重审《上海摩登》※

朱 婧

内容提要：2001年，李欧梵《上海摩登》简体字版由北京大学出版社出版。《上海摩登》在上海近现代史观察上海现代城市空间和现代主义文学关系，从城市地景、电影、翻译和出版等现代性症候研究上海1930—1945年现代主义的发生和审美风貌，在中国现代文学研究领域具有范式意义。论文重返李欧梵《上海摩登》的研究起点和历史现场，深入辨析上海现代性生成过程中政治、经济、文化和社会阶层等的复杂缠绕和矛盾张力，敞开上海“混杂的现代性”的复杂场域，最终揭示“上海摩登”的丰富性和可能性，为未来进一步研究上海现代性和文学之关系提供新的研究基础。

学者毛尖在香港读书时接触到李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国 1930—1945》，由李欧梵英文原稿翻译成中文，2000年中文繁体字版由香港牛津大学出版社出版。次年，中文简体字版由北京大学出版社出版。

《上海摩登》的写作不会早于1994年。这一年春天，李欧梵和陈建华在洛杉矶做了七次对谈——这些对谈结集为《徘徊在现代和后现代之间》，2000年中文简体版由上海三联书店出版。其中一次对谈，李欧梵说下一本书是“关于上海三四十年代文化史”的。应该就是《上海摩登》。1李欧梵又说：“这一本学术著作，从构思到研究和写作的时候至少有十数年，源起倒是和个人求学的经验有关。”21979年美国召开的一次以中国台湾文学为主题的学术会议，李欧梵提交的论文是《台湾文学中的浪漫主义和现代主义》。这篇论文的浪漫主义指的是琼瑶的小说，而现代主义则是李欧梵在中国台湾参与过的《现代文学》文学群体。3正是在这次会议上，夏志清教授提醒李欧梵注意1930年代施蛰存主编的《现代》杂志早就用现代主义的手法写小说。那时，李欧梵只看过施蛰存的《将军底头》，也是从夏志清的《现代中国小说史》中得知的。4于是，李欧梵经由中国台湾1960年代《现代文学》勾连到1930年代施蛰存和他主编的《现代》杂志，进而发现和勘探一种新都市文化和现代主义文学的关系。1994年，《上海摩登》虽然还是计划中的“下一本书”，但这本书的理念和构架显然已经成型，且有所针对——是对大陆乡土型学风“故意唱反调的回应”，“故意要研究的是上海的那个西化的世界”。如其所言：“其实上海有两个，一个是老上海，就是围绕在城隍庙，围绕在妓院，围绕在福州路、四马路、旧书店，这是鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派的上海。另一个就是租界的上海，西化的上海，法租界、公共租界。我基本上是研究租界的上海，就是受西方影响的上海。”5

支撑李欧梵研究“故意”的是20世纪八九十年代美国的学术资源。李欧梵认为：“当时我在普林斯顿的时候就感觉到，研究二十世纪中国的人太注重社会、政治、经济方面的历史，很少人注意文化”6，李欧梵较早地将文化研究引入美国“地区研究”的上海研究。7肯定者认为《上海摩登》是“从现代性、后殖民理论以及文化研究等诸多视角写出的一部学术力著”8，“是一部城市文化研究的典范之作”9。《上海摩登》对上海世界主义的讨论“具有启迪意义的洞见，对于我们从世界主义的视角来重建上海摩登和上海后现代性不无裨益”10。李欧梵以其出色的研究“对国内长期以来的‘乡土型’学风进行了有力的反拨”11。“《上海摩登》把上海都市文化的硬件软件结合起来，进行互文式的考察，想象性的重构了一幅上海文化地图，不光是提供了关于上海的新的想象，更提供了一种关于上海的新的想象方式，而后者无疑具有范式意义。”12因由20世纪末浦东开发引发的“上海复兴”和世纪之交的“上海怀旧”热，《上海摩登》“成了‘主旋律’论述之一，据闻还成了‘小资’和‘白领’（还包括所谓‘波波族’）的‘严肃’消闲读物”13，“一度成为所谓的文化热点”14。

《上海摩登》中文简体字版出版至今的20年，在学术界内外产生广泛反响，得到诸多肯定和褒扬，也有不同意见的争论。虽然副标题已经明确强调“一种新都市文化”，《上海摩登》的“一种”对“另一种”“另几种”可能的忽略和遮蔽还是引起学术界的质疑和批评，认为《上海摩登》重构上海现代性，未能充分认识到左翼和鸳鸯蝴蝶派两大文学传统现代性的可能，过于集中在都市的现代派，且在论述都市现代主义文学时忽略了现代性内部的“反抗现代性”。15尤其是对同为“一种新都市文化”的左翼，《上海摩登》“从根本上来说，也就是用一幅资产阶级的地图遮蔽了无产阶级的地图，用资产阶级的消费娱乐遮蔽了无产阶级的劳动创造”16。值得深究的是《上海摩登》客观存在的“一种”对“另一种”“另几种”可能的忽略和遮蔽，是李欧梵学术视野的盲区，还是“刻意”的纠偏和矫正？为李欧梵《上海摩登》辩护的研究者认为：与“王德威要把晚清‘被压抑的现代性’颠倒过来一样，李欧梵也要重新追回那曾经存在过、最终却失落了的都市文化、异域情调及其‘世界主义’”17。也有学者认为：“《上海摩登》不适合看成是严格而严谨的学术著作，而是李欧梵个人对上海一种的文化想象。”18而且，这种“文化想象”“是从一个局外人的视角去观察上海”19。事实上，李欧梵自己也承认《上海摩登》通过三部分共同完成了一次“个人的关于旧上海的文化记忆与文化地图的想象性重构”20。

《上海摩登》不是一部上海现代性和现代文学想象的长时段关系史。从上海开埠到李欧梵完成《上海摩登》，150年的上海现代性历史，李欧梵只截取了其中的十分之一，15年。为什么是1930—1945年这十五年？1930年代，开埠90年的上海跃升为世界第六大都市，是“东方巴黎”“西边的纽约”，“一个名副其实的巨型摩登城市”。这些评价来自一本1934—1935年间上海的英美侨民们编译的指南“All About Shanghai”，21这显示上海已然纳入到世界资本主义地理版图。在《上海摩登》出版以前，李欧梵的论文就多次提及：“30年代的上海是一个繁华的城市，一个五光十色、沓杂缤纷的国际大都会。”22一定意义上，李欧梵《上海摩登》的内在逻辑是“求同”而不是“存异”。他观察1960年代的台湾《现代文学》和1930年代的上海《现代》的关系是“求同”；总结施蛰存、邵洵美和叶灵凤等的“颓废”和“浮纨”美学特征是“求同”；他基于“现代立场”，把张爱玲与施蛰存、邵洵美和叶灵凤等一道收编到“上海摩登”进行讨论也是“求同”，而最终《上海摩登》关注作家的现代主义倾向和“一种新都市文化”是一种选择性匹配的“求同”，至于全书的最后一章所描写的上海和香港的“双城记”，也是“求同”。预设主题的“求同”，凸显1930年代的上海都市文化之“一种”的同时，也制造“一种”对“另一种”和“另几种”的“选择性的忽略”。当我们用“一种”和“另一种”“另几种”来描述上海现代性和新都市文化，应该意识到它们之间的张力和对话的可能性，这种张力和对话是基于上海现代性的丰富性和混杂性。因此，我们重审《上海摩登》并不是罗列“另一种”和“另几种”去替代李欧梵“一种”，而希望探索这种张力和对话的可能性。

一

《上海摩登》有其自觉的学术立场和问题意识，这就是：“是什么使得上海现代的？是什么赋予了她中西文化所共享的现代质素？”23叙述上海如何现代，显然回避不了“租界”，回避不了上海的近现代“殖民史”。

李欧梵意识到租界建筑和帝国主义殖民扩张的关联性:“那些标志着西方霸权的建筑有：银行和办公大楼、饭店、教堂、俱乐部、电影院、咖啡馆、餐馆、豪华公寓及跑马场，它们不仅在地理上是一种标记，而且也是西方物质文明的具体象征，象征着几乎一个世纪的中西接触所留下的印记和变化。”24但李欧梵却没有进一步细究殖民扩张和上海都市空间生产的关系。他逐一打量外滩的建筑，辨别其“建筑的审美史”上的位置，却跳出了这些建筑如何矗立在上海，其背后的权力关系。在李欧梵看来：“外滩的绝大多数英属大厦都是依19世纪后期开始在英国流行的‘新古典风格’建造或重建的，这种‘新古典风格’在英国代替了早期的维多利亚奇特风格和‘自由风格’。”“作为英国自身市政厅的主导风格，‘新古典主义’有意识地与罗马帝国和古希腊联系起来。”25“但到30年代，上海公共租界的建筑风格已经开始争奇斗艳：英式的新古典主义建筑虽然还主导着外滩的天空线，但代表着美国工业实力的更具现代风格的大楼已开始出现了。”26甚至更早，20年代晚期，“外滩已出现了三十多幢比殖民大厦更高的多层大楼 美国现代建筑材料和技术的产物”27。那么，问题是，能不能只是在审美史和风格学意义上讨论这些建筑的世界旅行，完全不去叙述跨国旅行背后的殖民扩张政治？事实上，这些建筑因何来到上海？它们在上海如何建构了新上海城市地景？谁在建筑？等等，都是上海现代性的题中之义。即便“装饰艺术和摩天大楼的结合导致了一个古怪的美学风潮，这与城市的现代性相关”，但这种“现代性”抵达上海则被重新定义和赋义，李欧梵也承认：“当这种被粉饰的颓废风格在美国城市成为‘爵士乐时代’和‘咆哮的二十年代’的典型象征时，就像菲茨杰拉德（F.Scott Fitzgerald）在他的小说中所描绘的，它在中国读者和电影观众那儿却依然保持着幻象，这是一个梦幻世界，交织着向往和压抑。”28不仅如此，《上海摩登》意识到：“当它被引入上海的西洋文化时，装饰艺术的铺张装饰主义在某种程度上，成了英帝国势力和美资本主义之间的一种新的斡旋方式，因为它一方面提示着过去（罗马），另一方面又象征着美式的时代新精神。所以这种建筑风格不再一味强调殖民势力，它更意味着金钱和财富。”29但在“强调殖民势力”和“意味着金钱和财富”之间，李欧梵有意淡化前者的殖民意指，认为：“装饰艺术还传播了一种新的城市生活方式：在中国人眼中，住在那些金光闪闪世界里的男男女女，他们穿着时髦的衣服，用着梦幻似的家具，本身就代表着某种‘异域’诱惑。”30这是一种典型的西方立场的叙述。

还需要深入辨析政治、经济和上海都市文化之间的生成过程和关系。事实上，近代上海客观上存在租界和华界不同的城市空间，就像法国学者白吉尔指出的：“从德里到西贡，人们都可以看到这类具有双重形态的城市，那里的当地人和欧洲人的居住地并存着。”31同样的情况也发生在上海，“双重形态的城市”意味着华界和租界不同的政治空间，以及与之相对应的不同城市营建、经济文化活动以及衍生的日常生活方式等，这使得上海的现代性是华洋混杂的现代性。《上海摩登》以上海租界现代性之“偏”概上海混杂的现代性之“全”。相比较而言，史书美的《现代的诱惑》虽然不是专论上海都市文化和现代主义，但其副标题“书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）”揭示和强调“半殖民地中国”的中国现代主义“政治”，史书美认为：“选用‘半殖民主义’一词来描述现代中国之文化和政治状况的做法，突出了中国殖民结构的多元、分层次、强烈、不完全和碎片化的特性。‘半’并非‘一半’的意思，而是标明了中国语境下殖民主义的破碎，非正式、间接和多元分层等等的特征。”32史书美所说的中国殖民结构的多元、分层次、强烈、不完全和碎片化的特性正是上海混杂现代性的表征。李欧梵“重绘上海”过于倚重上海现代城市景观和颓废表象，这就不难理解《上海摩登》出版后会成为怀旧风中“小资”流行读物。在上海摩登的“去政治化”和“去殖民化”上，两者很容易获得彼此的同情和共鸣。

显然，混杂的现代性还不只是体现在租界和华界之间，具体到租界和华界内部也存在着差异性和混杂性。罗岗认为《上海摩登》少有论及的“文化”和“政治”缠绕的1930年代有另一种新都市文化的兴起，他提出叠加式的都市文化：“1930年代的生活不仅面临着新的都市文化的兴起，也需要面对1920年代末期由于‘大革命’失败而转化出来的新政治。因此，怎样把《上海摩登》描绘的图景进一步打开，将一种新的政治文化叠加到都市文化中，想必会产生相当惊人的效果。”罗岗所说的“新政治”不只是中共党史上所记载的大的政治事件，他所认为的“新政治”“其实可以有更多的面相，譬如《上海摩登》特别重视‘法租界’在上海文化中的作用，从曾朴父子的真善美书店，一直到震旦大学的法文系，包括施先生也一直在这个‘法语圈’的脉络。但是法租界的这种文化状态和法租界的政治之间是否有某种关系呢？”33这意味着李欧梵《上海摩登》所描述的现代主义和一种新都市文化之间的线性关系其实将上海都市文化做了“减法”，同时也将上海现代主义文学和都市文化之间的关系简单化。

上海摩登的“政治”不只是历史现场，也是当代立场。就像前面提及的旷新年认为存在着“另一种上海摩登”。他批评李欧梵的《上海摩登》“用一幅资产阶级的地图遮蔽了无产阶级的地图，用资产阶级的消费娱乐遮蔽了无产阶级的劳动创造”34。旷新年“另一种”对1930年代“上海摩登”之“左翼”的强调，既是指罗岗所讨论的“上海摩登”和新政治的历史事实，也是针对1990年代以后淡化殖民记忆和革命记忆的“上海怀旧”的当代问题。旷新年的“另一种”应该是《上海摩登》曾经设想过的议题。这个议题远比旷新年理解的非此即彼的二元对立来得复杂。和关注作家的文学流派和政治立场不同，从text（文本）出发，李欧梵对上海作家的选择，除了新感觉派，包括钱钟书的《围城》、茅盾的《子夜》和《虹》，李欧梵都“兴趣很大”，在和陈建华的对谈中，李欧梵说过：“有一些人，现在大家不大研究的，而我自己是有兴趣的。他们是左翼，又不是左翼的，像叶灵凤、田汉、潘汉年。左翼的这些人编过一些杂志，如《幻洲》和《十字街头》，他们徘徊在都市文化的颓废和左翼的先锋派艺术之间。当然还有一些意识形态、政治倾向极不明显，可是有颓废的倾向，像邵洵美、滕刚、滕固这些人，就是唯美派。”35但明乎此的李欧梵在《上海摩登》还是舍弃了超越“一种”和“另一种”的丰富性叙述，而选择了对“一种”的强调，对“另一种”的轻忽。

二

都市空间生产不仅是外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场等的营建，也是《上海摩登》讨论的印刷文化和电影等想象性建构。李欧梵认为：“从一开始，中国的现代性就是被展望和制造为一种文化的‘启蒙’事业。”36描述这种文化启蒙事业，李欧梵选择的样本是商务印书馆和良友图书印刷公司两家商业出版机构。前者重点论述“中层刊物”《东方杂志》和教科书；后者则集中在《良友》画报。现代期刊史不乏知识分子圈的同人刊物，但更多的则是类似《东方杂志》和《良友》画报，由商业机构出资，邀请知识分子主办，共同“创制‘文化产品’”。37在李欧梵看来，这些创制的“文化产品”“试着界定一个新的读者群”，并向新的读者群“描画中国新景观的大致轮廓”。这种“景观”是“一种想象性的、常基于视像的、对一个中国‘新世界’的呼唤”。38正是因为中国的现代性是“和一种新的时间和历史的直线演进意识紧密相关的”39，“假定了‘西方文明’标志着不断进步”40，中国现代文化启蒙事业有了其合法性和必要性。商务印书馆的杂志、教科书和文库等编辑和传播新知给“新民”，这新知所传递的观念、所建构的世界在西方是现实，在中国则是未来新世界的想象。李欧梵区分了两种新知的编辑和传播方式，一种是集中在现代性概念，类似商务印书馆的杂志、教科书和文库等所做的将“‘人生必要的学识’灌输给出版市场所创造的读者群”41；另一种是以《良友》画报为代表的，包括广告、月份牌，甚至电影等以图片和视像方式聚焦现代性表面。42而且，对参与到新知的编辑和传播的知识分子也区分出精英知识分子和不那么精英的知识分子。

对于精英知识分子，李欧梵举的例子是梁启超、陈独秀和鲁迅，而不那么精英的知识分子，李欧梵没有具体列出名单，只是笼统地说“他们更感兴趣的是传播”43。但“新知”的编辑和传播不仅仅是要区分主办人的精英和不那么精英的身份，而是落实在具体的实践和操作。叶文心的《上海繁华——都会经济伦理与近代中国》重点关注了两份杂志，一份是邹韬奋1926年接受中华职教社的邀请主编的《生活周刊》；另一份是李公朴主编的《读书生活》。这两本刊物办刊趣旨也是“新民”。《生活周刊》的任务是：“为对新体制的不公而心怀不满的人提供希望和指导。对于那些似乎认为个人坏习惯和小消遣无伤大雅的人来说，《生活周刊》试图动摇他们的想法，改变自我满足的现状，转而接受新经济的逻辑。”44而《读书生活》，“不仅是刊登知识分子的文章，也给店员、工厂管理者、办公室人员、小学老师和当铺学徒等留有空间，讲述他们苦难和悲惨的故事”45。和李欧梵所说的“灌输”不同，《读书生活》《生活周刊》提供的是打破编辑／读者（知识分子／大众）之间的阶层壁垒，让读者或者大众主动参与现代性想象和建构的方式。其实，左翼的文学刊物也是如此，“与五四运动时的学生杂志不同，1930年代的左翼刊物可以说是进步的，它将受教育不多以及没有受什么教育的人都纳入到文学表述中”46。李欧梵关注到现代印刷文化和现代性建构的整体性关系，但对于现代中国不同时期以及不同类型刊物编辑和传播新知的差异性尚需更细致的辨析。同时，即便他对知识分子作了精英和不那么精英的区分，但在论述过程中，他更多地注意到的是从上层到中下层的编辑和传播路线，忽视了中下层既是读者也可能是作者的接受、回应以及参与建构。事实上，研究读者参与，中下层刊物中有的类型也值得关注。“百货公司同样参与消费生活知识化的建构过程。各公司在设立屋顶游戏场之初均发行游戏场报，除了提供节目单以为游览指南，也刊登文艺作品以利读者消闲。”47连玲玲讨论的《永安月刊》“公司志”式的期刊，它“帮助我们理解知识镶嵌于消费文化等形式”。48创刊于1939年的《永安月刊》，原本只是“几位文友闲聊之间催生的产物”，却在“出版事业最艰难的时期维持了十年之久”，促使“消费作为一种沟通语言，创造新的社会阶层”。49因此，“启蒙事业”对出版机构而言，是消费文化，也是商业利益。“启蒙事业”不仅是描画中国“新世界”，而是“界定一个新的读者群”的同时，也“创造新的社会阶层”。通俗地说，印刷文化的现代性建构，既是新世界的描画，也是新人和新社会阶层的培育。

李欧梵认为：“到《良友》画报创办之时，知识上的任务已由商务完成。”不知道李欧梵基于怎样的出版形势作出这样的判断？《生活周刊》和《良友》画报是同一年创刊，而《东方杂志》则一直延续到1948年。李欧梵为了刻意突出《良友》画报“敏感到大众在日常生活层面可能需求一种新的都会生活方式，于是对此做了探索”50，而将“商务”和“良友”的办刊趣旨和愿景分了先后。事实上，类似《生活周刊》“接受新的经济逻辑”和《永安月刊》的“知识”，与李欧梵强调的《良友》画报“‘摩登’生活的都市口味”，并无矛盾，它们都是上海消费文化的一部分。而且，一定意义上，李欧梵所指认的“新的都会生活方式”正是接受了新的经济逻辑，掌握了消费文化知识的“新的社会阶层”的生活方式。

李欧梵从“良友”系《良友》《银星》《近代妇女》《艺术界》《体育世界》等杂志的标题得出结论——“良友公司的主要商业方向：艺术和娱乐”51。他举《良友》画报封面作为佐证：“在每期封面上，都是一幅温雅的现代女性肖像，下面署有她的芳名，这也许是晚清名妓小报所建立的传统的一种延续。”52这种延续到了《良友》画报发生了变化，名妓被置换成了“相对有名的‘新型’照”，“年轻、富有、魅人的女性（被塑造成）是读者的‘良友’”。53在这里，李欧梵并没有可靠的证据论证他所说的“传统的一种延续”，所以，他用了“也许”这个词为他的结论赢得回旋的余地。仔细看李欧梵的论述，存在大量类似的预设了主题的想象和拟断。事实上，将《良友》画报封面和晚清名妓小报传统勾连确实存在问题。“《良友》画刊是一本男女老幼皆可阅读的刊物，是一本内容健康，能摆在家庭里面而面无愧色的刊物。”54这意味着它很难说是“是晚清名妓小报所建立的传统的一种延续”，就像有研究指出的：“她们都是有真实身份的现代女性，不是她们的‘梦幻性’（这里暗示的是性诱惑），而是她们所具有的独立身份的公共性才是《良友》展示的要点。她们是自信的，和现代生活的器物与社会环境相联系。《良友》通过这些新女性的典范重新定义了女性的现代价值。”“她们是现代和正派的新女性，是影星 中国第一代职业妇女，是女学生，是女运动员，是社会名流，是中国女性的楷模。”55有意思的是，李欧梵一方面强调《良友》画报“‘摩登’生活的都市口味”，并以此为研究起点和逻辑论述电影、翻译和文学等之“上海摩登”的症候；另一方面却认为“时尚意识只在有关女性时髦的照片和图片中起很小的作用”。56不仅如此，李欧梵相信“它描画出了一系列的家居和公共空间里生活、活动：从卧室到舞厅，从客厅到电影院到百货公司”。57李欧梵将新女性的家居和公共空间作了区隔，但事实并非如此，就像连玲玲的研究揭示的：“百货公司不仅是女性的消费空间，也是女性的职业空间。”58“百货公司所提供的不只是消费文化的内容。作为人与物的集散场域，它也是观察社会关系的视境及权力再现的空间。”59李欧梵强调“构建的过程而非接受的过程”，认为：“早期的共和国，主要是在上海的都会文化里，还继续着现代性想象。”60如果不是只专注于“画”的表面，而是深入“画”之故事，在李欧梵看来的《良友》画报的“现代梦幻”61和现代性想象，恰恰是20世纪三四十年代新女性的现实图景。从这种意义上，包括《良友》画报、《东方杂志》、《生活周刊》、《读书生活》、《永安月刊》等中下层刊物，包括在《上海摩登》的论述中没有出场的上层刊物，共同叙述并建构着中国现代性的想象和现实。

三

中国现代性是一个复杂的场域，国族、政治、阶层、性别等都可能成为文学书写和研究的前文本和潜文本。这种复杂性往往具体而微体现在城市空间和日常生活，李欧梵描述的上海消费空间建立在中／西对照的框架，“虽然西式饭店和中国人的生活很有距离，电影院、咖啡馆和舞厅却完全是另一回事。某种程度上，它们向中国居民提供了除传统之外的休闲和娱乐方式，虽然老城区的地方戏院、饭馆和茶馆，以及妓院继续保留其传统并在中国人中发挥影响”62。在他的描述里空间即文化，即阶层，即不同人的生活方式。“作为一个在欧洲，尤其是法国，充满政治和文化意味的公共空间，咖啡馆在30年代的上海被证明为同样流行。像电影院一样，它成了最受欢迎的一个休闲场所——当然，它是西式的，一个男男女女体验现代生活方式的必要空间，特别是对作家和艺术家来说。很显然，这种习惯和风格最初来自上海的法租界。”63“有意味的是，当公共租界忙于展示高度的商业文明时，法租界却在回顾文化的芬芳，高等的或低等的，但永远是法国情调，比英美更有异域风味。”64“另一个公共场所，也许比咖啡馆的文化声望要低一点的是歌舞厅／卡巴莱和舞厅：前者指装饰华美、经常有卡巴莱表演的场所，那主要是外国人光顾的地方。”65“继续保留其传统并在中国人中发挥影响”的那些城市空间在李欧梵的叙述中隐而不彰，它们即便不能纳入到李欧梵预设的“上海摩登”，但“上海摩登”的复杂性正是因为这些不同的城市空间的并峙和对话。在《上海摩登》的第八章“张爱玲：沦陷都会的传奇”，李欧梵已经观察到张爱玲的小说和现实生活中“对摩登生活的恋慕”；注意到张爱玲小说中的“钟、镜子、屏风、窗帘、旧相册、干花”等“经历了特殊痛彻时刻的物件”以及张爱玲对中国通俗小说的“难言的爱好”。因而得出张爱玲的都会上海的新旧并置，小说技术上的“参差的对照”，李欧梵认为：“这种意义还可以超越私人领域扩至作为整体的都会生活”66；“这大量的新旧并置的物件展示了张爱玲和现代性的一种深层暧昧关系，它亦是张爱玲小说的醒目标记”67。因此，“新旧并置”事实上应该是上海现代性的暧昧之处，也是上海现代性的丰富之处。

李欧梵把“亭子间”想象成一群艺术的波希米亚人的象牙塔。相比较而言，卢汉超对亭子间的观察要开阔得多。在他的研究中，没有家室之累的上海单身文艺青年们，“如果晚上天气好的话，他们先到马路上和附近的弄堂里散会儿步，然后回到亭子间接着谈，然后钱够用，他们就买些酒，叫几样小菜，给亭子间的夜谈锦上添花”68。“这样的一种生活方式”造就了一些民国时期杰出的“文学青年”。他们和他们的前辈们组成了20世纪中国最为著名的作家群，其中包括鲁迅、茅盾、巴金、郁达夫、梁实秋、邹韬奋等。尽管鲁迅和另外一些20世纪的著名作家都曾经住过亭子间，并在那里写下了传世之作，但他们毕竟是知名人物，不能代表广大的亭子间住户。“说起上海的亭子间和文学之间的联系，人们最常提到的是民国时期上海的普通文人，通常叫‘亭子间作家’或者‘亭子间文人’。”69卢汉超揭示了亭子间这个特殊的城市空间，溢出了李欧梵“重绘上海”的城市地理边界，那么其居住者和上海摩登之间构成怎样的关系？

《上海摩登》很少在不同的城市空间之间跨界和越境叙述上海摩登的故事。李欧梵后来自己也意识到，“弄堂的研究在《上海摩登》里面被完全忽略了，这是这本书的一个缺陷”。《上海摩登》也写到了“弄堂”。在讨论张爱玲的部分，李欧梵指出：“这个世界的公开和私人空间都很小——通衢大道边上的里弄和小道，阴暗的阁楼和阳台，充塞了旧家具的老房子，在拥挤的楼房和厨房用的走廊。一旦我们跨入这些狭小的空间，我们随即没入了上海小市民的拥挤世界。”70事实上，不是李欧梵有没有发现上海的“弄堂”，而是在李欧梵看来，现代性有强与弱之分。“大部分的中国上海人大都居在里弄，不是什么时尚华宅。里弄的世界支撑着他们的都市文化。这和欧洲的都市文化强烈的现代性压迫感不同，因而里弄的世界不是一个现代性的世界。”李欧梵对“强烈的现代性”不一定是完全认同的，他也提出疑问：“把时间压缩到表面上没有意义的现代，真的就是都市生活吗？”“我们现在无法用革命的话语或者社会改革的话语甚至一种资本主义的话语来面对这个问题。”71现在的问题又来了，如果不认同“强烈的现代性”，如何解释李欧梵《上海摩登》“重绘上海”几乎都集中在租界的“强烈的现代性”？李欧梵意识到上海现代性的复杂和丰富，依然选择简化的“上海摩登”来描述上海现代性。

事实上，不考虑现代性的强弱之分，弄堂石库门住宅本身就是现代性的结果。石库门弄堂植入西洋建筑联排式住宅的构架，与传统的中国民居完全不同。72卢汉超的《霓虹灯外：20世纪日常生活中的上海》对上海弄堂的研究表明，弄堂在上海的都市空间不仅仅承担着居住的功能，“它向旅馆、妓院、鸦片馆、戏院等等延伸”，甚至不仅仅是具备商居交融的功能，“大量的学校、书店、出版机构等也栖身于弄堂”73。在近代上海，“小市民”这个概念与石库门住房有着密切的关系。在这座城市里，“石库门里的小市民”是一种经常的提法。74卢汉超在《霓虹灯外：20世纪日常生活中的上海》的第四章“小市民之家”中还具体讨论了背景各异来自各行各业的各色人等“石库门大杂烩”式的生活方式，更以一名教师所写的“阁楼十景”呈现这一幅市井画卷。75叶文心也持类似的观点，认为：“小市民是上海石库门的住户，构成了城市形象的受众及现代化产品的消费者。”76而如果李欧梵《上海摩登》像连玲玲所说“尝试在国族主义的宏大叙事之外，从都市空间与消费文化的角度重新定义‘现代性’”77，那么值得深思的是：其一，在李欧梵写作《上海摩登》的时代，左翼文学是不是还像有的海外研究者想象的那样一支独大？事实上，经过1980年代末“重写文学史”的洗礼以及上海的再发现，中国现代文学史已经是一部左中右对话的文学史，如果存在所谓的“宏大叙事”，反而是李欧梵的“一种新都市文化”正在成为一种宏大叙事。其二，“国族主义的宏大叙事”和“都市空间与消费文化的角度”本来都是整个上海现代性的一部分，“在国族主义的宏大叙事之外”能够真正叙述上海现代性吗？就像我们前面所论述的，不揭示出外滩建筑和帝国主义殖民扩张之间的关系是无法理解这些建筑的。退一步讲，都市空间与消费文化定义的“现代性”，怎么能不抵达大量居住在弄堂的“城市形象的受众及现代化产品的消费者”？李欧梵“主题先行”地将中国现代性赋予租界，集中观察商业、金融、消费和娱乐等城市空间的“上海摩登”，“在国族主义的宏大叙事之外”建立的上海摩登图景是一个选择性的片面的“上海摩登”。

李欧梵从卡林内斯库的《现代性的五副面孔》和本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》得到启示，去辨识文学所提供的20世纪三四十年代上海现代性几副面孔。1930年代的上海被称为“东方巴黎”，作为世界资本主义地理版图的一个部分，不只是城市营建和空间生产，也不只是工商业和城市消费，而且文化和文学也同处在一个共振带上。因此，1930年代上海作为实验性现代主义发生的城市不是偶然的。有研究认为欧洲现代主义的繁荣是19世纪末到1930年代，随着时间的推移，现代主义在世界城市之间流动和游走，比如从巴黎到纽约，“某种程度上说，在第二次世界大战之后，只有纽约才能继承巴黎的地位”。78而上海先于纽约接续上巴黎的现代主义流风余韵。如果说现代主义是1930年代上海的新兴文学，代表着一种“上海摩登”，亭子间左翼作家以及他们写作的新兴文学也是新兴的世界文学在世界流动的结果。张真认为：“上海摩登 现代性的一次偶然的会聚，激发了一座‘毫无准备’的城市及其众多社会阶层和都市身份的产生；而此后，他们又将自身的要求诉诸这个城市和它的世界主义。正是如洋泾浜现象和弄堂这种本土建筑所体现的，这种都市现代性表达了一种复杂的文化体验和历史进程。”79张真观察上海都市文化和电影的关系，强调复数的混杂的现代性的复调的“会聚”和对话，而李欧梵可能更多地专注“流动的现代性”或者“现代性的延展”，他认为中国的现代性从20世纪初期开始的“是一种知识性的理论附加于在其影响之下产生的对于民族国家的想象，然后变成都市文化和对于现代生活的想象”。显然，这里的“都市文化和对于现代生活的想象”就是《上海摩登》所说的“一种新都市文化”。在李欧梵看来，“这种现代性的建构并未完成”，“没有完成的原因在于革命与战乱”。革命被当作现代性的延展，当作中国民族国家建构的一种延展。80现在的问题是，革命是不是可能完全中断了“都市文化和对于现代生活的想象”，同时又跳过“都市文化和对于现代生活的想象”而成为20世纪初“对于民族国家想象”的一种延展？抑或现代性进程本身就是新旧杂糅的，新裹挟着旧也改造着旧，“现代性的延展”，同时也是“现代性的混杂”？笔者认为这种“现代性的混杂”一方面是由于客观存在着的不同的政治和文化空间并置造成的，另一方面也是因为“现代性的延展”新旧杂糅造成的。故而，《上海摩登》1930—1945年“一种新都市文化”当然也是此阶段，“现代性的延展”和“现代性的混杂”，“一种”和“另一种”“另几种”共同造就的。

注释：

1 5 6 35 参见李欧梵《徘徊在现代和后现代之间》，上海三联书店2000年版，第18、126～127、145、126页。

2 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》（中文版序），毛尖译，北京大学出版社2001年版，第1页。

3 李欧梵和《现代文学》的关系可参见白睿文对白先勇的访谈《来自废墟中的文艺复兴——白先勇谈〈现代文学〉杂志的起源》，《南方文坛》2016年第6期。

4 参见李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》（中文版序），毛尖译，北京大学出版社2001年版，第2页。

7 李欧梵、汪晖：《文化研究与地区研究》，《读书》1994年第8期。

8 10 19 王宁：《世界主义视野下的上海摩登（现代性）和上海后现代性》，《社会科学战线》2018年第8期。

9 11 杨华：《海外中国学家中的“摩登教授”——简评李欧梵的文学与文化学研究》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2012年第6期。

12 18 薛羽：《“现代性”的上海悖论》，《博览群书》2004年第3期。

13 李欧梵：《漫谈（上海）怀旧》，《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》（附录二），毛尖译，上海三联书店2008年版，第341页。

14 20 李欧梵、季进：《都市文化的现代性景观——李欧梵访谈录》，《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》（附录三），毛尖译，上海三联书店2008年版，第352、353页。

15 朱崇科：《重构与想象：上海的现代性》，《浙江学刊》2003年第1期。

16 34 旷新年：《另一种“上海摩登”》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第1期。

17 张春田：《现代文化研究中的“上海摩登”》，《粤海风》2009年第2期。

21 79 参见张真《银幕艳史——都市文化与上海电影1896—1937》，沙丹等译，上海书店出版社2019年版，第91、100页。

22 23 24 25 26 27 30 李欧梵：《中国现代小说的先驱》，参见李欧梵《现代性的追求》，北京三联书店2000年版，第111、5、6、11、11、11、15页。

28 29 36 37 38 39 40 41 42 43 50 51 52 53 56 57 60 61 62 63 64 65 66 67 70 李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第15、14～15、57、55、55、53、54、65、72、70、77、73、73、74、79、80、95、90、23、23、24、28、288～291、291、286页。

31 白吉尔：《上海史：走向现代化之路》，王菊、赵念国译，上海社会科学院出版社2005年版，第11页。

32 史书美：《现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，江苏人民出版社2007年版，第41页。

33 李欧梵、罗岗、倪文尖：《重返“沪港双城记”》，《文艺争鸣》2016年第1期。

44 45 46 76 叶文心：《上海繁华——都会经济伦理与近代中国》，时报文化出版社2010年版，第151、196、196、151页。

47 48 49 58 59 77 连玲玲：《打造消费天堂——百货公司与近代上海城市文化》，社会科学文献出版社2018年版，第283、285、286、30、33、23页。

54 马国亮：《良友忆旧——一家画报与一个时代》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第119页。

55 吕新雨：《国事家事天下事》，《读书》2007年第8期。

68 斯英：《亭子间的生活》，转引自卢汉超《霓虹灯外：20世纪日常生活中的上海》，山西人民出版社2018年版，第165页。

69 73 74 75 卢汉超：《霓虹灯外：20世纪日常生活中的上海》，山西人民出版社2018年版，第165～166、166～176、61～62、162～163页。

71 李欧梵：《重绘上海的心理地图》，《开放时代》2002年第5期。

72 马长林：《老上海城记·弄堂里的大历史》，上海锦绣文章出版社2010年版，第2页。

78 马尔科姆·布雷德伯里：《现代主义的名称和性质》，参见马尔科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麦克法兰编《现代主义》，胡家峦等译，上海外语教育出版社1992年版，第82～83页。

80 参见李欧梵《当代中国文化的现代性和后现代性》，《文学评论》1999年第5期。