照相与肖像画——论鲁迅杂文中的元图像

内容提要：鲁迅的杂文常以图像为论述对象，并出现了用来作为思想具象化的元图像，本论文通过“元图像”理论，使图像与思想建立起联系，以鲁迅杂文中作为思想具象化、用来反映图像本质的元图像为论述对象。鲁迅通过分析这些元图像，图文同时共同作用，深入表达了他的国民性批判的思想。

“有关鲁迅与美术的关系、鲁迅美术活动的研究、整理工作，至迟在鲁迅逝世的1936年就已经开始，而且长盛不衰，延续至今。”

大部分研究者侧重于鲁迅与图像的外部关系的研究，或者致力于鲁迅文学中的美术因素的研究，还没有能够分析到鲁迅作品本身与图像直接关联的深层思想。本论文通过“元图像”（metapictures）理论，使图像与思想建立起联系，以鲁迅杂文中作为思想具象化、用来反映图像本质的元图像为论述对象。鲁迅通过分析这些元图像，图文同时共同作用，深入表达了他的国民性批判的思想。鲁迅杂文中时常以图像为例表达思想，如《推背图》分析正面文章反面读。

元图像是图像中具有认识功能的图像，或能代表某种类型的图像。按照美国学者W.J.T.米歇尔的概括：“元图像是为了认识自身而展示自身的图像：它们呈现图像的‘自我认识’”，“任何用来反映图像本质的图像都是元图像”。“任何一个图像一旦被用作表现图像本质之手段，都可以成为元图像。”

一 照相和人物肖像

在鲁迅笔下，照相具有特殊的意义，鲁迅保留的藤野先生的照片，一直挂在北京寓居的东墙上，书桌对面，作为对日本老师的纪念和一种精神鼓励的物质载体。鲁迅文章中，也多次出现对照相的描写。鲁迅用“出屁股，衔手指的照相”比喻少作，这就是一种元图像。

鲁迅对人物肖像也有特别的兴趣，收藏了许多人物肖像的图像。在鲁迅收藏的外国版画里，就有不少人物肖像画：德国凯绥·珂勒惠支《自画像》、德国玛克·博霞兹（Max Burchartz）《自画肖像》、德国玛克士·沛息斯坦因（Max Pechstein）《自画像》、德国保罗·霍兹（Paul Holz）《费卓可维支像——〈卡罗玛索夫〉插图》、苏联莫察罗夫（S.M.Mocharov）《奥多耶夫斯基像》、捷克拉第斯拉夫·霍甫曼（Vladislav Hofmann）《惠特曼》、奥地利阿思卡·珂珂式加（Oskar Kokoschka）《P·W·肖像》。

人物肖像是一个人的总结，也能成为一种思想的代言人，所以鲁迅很重视人物肖像，并写过《略论中国人的脸》。画家Iuanii Annenkov画的人物肖像“即意在‘由一个人的传记里，抄出脸相的各种表现来’。……一个脸上的各个抓痕，各条皱纹，或一个赘疣，都自有它的意义的”。

鲁迅把珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）的自画像视为一种元图像：“这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，而更多的是慈爱和悲悯的相同。这是一切‘被侮辱和被损害的’的母亲的心的图像。”

人物版画“文学家卢那察尔斯基”是革命的代表。提及此画的文中还出现了一幅法官的元图像：“我的脑子里浮出了一幅图画，那是陀密埃（Honoré Daumier）的《法官》，真使我赞叹！”这幅《法官》收入了鲁迅翻译的《近代美术史潮论》中，陀密埃是法国画家，以版画著名，所画为都市人的风俗画。

孔子画像，作为圣像的代表，也是在鲁迅笔下的一种元图像。通过孔子画像的不真实性，来论证权势者对圣像的粉饰。《在现代中国的孔夫子》，文章开头便从孔子的画像谈起。从图像证史的科学态度来看，“孔夫子没有留下照相来，自然不能明白真正的相貌，文献中虽然偶有记载，但是胡说白道也说不定”。鲁迅因此作出一个大胆的推论：“孔夫子到死了以后，……种种的权势者便用种种的白粉给他来化妆，一直抬到吓人的高度。”

在中国和西方，肖像画都与政治权力及社会地位的投影联系在一起，不仅仅是对人物外貌的图像记录，更是对其角色与身份的建构。“如汉斯·贝尔廷所说，精神图像出现在身体、记忆或想象中。形象总是以一种或另一种媒介出现，但也超越媒介，超越从一种媒介到另一种媒介的转换。”“所谓‘形象’，指的是任何一种相像性，一种或另一种媒介中出现的图、母题或形式。”

元图像可以成为一整个话语的基础隐喻或类比，从而使思想得以具象化。这类图像在鲁迅杂文中得到运用。例如“二我图”“求己图”：

较为通行的是先将自己照下两张，服饰态度各不同，然后合照为一张，两个自己即或如宾主，或如主仆，名曰“二我图”。但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜地，向了坐着的那一个自己跪着的时候，名色便又两样了：“求己图”。这类“图”晒出之后，总须题些诗，或者词如“调寄满庭芳”“摸鱼儿”之类，然后在书房里挂起。

“二我图”“求己图”这类经过加工、处理的照片，“歪曲现实的过程本身也成为许多历史学家研究的现象，为如心态、意识形态和特质等提供了证据。物质的或表面的形象，为自我或他者的精神或隐喻的‘形象’提供了极好的证据。”

晚清时期，照相馆拍摄人物肖像照，在很大程度上替代了传统肖像画，“求己图”“二我图”的形象在进入摄影之前，就存在于中国的绘画作品中。现存清代画家金农所绘《求己图》，画中二人实即一人，一人端坐，另一人向他下跪。

清代俞樾《春在堂随笔》中曾记载：

顾晋叔承，乃子山观察之子，行年四十有九。绘《自讼图》，图中坐者立者各一人，若官与吏然。跪者一人，若对簿然。三人实即一人，皆自肖其象也。

这是二我图在图像中的早期形式，叫作《自讼图》。从这命名可推论这类图像源于中国儒家的“自讼”思想。《论语》中记载：“子曰：‘已矣乎！吾未见能见其过而内自讼者也。’”“二我图”和“求己图”作为元图像引发的不仅是一种双重视觉，还有一种双重声音，双重话语。一种话语是儒家的自讼，自省，或者是求人不如求己。另一种话语则是鲁迅通过对二我图、求己图的重新阐释，对儒家思想所做的批评。鲁迅不赞成自省到跪着的程度，认为“跪”这一行为中蕴藏着奴隶意识。

西方历史学家把人物肖像看作一种符号形态，“像其他类型的艺术作品一样，是按照套式系统构成的，而这些套式仅仅随着时间的推移而缓慢地变化着。被画者的姿势和手势，以及他们身边的附加物或物品都遵循着一定的套式，而且带有符号的意义”。“在肖像画中，人物身旁放置的附属物品强化了他们的自我表达。这类附属物品可以视为类似于戏剧中的‘道具’。”

晚清时期，中国肖像画中通过装束、道具、环境等来衬托人物的范式移植到照相馆的拍摄中，一个人物、道具、背景三位并重的“图式”肖像悄然发轫，照相馆因而成为一个最能集中反映国民内心的场所。

室内照相馆形成了一个程式化的布局，鲁迅对S城的人物照相的套式进行了讽刺性的描写：

他们所照的多是全身，旁边一张大茶几，上有帽架，茶碗，水烟袋，花盆，几下一个痰盂，以表明这人的气管枝中有许多痰，总须陆续吐出。人呢，或立或坐，或者手执书卷，或者大襟上挂一个很大的时表，我们倘用放大镜一照，至今还可以知道他当时拍照的时辰，而且那时还不会用镁光，所以不必疑心是夜里。

群体肖像照也模仿传统肖像画中“合家欢”“家庆图”等类肖像。对这类群体肖像照，鲁迅也进行了讽刺：“至于贵人富户”，“即有特别举动，至多也不过自己坐在中间，膝下排列着他的一百个儿子，一千个孙子和一万个曾孙（下略）照一张‘全家福’。”

二 书籍插图

鲁迅被誉为中国现代版画之父，版画本就常用作书籍插图。在翻译鹤见祐辅《思想·山水·人物》时，鲁迅在《题记》中写道：“原书有插画三幅，因为我觉得和本文不大切合，便都改换了，并且比原数添上几张，以见文中所讲的人物和地方，希望可以增加读者的兴味。”

鲁迅在杂文中也时常议论书籍插图。鲁迅认为《求己图》可做《绘图伦理学的根本问题》的插图，这与W·J·T·米歇尔“元图像”的概念和思考不谋而合。元图像可以用作文化实践中的仪式客体，可以在哲学和心理学论著中用作插图。例如维特根斯坦《哲学研究》中的鸭-兔图。

鲁迅认为“求己图”对德国心理学家、哲学家李普斯（1851—1914）《伦理学的根本问题》中的一段理论是表现最透彻的论据，甚至比真实的事例更有效。

用事实来证明这理论的最显著的例是孙皓，治吴时候，如此骄纵酷虐的暴主，一降晋，却是如此卑劣无耻的奴才。中国常语说，临下骄者事上必谄，也就是看穿了这把戏的话。但表现得最透澈的却莫如“求己图”，将来中国如要印《绘图伦理学的根本问题》，这实在是一张极好的插画，就是世界上最伟大的讽刺画家也万万想不到，画不出的。但现在我们所看见的，已没有卑劣可怜地跪着的照相了，不是什么会纪念的一群，即是什么人放大的半个，都很凛凛地。我愿意我之常常将这些当作半张“求己图”看，乃是我的杞忧。

鲁迅并把“求己图”的内核放大到只要出现了一个人、甚至一群人，“都很凛凛地”，带着求己图中第一个“自己”的傲然的神情，就常常看作半张“求己图”。正如李普斯所说的：“凡欲使他人为奴隶者，其人即有奴隶根性。好为暴君之专制者，乃缺道德上之自负者也。凡好傲慢之人，遇较己强者恒变为卑屈。”

鲁迅作为观者与元图像的对话，深嵌于特殊的话语、学科和知识领域中，元图像具有“跨越通俗话语与职业话语界限的能力。元图像是一件可移动的文化机器，可以起到作为插图的边缘作用，也可以发挥作为一种总体形象的核心作用，后一种我称为囊括整个知识型的‘超图像’，一种知识理论”。因此，鲁迅笔下的“求己图”，不仅是元图像，还是超图像。它不仅仅是文本中的图像，还概括了主奴关系的思想。

俄国画家阿庚所作《死魂灵百图》，因写实地反映了果戈理时代的俄国中流社会情状，为鲁迅所重视，于1936年4月以“三闲书屋”名义翻印发行；书中还收入梭诃罗夫所作插画。阿庚和梭诃罗夫二位画家为《死魂灵》所作的插画，也是一种元图像。鲁迅认为假如没有图画，很难想象清楚那时的风尚。

三 “图像证史”

鲁迅钞古碑不仅是因为古碑与鲁迅在教育部的工作直接相关，也是借助金石研究中国历史。鲁迅整理古碑，不但注意其文字，而且研究其图案，是旧时代的考据家赏鉴家所未曾着手的。“尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。”

“图像志”和“图像学”这两个术语于20世纪20年代和30年代在艺术史学界开始使用，鲁迅可说是图像证史的先驱。西方历史学家认为，对重现普通民众的日常生活，图像有特殊价值，法国历史学家费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel，1902—1985）和丹尼尔·罗什（Daniel Roche）都在学术研究中使用过图像，前者还从图像提供的证据中得出过结论。

鲁迅1934年2月11日致姚克信中说：“关于秦代的典章文物，我也茫无所知，耳目所及，也未知有专门的学者，倘查书，则夏曾佑之《中国古代史》最简明。生活状况，则我以为不如看汉代石刻中之《武梁祠画像》，……汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，颇能得其仿佛也。”许广平也回忆鲁迅指出：“我们看书里面的文字，总没有看图来得清楚，从石刻中，可以知道古代的游猎，战斗，刑戮，卤簿，宴会，甚至神话，变戏法，音乐，车马仪式等，这些都是研究史实的最好材料，平常人大抵不措意的。”

彼得·伯克认为：“正是由于欧洲这种类型的风俗画的出现，有关中国城市各种行业的资料才能以图像的方式记载下来。”这个判断显然是错的，因为从这本书后面的叙述来看，彼得·伯克对中国古代图像缺乏了解而导致这个误判，他没有把汉画像等包括进来。

鲁迅特别重视对金石真伪的考证。鲁迅在作金石目录时，专门做了《伪刻坿》。并在目录中，根据其他金石书（多根据罗，指罗振玉）指出伪作。

在《说胡须》一文中，鲁迅凭借汉石刻画像和北魏至唐的佛教造像，来判断中国古代男子的胡须上翘，并非如一位名士断定向上翘起的胡子“是日本人假造的”。在一些艺术品中，须发作为图像的细节可以表现人的精神气质。鲁迅对画像中胡须的观察都如此细腻，进行了以图证史的实践。

注释：