建音专史要》，《天津音乐学院学报》，2007年，第2期；祁斌斌：《由<女高师周刊>再识女高师音乐系》，《音乐研究》，2009年，第1期；李方元、周琼：《近代“教育新潮”与我国早期师范学校音乐教育》，《天津音乐学院学报》，2005年，第4期；袁昱：《近代教会大学音乐教育管窥——以燕京大学音乐系为例》，《星海音乐学院学报》，2013年，第4期；陈洁：《上海美专音乐史》：南京：南京大学出版社，2012年；等论著。此外，延安鲁艺音乐系和香港中华音乐院这两所具有特色和特殊意义的音乐教育机构，也引发了学者的研究兴趣。[152]参见魏艳：《延安鲁艺音乐系教育体制初探》，《音乐研究》，2008年，第4期；汪毓和：《对香港中华音乐院的调查和研究》，《中央音乐学院学报》，2007年，第3期。

音乐教育家的群体研究引起学界的持续重视，其中以杨和平关于浙江近现代音乐教育家群体和李叔同及其支系弟子的研究为代表。[153]参见杨和平：《先觉者的足迹——李叔同及其支系弟子音乐教育思想与实践研究》，上海：上海音乐出版社，2010年；《浙江近现代音乐教育家群体研究》，上海：上海教育出版社，2012年。这样的研究可以发现和总结近现代音乐教育家的群体特征及其文化传承关系，对于近现代中国音乐教育的整体审视带来新的视角。

孙继南编著《中国近现代音乐教育史纪年（1840—2000）》（修订版）[154]孙继南编著：《中国近现代音乐教育史纪年（1840—2000）》（修订版），上海：上海音乐学院出版社，2012年。一书是这一研究领域最重要的研究成果。该著以编年史体例对一个多世纪的中国近现代音乐教育史做出了全面而深入的梳理，其中收入史料850条目，图片202帧，另附史料选录、条目与人名及图片的索引，是一本史料丰富翔实、不可多得的中国近现代音乐教育史工具书。

（七）音乐思潮研究

自1985年张静蔚先生发表《近代中国音乐思潮》一文始，音乐思潮研究逐渐成为中国近现代音乐史学一个重要研究领域，其代表性成果的出现主要集中在21世纪以来的十余年间。

关于中国近代音乐思潮研究，主要反映在20世纪上半叶中国音乐思想主潮的研究，涉及国粹主义音乐思潮、救亡音乐思潮、科学主义音乐思潮、新音乐运动、不同新音乐思想之间的分歧、声乐领域里的“土”“洋”唱法论争等主要方面。[155]参见冯长春：《20世纪二三十年代的国粹主义音乐思潮》，《中国音乐学》，2005年，第4期；《新音乐的理论基础——以救亡音乐思潮为背景》，《音乐研究》，2006年，第3期；《分歧与对峙——20世纪三四十年代有关“学院派”的批判与论争》，《黄钟》，2007年，第2期；《两种新音乐观与两个新音乐运动——中国近代新音乐传统的历史反思》（上、下），《音乐研究》，2008年、2009年，第6期、第1期连载；《“土嗓子”与“洋嗓子”的对唱——20世纪中叶的中西唱法论争》，《黄钟》，2010年，第3期；以及冯长春、冯春玲：《中国近代科学主义音乐思潮探析》，《黄钟》，2009年，第3期；等文。聚焦研究中国近代音乐思潮的学术成果是冯长春《中国近代音乐思潮研究》[156]冯长春：《中国近代音乐思潮研究》，北京：人民音乐出版社，2007年。一书，全书对20世纪上半叶具有重要影响的音乐思潮做出了深入的梳理与阐释。值得一提的是，余峰《近代中国音乐思想史论》[157]余峰：《近代中国音乐思想史论》，北京：中国青年出版社，2009年。一书同样具有音乐思潮研究的性质。此外，居其宏著《音乐界实用本本主义音乐思潮研究》[158]居其宏：《音乐界实用本本主义音乐思潮研究》，北京：中央音乐学院出版社，2012年。一书对“实用本本主义音乐思潮”自20世纪30年代至90年代间的兴起、发展与嬗变做出了深入而全面的论述，与前述有关近代音乐思潮研究的两本著作一样，对于深刻理解当时中国音乐文化的发展具有重要的理论价值。

关于中国现当代音乐思潮研究，主要集中于中华人民共和国建立初期的音乐民族化思潮、工农兵音乐思潮、关于抒情歌曲的批评与批判、“拨乱反正”时期的音乐思潮等方面。[159]参见冯长春：《中华人民共和国成立初期的工农兵音乐思潮》，《音乐研究》，2016年，第6期；《民族音乐文化身份的塑造——新中国建立初期的音乐民族化思潮》，《交响》，2016年，第3期；《建国十七年关于抒情歌曲的批评与批判》，《星海音乐学院学报》，2017年，第1期；《“拨乱反正”时期主情音乐思潮的兴起》，《星海音乐学院学报》，2014年，第4期；等文。特别值得一提的是居其宏、乔邦利《改革开放与新时期中国音乐思潮》[160]居其宏、乔邦利：《改革开放与新时期中国音乐思潮》，北京：中央音乐学院出版社，2008年。一书，该著对改革开放后近30年间具有影响的音乐思潮以及不同音乐思潮之间的分歧与纷争，做出了全面的论述与剖析，是深入了解这一时期音乐思潮发展的重要文献。

（八）音乐批评史研究

近现代中国音乐文化的发展始终是与音乐批评的展开联系在一起的，不管是新旧音乐文化之间的思想冲突，还是意识形态影响下的学术批判，抑或是不同音乐观念之间的交锋与商榷，都反映了音乐批评对于音乐文化发展所带来的或积极或消极的重要影响。因此，音乐批评与音乐批评家研究已经成为中国近现代音乐史学中的一个具有学术增长点的领域。明言在21世纪初发表的系列论文是这一研究领域的代表性成果。[161]参见明言：《为“新民”而“新学”、“新音乐”——学堂乐歌时期的音乐批评观念》，《音乐研究》，2001年，第2期；《作为新音乐批评家的王光祈——纪念王光祈诞辰110周年》，《音乐探索》，2002年，第1期；《作为新音乐批评家的刘天华——为纪念刘天华逝世70周年而作》，《交响》，2002年，第1期；《作为新音乐批评家的青主》，《中国音乐学》，2002年，第3期；《作为新音乐批评家的萧友梅》，《星海音乐学院学报》，2003年，第1期；《作为新音乐批评家的贺绿汀——对贺绿汀部分音乐批评文论的历史批评》，《交响》，2004年，第3期；等文。着眼于音乐批评视角，作者将近代音乐史上具有影响的一些音乐家视为早期音乐批评家，对他们的音乐批评观念与实践加以论述与总结。同时，明言出版《20世纪中国音乐批评导论》[162]明言：《20世纪中国音乐批评导论》，北京：人民音乐出版社，2002年。一书，对20世纪音乐批评史做出了全面的梳理与阐释，对于了解20世纪中国音乐思想的发展、嬗变亦不无裨益。

此外，由众多学者集体撰写、梁茂春主编的《中国音乐论辩》[163]梁茂春主编：《中国音乐论辩》，南昌：百花洲文艺出版社，2007年。一书对20世纪中国音乐史上产生重要影响的音乐论辩做出了较为全面的梳理与论述。该著既具音乐思潮研究的性质，也是20世纪中国音乐批评史的一个缩影，值得重视。

（九）音乐出版物研究

作为文献、史料的载体，音乐出版物研究也是中国近现代音乐史学值得关注的一个方面，其中一些具有重要历史价值的近代音乐期刊，对中国近代音乐文化的发展产生了积极的推动作用。比如，上海国立音专的《乐艺》《音》、江西省推行音乐教育委员会的《音乐教育》、国民政府教育部的《乐风》、“国立礼乐馆”的《礼乐半月刊》等。相关研究[164]参见向延生：《江定仙与〈乐风〉月刊停刊风波》，《中国音乐学》，2003年，第2期；胡天虹：《评上海国立音专之音乐刊物》，《音乐艺术》，2005年，第1期；国华：《缪天瑞与〈音乐教育〉》，《中国音乐学》，2005年，第2期；刘佳：《20世纪40年代的一场“礼乐建设”——〈礼乐半月刊〉研究初步》，《音乐研究》，2017年，第6期；等文。和多年来的中国近代音乐史研究表明，这些不同办刊主体与主旨的音乐杂志，是我们了解当时音乐历史发展的重要窗口。

音乐学术著作是中国音乐学术史的重要组成部分，特别是五四后若干中国音乐史著的出版，揭橥中国音乐史学史的发端。就此而言，修海林对叶伯和1922年出版的《中国音乐史》和童斐1926年出版的《中乐寻源》的述评式研究[165]参见修海林：《近代中国音乐史学科起步阶段的探索性成果——叶伯和〈中国音乐史〉述评》，《中国音乐》，2014年，第3期；《“历史中的传统”与“传统中的历史”——童斐〈中乐寻源〉述评》，《星海音乐学院学报》，2015年，第1期。具有近代中国音乐史学史书写的意义。

近代音乐音响出版物是了解当时音乐创作、表演与音乐生活的生动史料，以往关于这方面的研究主要集中在“上海老歌”等热点，近年来唱片中的抗日救亡歌曲也逐渐引发学界的研究兴趣，如对上海百代唱片公司、歌林唱片公司所发行唱片中的抗日救亡歌曲的研究。[166]参见卢映雪：《民国时期出版唱片中的抗日救亡歌曲——以百代和歌林公司为例》，《天津音乐学院学报》，2017年，第2期。希望对近现代有声音乐资料的研究能够进一步引起学界的重视。

（十）音乐社团研究

近代大量新型音乐社团组织的成立为西方音乐的输入与传播、社会音乐生活的丰富和音乐美育的推广做出了重要贡献。这一领域的研究也取得了较大的进展，如对青木关国立音乐院“山歌社”、天津音乐学会、杭州“春蜂乐会”、北京“西乐社”与“爱美乐社”、中国教育音乐促进会、中央大学“白雪国乐社”、江西省推行音乐教育委员会等的研究。[167]参见戴俊超：《国立音乐院〈山歌社〉的历史活动回顾》，《音乐艺术》，2007年，第3期；李岩：《天津音乐学会成立旨趣及初期相应活动考》，《天津音乐学院学报》，2000年，第3、4期连载；《朔风起时弄乐潮——20世纪20年代的西乐社、爱美乐社及柯政和》，《音乐研究》，2003年，第3期；杨和平：《“春蜂乐会”考》，《交响》，2008年，第4期；梁茂春：《三月春蜂酿蜜忙——论“春蜂乐会”的作曲家和艺术歌曲》，《音乐与表演》，2013年，第2期；袁耀龙：《中国教育音乐促进会——近代北京音乐史中不应被遗忘的重要音乐组织》，《人民音乐》，2014年，第9期；郑体思：《抗战时期的中央大学白雪国乐社》，《音乐探索》，2001年，第1期；林媛：《执着与坚守——“江西声推行音乐教育委员会”研究：1933—1946》，北京：人民音乐出版社，2013年；等论著。特别值得一提的是戴俊超《现代中国音乐社团研究》[168]戴俊超：《现代中国音乐社团研究》，北京：人民音乐出版社，2014年。一书，该书对1900—1949年间的重要音乐社团——特别是一些新型音乐社团组织，做出了深入的挖掘与论述，如“西乐东徂的新音乐社团”“复兴乐教的音乐教育社团”“与意识形态相关的音乐社团”“文化团体中的音乐组织”“侨民中的音乐社团”等不同性质与类别中的大量音乐社团。从各种音乐社团的成立及其音乐活动，可以看到近代中国音乐多元化的发展面貌，本书的出版是这一研究领域的重要收获。

近代西式管弦乐队的成立也可视为是一种新的音乐社团，有关这方面的研究也获得了一定的进展，如对上海工部局乐队、江西省推行音乐教育委员会管弦乐队等的研究。[169]参见王艳莉：《上海工部局乐队研究》，上海：上海音乐学院出版社，2015年版；林媛：《江西省推行音乐教育委员会管弦乐队研究：1934—1937》，《人民音乐》，2013年，第2期；等论著。

七、区域音乐史研究

区域音乐史研究近年来引起中国音乐史学界的重视，不少学者致力于通史性的地方史撰写，其中包括近现代音乐史内容，如杨和平《浙江近现代音乐教育家群体研究》[170]杨和平：《浙江近现代音乐教育家群体研究》，上海：上海音乐出版社，2014年。一书“近现代浙江音乐”部分。此外，梁茂春关于港台音乐研究的论述，孟维平关于北京近代音乐文化发展的研究，王岩与陈乃良关于哈尔滨流行音乐及伪满地区音乐广播的研究，[171]参见梁茂春：《让音乐史研究更全面——关于台湾、香港音乐研究》，《音乐艺术》，2007年，第2期；武慧、孟维平：《北京小提琴音乐发展史述略》，《天津音乐学院学报》，2004年，第4期；孟维平：《北京是中国近代新音乐文化发展史中最具影响力的城市之一 ——〈北京近代新音乐发展史研究〉撰写体会》，《人民音乐》，2013年，第12期；王岩：《流行音乐在哈尔滨的发轫》，《音乐与表演》，2016年，第2期；陈乃良：《“愚民与娱民”的电波——抗战时期伪满地区的音乐广播研究》，《音乐研究》，2014年，第5期；等文。葛涛关于唱片与近代上海社会生活的研究，[172]参见葛涛：《唱片与近代上海社会生活》，上海：上海辞书出版社，2009年。都是具有代表性的区域音乐史研究的专论。

如前所述，“音乐上海学”的大量成果亦属区域音乐史研究的范畴，其中以近年来洛秦主编、上海音乐学院出版社陆续推出的系列学术著作为代表，如洛秦《海上回音叙事》，汪之成《俄侨音乐家在上海（1920s—1940s）》，韦慈朋《江南丝竹音乐在上海》，施祥生《沪剧：现代上海的传统戏曲》，汤亚汀《上海犹太社区的音乐生活（1939—1949，1998—2005）》《帝国飞散变奏曲：上海工部局乐队史（1879—1949）》，齐琨《历史地阐释：上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》，孙继南《黎锦晖与黎派音乐》，李岩《情深至吻：上海中华口琴会及其推广的音乐》，王艳莉《上海工部局乐队研究》，陈晶《上海基督教会学校女子音乐教育研究》，黄婉《凝聚族群的“飞地”音乐生活——以上海的韩国离散族群为个案》，胡斌《文化认同与现代表征：百年上海古琴文化变迁》，张延莉《评弹流派的历史与变迁：流派机制的上海叙事》，宫宏宇《海上乐事：上海开埠后西洋乐人、乐事考（1843—1910）》等。这些学术著作除集中于城市（上海）音乐文化研究的共同特点外，部分论著所显示出的音乐史学与音乐人类学方法的融汇也是比较突出的一个学术特色。

八、批评与商榷

健康的学术批评是推进音乐史学研究发展的重要催化剂。这一时期不少音乐史学批评文论值得关注。比较有代表性的是居其宏与赵沨、孙慎关于《当代中国音乐》一书史实问题的诘辩，[173]参见赵沨、孙慎：《〈当代中国音乐〉的史学问题》，《音乐研究》，2000年，第2期；居其宏：《倡言秉笔直书，何不揽镜自照——就〈当代中国音乐〉三处史实真伪答赵沨、孙慎二老》，《音乐研究》，2000年，第2期；赵沨、孙慎：《几点说明》，《音乐研究》，2000年，第4期；居其宏：《历史无情还多情——就〈当代中国音乐〉史学问题再答赵孙二老》，《音乐研究》，2000年，第4期。黄旭东、向延生关于吴伯超历史评价的商榷，[174]参见向延生：《音乐家吴伯超的“忘”与“记”》，《人民音乐》，2005年，第1期；黄旭东：《如何正确地评价吴伯超——致向延生学兄》，《人民音乐》，2005年，第3期；向延生：《全面准确地评价吴伯超先生——兼答黄旭东先生》，《人民音乐》，2007年，第6期。居其宏、刘再生、毛宇宽、李岩对刘靖之《中国新音乐史论》一书及相关文论的批评以及刘靖之的回应和反批评等。[175]参见刘再生：《论新音乐的历史观——兼评刘靖之著〈中国新音乐史论〉》，《人民音乐》，2000年，第3期；毛宇宽：《关于新音乐的几个问题——与刘靖之商榷》，《中央音乐学院学报》，2000年，第4期；居其宏：《新音乐史家之胆、学、识——对刘靖之两篇文章的八点质疑》，《人民音乐》，2000年，第8期；李岩：《对刘靖之“三模式”的商榷》，《音乐与表演》，2000年，第4期；刘靖之：《几点澄清——对〈中国新音乐史论〉评论的响应》，《人民音乐》，2004年，第10期。

上述音乐史学批评文章涉及音乐史实的考证、音乐家的历史评价、音乐史观与音乐史学观的反思等诸多微观、宏观音乐史学问题。此外，前述有关“重写音乐史”史学思潮的争鸣中，也有部分学者互有商讨，极大地活跃了近现代音乐史研究的学术氛围。

除上述八个主要方面的史学研究外，这一时期也出版了一些各具特色的中国近现代音乐史教材，如汪毓和编著《中国近现代音乐史》[176]汪毓和编著：《中国近现代音乐史》，北京：人民音乐出版社，2009年。，刘再生著《中国近代音乐史简述》[177]刘再生：《中国近代音乐史简述》，北京：人民音乐出版社，2009年。，余甲方著《中国近代音乐史》[178]余甲方：《中国近代音乐史》，上海：上海人民出版社，2006年。，陈应时、陈聆群主编《中国音乐简史》（含近代史部分）[179]陈应时、陈聆群主编：《中国音乐简史》，北京：高等教育出版社，2006年。等。中国近现代音乐史教材的编写对于人才培养和学科建设具有极为重要的现实意义，期待能有更多高质量的中国近现代音乐史教材供师生们选择参考。

结语：学术转向与史学自觉

综上所述，毫无疑问，2000—2017年的中国近现代音乐史研究无论在广度还是深度、成果数量抑或质量等方面，均取得了令人瞩目的进展，不同历史点面的研究及其特色前文已大致做出评述，其中的学术成就不再赘言。着眼于未来，关注既往研究中仍需做出进一步努力的方面，当是学人共同关心的问题。

不难发现，近年来的中国近现代音乐史研究发生了学界共同关注的学术转向。比如，红色音乐文化在这十七年的研究中失去了以往广受重视的景象，而在近年来的音乐史研究中重新得到重视，获得了一定的发展。如何避免或冷或热的主观情感与客观驱动，以真正理性的学术心态面对各种文化性质的音乐的历史研究，当是中国近现代音乐史学界需要冷静思考的问题。又如，近年来的整体学术态势出现“厚近薄现”现象，即近代音乐史研究愈加丰富，现代音乐史研究则相对滞后，一些以往颇受关注、成果频出的研究领域——如“文革”音乐史研究则出现停滞现象。这种学术转向与视野收缩，在将来的中国近现代音乐史学史上当会成为一个值得反刍的史学话题。

回顾中国近现代音乐学术史可以发现，音乐学研究的每一次进步既离不开社会思潮的推动，也离不开自身的学术自觉。中国近现代音乐史学的发展同样如此。中国近现代音乐文化的史学研究，不仅需要聚焦每一段历史的横断面、凝视每一个具体的音乐事象，还要从中国音乐大历史的视野和世界的眼光看待近现代音乐文化的发展，这将使我们的音乐文化胸怀更加宽广，中国近现代音乐史研究的视域也将更加开阔。

最后需要说明的是，受课题要求和篇幅所限，本文所论中国近现代音乐史学文献限于2000—2017年，此间学术成果数量之大，内容之丰富，绝非本文有限文字所可详述与评说，挂一漏万、遗珠之憾在所难免，祈请学界同仁与读者诸君谅解。