老舍的小品文观及其在抗战前后的嬗变——基于新见佚文《谈小品文》的考论

刘 锐

内容提要：新见《谈小品文》一文，填补了老舍小品文文论的空白。此文是老舍小品文观的重要体现，在小品文论争的背景下考察此文，并比勘老舍其他文论，不难看出老舍的小品文观其实浓缩了其文艺观特别是通俗文艺观的精华，是一种通俗小品文观。以《谈小品文》为参照，来考察老舍小品文的创作实践，亦可见其小品文观与创作的高度一致性。此外，随着环境与身份的变化，以及小品文本身关联性资源的复杂，老舍小品文观在抗战前后完成了从主张个人笔调（essay）到追求记录现实（sketch）的嬗变。

一 关于《谈小品文》及其考察背景略说

老舍的文论“尊重艺术规律”，“有很高价值，但至今少有人研究介绍”。1其文论涉及小说的最多，但讨论散文的却很少，仅见《散文并不“散”》《散文重要》两篇，且皆为共和国时期的文论，而民国时期的文论中并未见到关于散文的专篇。笔者在翻阅上海《大晚报》时，发现了一篇署名“老舍”，题为《谈小品文》的文章，刊载于1936年7月31日《大晚报》第5版副刊《火炬》上。《老舍全集》（人民文学出版社2013年修订版）及所附《年谱》皆不见收录，此前相关辑佚成果中也未披露，可以确定为老舍佚文。这篇文论仅千余字，就其形制和笔法而言，同样是一篇出色的小品文。

1936年暑假前，老舍辞去青岛山东大学教职，成为了职业作家，此文应该写于这个时期。《大晚报》当时的文艺副刊除了《火炬》，还有《剪影》，连载过郭沫若、田汉等著名作家的长文，还为赵景深、郑振铎、阿英等人在《火炬》上开辟过“通俗文学特刊”，可谓名家荟萃。从其中偶尔出现的编者附记和通信可以确定，当时这两个副刊的编者是崔万秋。这一时期身在青岛的老舍，常向上海的《宇宙风》《论语》等刊物供稿，那么同在上海的《大晚报》刊发老舍的文章也属正常。至于老舍与崔万秋，1945年崔万秋任重庆《世界日报》副刊《明珠》编辑时，老舍《四世同堂》第二部《偷生》曾在该副刊上连载，同年6月28日《明珠》上刊有老舍致崔万秋信2，可证二人曾有过联络，或许早就结识于崔万秋主编《大晚报》副刊期间。

小品文是散文的重要品类，在新文学史上曾有过关于小品文的著名论争，老舍一生所作散文数百篇，其中不少属于小品文。所以，《谈小品文》一文的发现，不但填补了民国时期老舍专篇文论中关于散文的空白，更是我们研究老舍小品文观及创作的重要文献。笔者拟从小品文的相关文学史背景，结合老舍其他文论，比勘其具体的小品文创作，对佚文《谈小品文》做一点解读，并以此讨论其小品文观以及在抗战前后的嬗变。

小品文在1930年代可谓盛极一时，但作为考察背景而言，还有更为深层的原因。首先，从文体构建上来讲，此前作为一种文体的小品文尚未成熟，不论是周作人提倡的晚明小品，还是梁遇春、徐志摩等对译的essay，相比1930年代以来尤其是论语派所提倡的小品文，“尚未建立起自足的小品文文体理论”，而1930年代以林语堂为代表的论语派，通过辨析概念、拓展资源，“最终构建了一套较为完备的小品文文体规范”。3其次，从构造来源而言，除了被人熟知的晚明小品及essay等关联性资源外，苏联新闻业与英美通俗杂志的出版也参与了小品文的形成，还存在与sketch的对译，“小品文在1930年代的上海突然具有了一种新的关联性，在它的周边出现诸多值得注意的构造”。4

最为关键的是，1930年代关于小品文的论争，是我们考察作家小品文观，以及通过作家的小品文观来进一步考察作家文学乃至政治诉求的一块模板，或者说，小品文论争对于参与其中或者受此影响而有所反馈的作家而言就是一面镜子，正如有研究者所言，“‘小品文’在中国现代文学中，是一个各种文学力量乃至政治力量交汇斗争的场域，因此，其内涵是动态的、变动的，并无本质性的凝固形态”5，故而对老舍小品文观的考察，也应当放在这个动态过程中加以审视。值得注意的是，《谈小品文》一文的发表时间（也可能是写作时间）是1936年，这是一个较为特别的时间节点，往前是1934年的小品文论争，往后则不久将进入抗战时期，老舍在旁观了论战，经历了自己小品文上的创作摸索后，谈出了关于小品文的具体看法，再比勘此后老舍的小品文创作，不能不说这其中包含有老舍对其小品文创作经验的总结、关联性资源的选择和其他更为具体的诉求。

有研究者基于老舍在《论语》《人间世》等刊物上发表过大量小品文的事实，认为老舍是“论语派的中坚力量”6，这似乎有简化事实之嫌。从小品文观和具体创作来看，老舍与论语派作家还是有一定的区分度的，而且此前这篇《谈小品文》并未进入研究者的视野，除了考察创作外，无法将老舍的小品文观与1934年前后小品文论争中各方的意见相参照，所以有必要将他们的观点进行比对，进而明确老舍的态度。值得注意的是，老舍在《谈小品文》的正标题之下注明“（并没高明的意见）”，这固然是其惯常的笔调，可言下之意似乎也是针对此前的“高明意见”——小品文论争，相比论争中的长篇大论，以低调态度，用小品文的形制和笔法来表达自己的意见。

1930年代初，以林语堂为代表的论语派作家提倡的幽默性灵小品文，用“言志”来反驳日益高涨的抗日呼声下的“载道”文学，而1933年秋鲁迅对此提出质疑，认为这种小品文是“士大夫的清玩”和“文学上的‘小摆设’”，“小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗”7，此后，林语堂进行了回应，认为“性灵”可以矫正“目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊”8，以此讽刺当时左翼作家爱用的“杂感文”，又进一步将“幽默”和“性灵”相融合；而梁实秋认为“似乎还有第三种文学的存在”，即兼具“形式的美”和“文学的严重性”并接近“实际人生”的第三种小品文；9黎锦明则认为“幽默”“讽刺”均为小品文“主要的成分之一”，更为重视小品文“那种自由发抒的情调”；10对小品文较为激进的看法来自方非，其既对幽默性灵小品文的幽思、哀叹不满，也不能欣赏挣扎战斗的小品文中的冷嘲热讽和旁敲侧击，基本上否定了小品文存在的价值。11

此外，林语堂还认为“幽默本为小品文别出之一格”12，而鲁迅在讽刺“幽默大师”林语堂的同时，并未因为林氏的提倡而将“幽默”本身否定。13那么在这个意义上对“幽默”讨论也可作为小品文的参照，甚至属于小品文范畴。除《谈小品文》之外，老舍写于这一时期的关于“幽默”的文论共三篇——《〈老舍幽默诗文集〉序》《谈幽默》《“幽默”的危险》，对“幽默”的讨论其内质依旧是小品文的，故而《老舍幽默诗文集》及此后《全集》中的“幽默文”，实则都是小品文。

二 “通俗”小品文观及创作实践举隅——《谈小品文》校读

老舍在目睹小品文论争之后，加之自己在这一时期的创作实践，其实已经形成了关于小品文的独特看法，于是在1936年将自己关于这种文体的意见以一种简单明快的方式表达出来，其效果正如《谈小品文》中讲到的“一击而中”14。如果说林语堂、鲁迅等人对于小品文的意见主要是集中在“说什么”，那么老舍的意见则主要是“怎么说”，即“怎么说至少与说什么有同等的价值”。结合标题下“并没高明的意见”几个字，似乎更容易体会老舍的针对性，从小品文论争中不难发现，很多意见倾向于一种价值判断，其实本质上离“小品文”越走越远，“小品文”最终只是作家文学论争与政治诉求的载体，或者说关于这些论争或诉求借助其他文体依旧可以完成，只是小品文在1930年代正逢其时地登场了。相比于此前的众家论争，和左翼兴起的时代风云，老舍的表达带有多少谦虚的意味，这并不好说，但可以肯定的是其意见对于小品文论争中的价值判断的反拨效果并不弱。或者从另一个角度来讲，小品文论争的诸家，更多是从读者接受的层面来考虑，而老舍则明显是从创作者的角度出发，其口吻俨然是一个擅于此道者所作的“小品文创作指导”。鲁迅曾在论争期间致郑振铎的信中说：

小品文本身本无功过，今之被人诟病，实因过事张扬，本不能诗者争作打油诗；凡袁宏道李日华文，则誉为字字佳妙，于是而反感随起。总之，装腔作势，是这回的大病根。其实，文人作文，农人掘锄，本是平平常常，若照相之际，文人偏要装作粗人，玩什么“荷锄带笠图”，农夫则在柳下捧一本书，装作“深柳读书图”之类，就要令人肉麻。15

如果跳出论争之外，小品文就其创作本身而言，的确谈不到功过是非。老舍谈小品文也正是在这个意义上进行的，平常心而不张扬，也没有装腔作势的感觉，给人一种能诗者讲诗而娓娓道来的感觉。于这个意义上再来体会老舍所言“并没高明的意见”，也别有意味，似乎对于一种文体而言，刻意标举且附加了过多其承载量之外的东西，就免不了有太过“高明”之嫌，而老舍谈小品文的具体表现，则与鲁迅的某种期待相合。

《谈小品文》主要讲了“什么是小品文”与“怎么写小品文”这两个方面，其间的过渡，正如文中所说：“规定好了层次”，“用言语的灵活掩饰住起承转合的痕迹，好像是毫不经心的一路说下去，其实很有组织”。从开篇基本概念的阐释，说到小品文创作的层次、语言，其结构间的衔接，使读者确实能体验到一任自然而了无痕迹的感觉，也不难看出老舍当时既要“谈文”又要“创作”的双向追求，好在以小品文来谈“小品文”，从文体到理论都存在天然契合的可能，由此而显得相得益彰。

老舍虽然将小品文明确定义为essay，但并未对作为文体的essay进行相关说明，以此来阐释其关联性资源的影响，而是从词源学意义上进行了阐发，这是与此前诸家谈论小品文最为明显的区别：

小品文，Essay，的意思是投掷，像小儿投钱游戏那样，一下儿便要打着。无论它讲说什么，它总须一击而中，所以它是文艺中的小品，小文章。小，可并不就是容易。是的，比起一出戏或一部小说来，小品文的确是容易多了。

此中老舍丝毫未提及小品文的晚明资源，这并非与其传统根基的薄厚有关，而且以其受教经历，对于中外两方面的资源都不会陌生，这其中应该牵涉到老舍对小品文关联性资源的认定问题，而且《谈小品文》还包含有老舍对其此前小品文创作的总结，是其当时对小品文一个较为完整的认识。

在词源学意义上来谈论小品文，是老舍相比于其他人较为独特之处。从“essay”中带出“投掷”之意，又进一步延伸到“小儿投钱游戏”，以此提炼出了“一击而中”的表达效果。但essay从词源上看，似乎并无“投掷”的义项，据查，essay源自法语 essai，其本意为“尝试”，此后引申为写作方面的小尝试，与其相对的是长篇而专业的文学作品或论文。1580年法国作家蒙田将其见闻、哲思等形诸文字，文体自由且内容广泛，被命名为essai。1597年英国哲学家培根采用法语借用词essay来指短小的评论，并称之“随笔”。笔者以为，老舍对essay的释义存在失误，但其更想借此有所发挥，而且就老舍所释“投掷”与此词的本意“尝试”相比较而言，其间也并非完全没有关联。从老舍的理解看，“小儿投钱游戏”以及其中的动作，就其最初发生及实施者的心理而言，也多少含有“尝试”的意味。所以，老舍很可能是从这个意义上反推，在释义上出现了失误，至于将“投掷”中衍生出的“一击而中”进一步坐实，似乎更是出于己见，其间所形成的错位，也是考察老舍小品文观的关键所在。

从1920年代essay这个概念被引入中国并将之与传统的“小品”以及日文中和制汉语“小品文”对译，到1930年代的小品文论争中，并没有出现如老舍这样对小品文的阐释，从形制之小谈到表达效果，要说老舍所谓“一击而中”似乎更接近于左翼作家及鲁迅提倡的“杂感文”或“挣扎战斗的小品文”的投枪匕首的效果。若仅从此点看，似乎成了老舍在小品文论争之后选择站在哪一方的问题，故而其不忘补充一句，小品文“下至葱蒜，上至天文，牠都可以讲论”，其更想论及的则是表达效果的问题。小品文论争中虽然用一种文体承载了多种诉求，可一旦陷入“讲什么”的怪圈，并形成了非此即彼的选择时，这反而从“内容”走向另一种“形式主义”，本该作为“形式”的小品文本身却没有得到讨论。而且，老舍选定essay来谈自己对小品文的看法，虽然在释义上有失误，但其也不会不知道从蒙田到培根，对这种文体并未严格规定要“讲什么”，而恰恰是内容包罗万象，只是更多强调了形式和表达上的自由。至于接下来谈到的小品文具体怎么写，简单概括，即一半像说话，一半像写文章，用自己的话写自己知道的事，行文自然，起首开门见山，不拐弯抹角，结尾简单有力，响脆漂亮，不说废话臭话，不卖弄，一句有一句的分量。

这些不但是老舍小品文观的体现，更为重要的是，由此我们可以看到老舍对小品文的认识深深根植于其文艺观本身，看似讲essay，实则是其文艺观尤其是后来一再宣叙的通俗文艺观的体现，这一点通过比勘老舍其他方面的文论即可明了，如《谈通俗文艺》一文中说：

有的通俗文艺，即使文字不完全通俗，可是照直叙述，不大拐弯，到非拐弯不可的时候，必先交待清楚，指出这可要用倒插笔，或什么什么笔了。这样，文字即使有难懂之处，但跳过几个字去，并无碍于故事的发展。……（按：引文为笔者省略，下同）新文艺好拐弯，一来是图经济，二来讲手法。……结果，读者莫名其妙，抓头不是尾，乃叹难懂。16

在《文艺的工具——言语》一文中又说：

废话，在文艺里，是绝对要不得的。在茶馆里摆龙门阵，废话也许是必需的；但是，没人愿意从文艺中去看废话。文艺的价值就是在乎能以最经济的言语道出真理来。我们要想，想了再想，想怎样能够把语言制成小的钥匙，只须一动，便打开人们的心锁。世界上好的诗，和好的散文，不都是这样么？17

至于语言的“漂亮”“响脆”，老舍在其他文论中也有阐发：

字虽俗而必须经过精选，俗得漂亮，俗得现成，俗得恰当，才能作到俗而精。……把好的字与词精心的联结到一处，教句子顺顺溜溜，又顺嘴，又悦耳，才算成功。……顺溜的句子能作到词达气顺，用在散文中已经够好。……以俗而精的语言造成顺溜而响亮的句子，去生动的述说一段故事，或者通俗文学就真能既通俗又是文艺了。18

不难看出，老舍对小品文的看法，其实浓缩了其文艺观特别是通俗文艺观的精华，小品文的形制首先满足了其“以最经济的言语道出真理”的基本诉求，而具体到用字遣词造句，表达的漂亮，声音的悦耳，句子的顺溜，也无不是老舍在通俗文艺中所不断强调的，甚至可以说老舍的小品文观除了外在的形制跟晚明小品与essay相似外，其内质完全接近于通俗文艺，如果将林语堂等人的小品文称之为“性灵幽默小品文”，鲁迅提倡的小品文称之为“挣扎战斗小品文”，那么老舍所谈论的小品文则姑且可以称之为“通俗小品文”。这与前二者有重叠之处，即表达范围上的涵盖；而差异在于表达形式和效果，林、鲁等人只是各执一端，基本上忽略了表达效果与读者接受的问题，而老舍则将作品的传播与接受置于考量的主要层面。

老舍认为小品文要“一击而中”，可毕竟形制短小，在有限的篇幅内“闪转腾挪”，这便取决于作者对所谈论事物的熟悉程度，即“写我知道的事”，而且为了表达效果的集中，就“必须抱定一个意思去说，不准同时说好几样事”。综观老舍小品文，莫不如此，单看题目便明了显豁，一般是一个名词或动宾短语，如《观画记》《写字》《读书》《谈教育》等文便颇具代表性，所谈诸事也无不是老舍深具修养或专擅的领域，文章往往切题深入，虽然短篇小制，但因为精心结构且储备深厚，这些篇章无不成为老舍谈论某一方面的代表性作品，就以《写字》（《论语》第55期）为例，老舍用了民间语言中与“书法”含义可以基本重叠的“写字”一词来谈论，通俗易懂而轻松幽默，具体涉及“书法的整体认知、书法审美及书法创作状态三个方面”19，较为集中地表达了其书法观。再比如《观画记》（《青年界》第5卷第2号）借着写参观王绍洛画展的机会，将自己的美术观娓娓道来。

对于小品文的文章结构，应该说老舍在《谈小品文》中提到的要求也很高，即看似无组织，实则很有组织。如《考而不死是为神》《打倒近视》《忙》《我的暑假》《暑避》《等暑》等文，看似无组织的随意闲侃式的行文，其实背后都有老舍的精心结构，开门见山而结尾响亮，文中过渡极为自然。《考而不死是为神》（《论语》第44期）一文，开篇第一段便直陈观点，接着举例，如果说前面两部分是“起”与“承”，那么老舍用“最难考的是作文”一句完成了“转”，进入了高潮，结尾以“说回来”三字将文章推入到“合”的部分。

而说到底，不论是小品文的表达效果还是结构组织，最终都需要落实在语言层面，作为“语言大师”的老舍，对小品文语言的重视，自不待言。《谈小品文》中对语言的要求，除了掩饰转折痕迹的作用外，还体现在两个方面，一方面是话要说得“非常聪明，漂亮”，“像说闲话儿——看起来一点也不吃力”，但所谓“说闲话”是一种表达效果，老舍在谈及散文语言时曾说过，“要是写散文完全和咱们平常说话一个样，行吗？一定不行。写在纸上的白话必须加工细制，把我们平常说话的那些毛病去掉。”20故而所谓“聪明”“漂亮”是在“闲话”的基础上对口语的加工提纯，而又不失“说闲话”的轻松自在，加之老舍惯有的幽默，这些语言更显得俏皮。此外，老舍喜欢在行文中带入人称，显得极具生活气息，其中尤喜用“二哥”，《取钱》一文通篇好像在跟“二哥”说“闲话儿”，21《写字》一文也最终落在了“二哥”身上，似乎前面都是在跟“二哥”絮叨。22另一方面是“废话少说，臭话更不要说”，“经济”的语言观中天然包含有对陈词滥调的抵制，在《谈小品文》中老舍特地追加了一句“说臭话的原因，大半出于表示自己有学问，有思想，或急于救人救世，于是总想说那冠冕堂皇的，好显出自己颇了不得”，或者说小品文不是不能表达思想和学问，而是如何将想掉的“书袋”化开，并轻松明快地表达，《写字》中对书法创作心态的谈论便很具代表性。

从上述例证可见，老舍小品文观与其创作有高度的一致性，而且其在《谈小品文》中所谈从结构到语言的几点创作观念，并非是散见于各文之中，而是普遍将这些优长融合在一篇文章中。

三 抗战前后的嬗变——从个人笔调（essay）到记录现实（sketch）

1941年老舍在西南联合大学作了题为《抗战以来文艺发展的情形》的演讲，其中谈到了抗战以来小品文的发展，将小品文与报导文学放在一起讨论，比较了二者的现实功用：

五四以来在文艺中最成功的是小品文，一方面因为社会客观环境的需要，另一方面因为有许多杰出的人材如鲁迅先生等的著作。抗战以后小品文渐渐减少，一种报导的文学代替了它。因为大家注意到各方面，尤其各战区的情形战报更为人急欲知道。其次，要归功于青年记者的努力，他们冒险到火线下，到后方刚开辟的地方去，又得到前方官兵的爱护帮忙，就产生了这报导式的文章。而且小品文总含有一点讽刺，是短兵相接的武器。五四以来旧社会不应存在，正好用它攻击。抗战以后揭开了多年的积愤，打开正面攻击，不必再用讽刺式的攻击，故小品文乃渐衰，报导文学代之兴起。固然小品文不会被报导文学代替，不过目前减少了一点而已。23

1936年发表《谈小品文》的老舍，尚为辞去教职的职业作家，此后抗战爆发，身份也转而成为“文协”主要负责人之一，为“文协”机关刊物主持编务工作，并撰写工作报告和总结抗战文艺的发展。所以，老舍受邀赴滇讲学，总结四年来抗战文艺的发展进而涉及小品文时，必有其身份及心态的变化而带来的对小品文看法的转变。

从《谈小品文》到《抗战以来文艺发展的情形》中关于小品文的论述，即体现了老舍在抗战前后小品文观的嬗变，是从关注文体本身的审美判断，走向了对追求现实功用的价值判断。在上述总结中，老舍直接将小品文的发展追溯到“五四以来”的文艺中24，并进一步做出了“最成功的”“社会客观环境的需要”及“含有一点讽刺”的限定，这便不难理解，老舍所追溯的小品文，其实是五四以来以鲁迅作品为代表的进行社会与文化批评的杂感文，小品文的讽刺只适合用来攻击旧社会，而抗战以后社会的主要矛盾变化了，将短兵相接的小品文用到文艺抗日的正面战场上，仅凭其讽刺则力量不足，需要更加有力且直接的表达方式。但是，老舍在抗战后所谈的小品文，不论其内涵还是外延，都与《谈小品文》中所论述的有差别，其1936年谈论小品文虽然在essay的外表下填充了很多通俗文艺的元素，但至少还在小品文论争的话语背景之下；到了1941年再次谈及小品文时，其叙述则发生了策略性改变，看似提及了鲁迅的作品，其实与鲁迅在小品文论争中的“危机”与“生机”之论并不相同，而是将小品文接续在了五四以来的批评旧社会与旧文化的杂感文上，此时的“小品文”似乎除了形制上的“小”之外，与文学史上的小品文已经差别甚大了。

显然，1941年老舍的这种追溯，其本意并非要表彰小品文在新文学以来的辉煌历史，而是继1936年《谈小品文》之后再一次从表达效果上做文章，不同之处在于前者是强化并凸显小品文这种文体的表达范式，后者则从现实功用上做判断，策略性地指出了小品文的不合时宜，进而找出一个替代品——报导文学，也是其将二者进行“捆绑式”论述的机巧所在。曾经作为《论语》主要撰稿人之一的老舍，何尝不知道关于小品文的论争，又何尝不记得自己也曾从essay入手来讨论小品文，时过境迁当再次面对小品文时，老舍却进行了一次选择式忘却，这正是因为除晚明小品与essay之外，1930年代还有其他外来资源也参与了小品文的形成，与“sketch”的对译便是一例。由于此前文学史中对于小品文的论述，太过集中在鲁迅、林语堂等人基于essay的论争上，似乎将其他参与小品文形成的关联性资源遮蔽了，故而老舍对小品文论述的这次转变，看似是脱离了此前小品文论争的范畴，在表面上将小品文与五四以来的杂感文相接续，实际从其内在资源来讲，是对1930年代小品文其他关联性资源的唤醒。

最早（1922年）将“小品文”与“sketch”对译的是夏丏尊，他认为这种文体是“以片段的文字，表现感想或实生活底一部分”25。此外，化鲁《中国的报纸文学》（《时事新报·文学旬刊》1922年8月11日）、顾凤城等编《新文艺词典》（光华书局1931年版）、石苇《小品文讲话》（光明书局1933年版）等论著中都先后以“小品文”对译“sketch”来进行论述，可并未意识到essay与sketch二者在对译“小品文”时存在的分野，只是作为两种不同的译法。1930年代，左翼作家又通过sketch在苏联的译语ocherk与小品文建立了联系，将苏联新闻业中的主导文类ocherk的基本概念引入到小品文当中，以针对林语堂的相关小品文论调，明确声明小品文应该是英文中的sketch，与当下盛行的小品文有区别，并借用了苏联作家特列季亚夫对小品文的定义：“小品文，报章文学（journalism）和纯文艺中间的汇合处也”，“描写实生活中间真真发生过的事件，使得读者深切地注意到这些事件中所包含的问题”。26sketch与小品文的关联，虽然“并不为今人熟知，但以小品文作为sketch的译语，在1920—1930年代是很普遍的事情”，“在1934年的小品文论争中，essay（尤其是familiar essay）与sketch却分别与两种针锋相对的‘小品文’主张结合到了一起”。27但为何长期以来“小品文”与“sketch”的关联不被人熟知，除了文学史书写中过于突出鲁、林之间的论争，还由于鲁迅在外界看来基本上是一个“准左翼”的身份，其提倡小品文的“挣扎战斗”，在某些层面上与左翼作家的观念有相似之处，所以针对论语派作家的观点而予以批评的，鲁迅自然被视为标杆式的人物，左翼乃至广左翼阵营中针对论语派的意见很多时候是被鲁迅“代表”了，如此一来便遮蔽了当时论争中较为复杂的声音，尤其更加顾及不到小品文的关联性资源。

鲁迅与左翼作家针对论语派的意见应当分置于两个层面来考察，这种分野正是由于小品文关联性资源的不同而带来的，而考察老舍的小品文观在抗战前后的嬗变，也须在辨析清楚因关联性资源带来差异的两个论争层面的基础上进行。

鲁迅与林语堂等人对小品文这种文体本身的认知，并不存在因关联性资源而带来的分歧，但需要更进一步细化鲁迅与左翼作家针对论语派的意见。鲁迅在《小品文的危机》里指出，小品文的成功“自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的”，“是为了对于旧文学的示威”，“原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’的”28；而林语堂在《论小品文笔调》一文中强调小品文与其他文体的区分在于“笔调”，并遵循了essay在词源上的定义，即“西人在散文中所分小品文（familiar essay）与学理文（treatise）是也”，前者的笔调是“个人的”“常谈遐想而杂入琐碎”的“言志派”，后者则是“非个人的”“为题材所限，不敢越雷池一步”的“载道派”。29所以，从“笔调”上讲，不论是论语派还是鲁迅的小品文观，都是“个人的”与“言志的”，同时鲁迅还指出小品“也能给人愉快和休息”，“是劳作和战斗之前的准备”30，这同样可以用于区别鲁迅与左翼作家的小品文观。

而左翼作家与论语派对小品文文体本身的认识首先是存在分歧的。依据林语堂的区分，左翼作家的小品文则是“载道派”的“非个人的”笔调。当时茅盾的意见就很有代表性，他说：“我们不满于专论苍蝇之微的小品文”，“应该写出包括宇宙之大的小品文来”，“要写铁工厂，码头，矿穴……等等的sketch来照明‘小品国’的每一个角落的幽秘”。31从这里也能看出当时小品文论争的复杂性，并非林语堂所有关于小品文的论述都是针对鲁迅，其从“笔调”出发区分小品文，实际上有针对左翼作家的意思，是用essay来对抗sketch。而且，相较于林语堂追溯essay词源所强调的小品文应该具有的“个人化”表达，茅盾的意见也相当鲜明，即“小品文之流行不是偶然的，有它的社会的要求，惟有创造新的小品文然后能使这社会的要求趋于光明”32，显然其期待的“新的小品文”决不是关联于essay的文体，而是取决于有“社会性”价值的关联性资源sketch。

在以上两种论争的脉络中来观察老舍小品文观的嬗变，就清晰可辨。1936年老舍在《谈小品文》一文中所表达的意见，是基于essay的讨论，虽然其对词源考察有失误，并夹带了自己未来要大力提倡的“通俗文艺观”的“私货”，但根本立场是“个人的”“言志的”，与鲁林等人的小品文观的区别，仅仅在于侧重点的不同，更多属于“小品文创作论”。而1941年老舍在《抗战以来文艺发展的情形》中相关看法的转变，则通过相当具有策略性的叙述表达了出来，对林语堂等论语派作家只字未提，又将小品文的历史接续在鲁迅那里，但其显然知道鲁迅与左翼作家对小品文意见的本质区别，之所以强调以鲁迅作品为代表的小品文的成功是源于对旧社会旧文化的批评与讽刺，以及因不合时宜而走向衰落，是因为要在抗战背景下表达其有所变化的小品文看法。在这个策略性的表述过程中，虽然对essay与sketch这两大关联性资源也只字未提，但在老舍的叙述中“小品文”明显就是essay，这不但有《谈小品文》为证，其1937年之前创作的大量小品文中也能够看出其“个人”和“言志”的笔调，而1941年回顾小品文的发展时，对林语堂与论语派的刻意遮蔽，对五四以来鲁迅为代表的讽刺旧社会旧文化的小品文衰落的强调，本身就是对以essay为关联性资源的小品文的隐幽否定，以此顺理成章地引出其所谓小品文的替代品——报导文学，要知道老舍在此处所标举的“报导文学”，其内质正是sketch这种“使新闻有了文艺性”33的记录战情的短篇小制，也正是“非个人”笔调的sketch。对于老舍的这句话——“抗战以后小品文渐渐减少，一种报导的文学代替了它”，似乎可以换作这样说——抗战以后essay渐渐减少，一种报导的sketch代替了它。

老舍表述意图中的essay渐衰和sketch代之兴起，同样是老舍小品文观嬗变的表征。正如上文所提及的，小品文在中国现代文学的发展中处于一个动态场域，这一方面是因为同一时期的小品文反映出了作家的各种诉求，而另一方面同一个作家在不同时期的小品文观也会发生变化，以此来表达其不同时期的诉求。老舍的小品文观以及其抗战前后的嬗变，正是一个典型的例证。

附 录：

谈小品文

（并没高明的意见）

老 舍

小品文，Essay，的意思是投掷，像小儿投钱游戏那样，一下儿便要打着。无论它讲说什么，它总须一击而中，所以它是文艺中的小品，小文章。小，可并不就是容易。是的，比起一出戏或一部小说来，小品文的确是容易多了。可是它也很难作到好处，它不必一定说些小事，下至葱蒜，上至天文，它都可以讲论。无论它说什么，必须说得亲切可爱，简单精到，这就不易。小品文的写者必须抱定一个意思去说，不准同时说好几样事。说一件事，还要自己去说，且须说得好。所谓说得好，也许是说得非常聪明，漂亮；也许是就像说闲话儿——看起来一点也不吃力，其实是有很高的技巧。因为这种随便的样子，所以凡是别种文体所不愿讲与没法讲的，小品文就都可以拿过来讲。因此，虽然它也可以讲重大的事，可是因为这种特质使它必须一半像说话，一半像写文章。它不像小说那样顺流而下，而是自自然然的，顺着自己的见识与经验说话。

小品文要亲近自然，其实写的时候顶好规定好了层次，而设法用言语的灵活掩饰住起承转合的痕迹，好像是毫不经心的一路说下去，其实很有组织。这样，要说什么须事先想好，而后就须用全力去想怎么说了。怎么说至少与说什么有同等的价值，假若不是占十分之八的重要。

怎么说，可不大容易规定标准；要是有一定的模子，小品文就不成其为小品文了。顶好是自己想主意，不学别人。我写我知道的事，用我自己的话写。小品文的灵魂是写者自己。

这点建议似乎太空洞。那么，且提出几点应该避免的，作一种防备。小品文里不怕绕湾，不怕说废话。可是，绕湾与说废话必须在极合适的地方，这一绕湾与这一句废话必须有使文字轻松可爱的效用。设若不是这样，千万别多此一举。特别是在一篇的首尾，绕湾与废话十之八九讨不出好处。开首照直的漂亮的说出是很体面的，一绕弯便糟。收尾更得脆快响亮，简单有力，万不可拖泥带水，如蚊子叮人，先绕多少个圈，使人特别的发恨。首尾如此，中间也差不多，不要慌，不要贪多，不要炫弄学问。尤其不要说完一句，紧跟着解释十句——小品文要像谈话似的，可是你愿听老太太批讲儿媳妇那种谈话么？不要解释，说一句就是一句才见本事；每一句要多少有点分量，不许说了不算，或说完又觉得欠妥，而派九条牛去硬拉过来，十个“然而”，一打“所以”，完事大吉！

废话少说，臭话更不要□※此处漫漶不清，据下文“说臭话”，疑作“说”。。全篇废话，假若真写得好，还能存在，——使人看得出这专为说废话而写的，不爱看废话者乘早把它放下，免得耽误了工夫。臭话没有这点好处。所谓臭话者，正如臭菜，是人家剩下的。人家说剩下的话，你再拿来给人家说，岂不要命！说臭话的原因，大半出于表示自己有学问，有思想，或急于救人救世，于是总想说那冠冕堂皇的，好显出自己颇了不得。其实呢，越是冠冕堂皇的越是大家所熟知的。八股文篇篇讲圣贤之道，可有几篇不臭的？说革命，好；革命怎不可以说呢？可是，你是真有革命的经验呢，还是抄三民主义？假若你只能抄别人的话，那就还不如去抄别人一顿饭吃吃。

知道消极的避免什么，也许有点好处；不过，谁准知道怎样呢。

注释：

1 吴小美：《老舍文论四十四讲》，文物出版社2016年版，第329页。

2 史承钧：《新发现老舍佚文、佚信及其他》，《现代中文学刊》2016年第5期。

3 俞王毛：《论语派与现代小品文文体规范的确立》，《成都大学学报》（社会科学版）2015年第4期。

4 张千可：《翻译、媒介与政治——对“小品文论争”的一种考古》，《文化与诗学》2019年第2期。

5 裴春芳：《“五秩自寿诗”与“人间世”论战——小品文论争的白热化》，《鲁迅研究月刊》2015年第3期。

6 杨剑龙：《老舍小品文之“奇趣”》，《博览群书》2009年第3期。

7 鲁迅：《小品文的危机》，《现代》1933年10月第3卷第6期。

8 语堂：《论文》（下），《论语》1933年11月第28期。

9 梁实秋：《小品文》，《益世报》副刊《文学周刊》1933年10月21日第47期。

10 黎锦明：《小品文的发展》，《申报月刊》1934年7月第3卷第7期。

11 裴春芳：《小品文的路向：“幽默性灵派小品文”还是“杂感文派小品文”》，《汉语言文学研究》2017年第3期。按，以上对小品文论争中各种意见的梳理，主要参考了裴春芳此研究成果。

12 语堂：《发刊〈人间世〉意见书》，《论语》1934年4月第38期。

13 崇巽（鲁迅）：《小品文的生机》，《申报·自由谈》1934年4月30日。

14 老舍：《谈小品文》，《大晚报》副刊《火炬》1936年7月31日。以下关于此文，如果在正文的行文中明确提及，或在上下文语境中指涉，将不再注出。

15 鲁迅：《340602·致郑振铎》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第134页。

16 老舍：《谈通俗文艺》，《自由中国》1938年5月10日第2号。

17 老舍：《文艺的工具——言语》，重庆《新华日报》1944年7月10日第4版。

18 老舍：《从技巧上说》，天津《进步日报》1950年4月9日第4版。

19 刘锐：《新文学内外的翰墨风神——老舍书法实践及书法观初探》，《大学书法》2020年第6期。

20 老舍：《散文并不“散”》，《北京文艺》1951年3月15日第2卷第1期。

21 老舍：《取钱》，《论语》1934年10月1日第50期。

22 老舍：《写字》，《论语》1934年12月16日第55期。

23 33 老舍讲，北汜、田堃、运夑等记录：《抗战以来文艺发展的情形（续）》，《国文月刊》1942年9月16日第15期。

24 老舍此论断很可能受了鲁迅的影响，详参鲁迅《小品文的危机》一文。

25 夏丏尊、刘薰宇编：《文章作法》，开明书店1926年版，第94页。按，夏丏尊《序》：“第六章小品文，是一九二二年在白马湖春晖中学时编的。”

26 匡哉：《小品文“文字”问题和戏曲——苏联文坛近讯》，《文学》1934年8月1日第3卷第2号。

27 张千可：《翻译、媒介与政治——对“小品文论争”的一种考古》，《文化与诗学》2019年第2期。按，以上对小品文与sketch关联的梳理，主要参考了张千可此研究成果。

28 30 鲁迅：《小品文的危机》，《现代》1934年4月第3卷第6期。

29 林语堂：《论小品文笔调》，《人间世》1934年6月20日第6期。

31 32 蕙（茅盾）：《关于小品文》，《文学》1934年7月1日第3卷第1号。