费德勒与艺术现象学 一次比较

戴思羽

康拉德·费德勒[KonradFiedler]的艺术文集主编哥德弗里特·博伊姆[Gottfried Boehm]曾指出，费德勒的思想与现象学在多个层面具有可比之处。1参见Boehm,Gottfried.“Die Logik des Auges: Konrad Fiedler nach enhundert Jahren.”Auge und Hand: Konrad Fiedlers Kunsttheorie im Kontext,hrsg.von Stefan Majetschak,Wilhelm Fink,1997,pp.27-40.Udo Kultermann也在他的文章中不只一次地提到费德勒与现象学的联系，他指出，整个现象学运动在费德勒的思想中已显出端倪。（参见Kultermann,Udo.“Konrad Fiedler und die Kunsttheorie der Gegenwart.” Auge und Hand: Konrad Fiedlers Kunsttheorie im Kontext,hrsg.von Stefan Majetschak,Wilhelm Fink,1997,p.61）。目前，国内对康拉德·费德勒艺术理论的研究主要着眼于它对艺术学学科的奠基作用（参见马采，《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年，第1—19页；胡新群，〈艺术学应该做什么? ——从费德勒初衷看艺术学的理论建设〉，载《艺术学研究》（辑刊），第125—137页），或将其置于西方形式主义美学及艺术理论的发展谱系之中，强调它对现代形式主义艺术研究方式的重要影响。（参见张坚，《视觉形式的生命》，中国美术学院出版社，2004年，第26—46页；陈平，《李格尔与艺术科学》，中国美术学院出版社，2002年，第105—121页。本文试图就此进行一次尝试性探讨，对费德勒的形式主义艺术理论与现象学的艺术考察方式做一个具体的比较。从时间上来看，费德勒最重要的讨论艺术的文章例如〈论造型艺术作品的评判〉[Über die Bedeutung von Werken der bildenden Kunst,1876]、〈论艺术活动的根源〉[Über den Ursprung der KünstlerischenTätigkeit,1887]形成于19世纪七八十年代；胡塞尔、海德格尔、英伽登、梅洛–庞蒂、杜夫海纳等现象学家的艺术理论则活跃于20世纪初至20世纪下半叶。作为20世纪现代艺术理论的一大流派，现象学艺术理论无疑走在了由费德勒所开辟的视觉艺术理论的道路之上。虽然我们因此仍不能在严格意义上将费德勒的思想视为现象学艺术理论的先导——因为不曾发现费德勒对现象学艺术理论产生过直接的影响，但是费德勒形式主义的艺术思想与现象学家的艺术理论之间存在亲缘性，这是不可忽视的事实。2博伊姆认为：“费德勒的某些思想让人想起胡塞尔的现象学意向性理论结构及其对知觉奠基性作用的强调。但若直接称费德勒为现象学的先驱还有失偏颇。”[Boehm,Gottfried.“Die Logik des Auges: Konrad Fiedler nach enhundert Jahren.” p.31.]将费德勒的形式主义艺术理论与现象学的艺术理论并置，有助于我们把握费德勒所开创的以视觉为中心的艺术研究对20世纪现代艺术理论的预示性。当然，作为形式主义艺术理论的奠基者，费德勒的艺术理论与在其之后形成的现象学艺术思想在本质上体现了两种不同的艺术考察方式。正如费德勒所言：“绝对不会存在唯一一种对艺术的解读方式”，那么我们现在就来看看费德勒形式主义的艺术解读方式和现象学的艺术解读方式的异同点以及两者之间的联系。

首先，费德勒的形式主义艺术研究方式和现象学的艺术研究方式拥有一个共同的立场，即是对美学的艺术考察方式的批判与克服。海德格尔的弟子瓦尔特·比梅尔[Walter Biemel]在《当代艺术的哲学分析》（1968）前言中指出：“过去，人们往往把对艺术的考察还原为一种美学的观察，但这样的时代已经终结了。”3[德]瓦尔特·比梅尔，《当代艺术的哲学分析》，孙周兴、李媛译，商务印书馆，2017年，第1页。在此，我们不得不在严格意义上对现象学艺术理论的各种表现形式做一个区分：20世纪，现象学与艺术的结合呈现出两大路径，一个是以盖格尔、茵伽登、杜夫海纳等为代表的现象学美学路径，一个是以海德格尔和梅洛–庞蒂为代表的非美学的现象学艺术讨论路径。以往的研究者往往对现象学艺术及美学理论内部的这两条路径不做区分，在广义上将海德格尔和梅洛–庞蒂的艺术哲学也视为现象学美学史的一部分。实际上，值得强调的是，对传统美学的批判成为海德格尔〈艺术作品的本源〉（1935/36）一文的关键出发点。正是出于对美学的艺术研究方式的批判，才有了海氏在此文中对艺术作品本源所展开的考察。从这一角度来看，我们认为有必要区分现象学美学和以海德格尔为代表的艺术现象学，因为海氏对美学的艺术考察方式的克服无疑也包含了其对现象学美学思想的克服，因此他才选择了一条不同于现象学美学家的艺术研究道路，即非美学的现象学艺术讨论路径。在这一意义上，梅洛–庞蒂的艺术思想可以说更为接近海德格尔，他对艺术现象的讨论同样不是从美学角度切入的。美学的核心概念例如审美对象、审美价值、审美感知等不曾成为梅洛–庞蒂所关注的焦点。

但是对美学的艺术研究方式的批判，海德格尔早已不是第一人。约半个多世纪之前，费德勒就率先对此提出了质疑，他犀利地批判道：“对艺术的审美思考是完全过时的，现代精神生活就如同拖着一具死尸一样夹带着这一思考。”4[德]康拉德·费德勒，《论艺术的本质》，丰卫平译，译林出版社，2017年，第31页。在〈论造型艺术的评判〉（1876）一文中，费德勒强调，从艺术的本质出发，有必要对美学和艺术的内在必然关系进行反思，从而使艺术研究从美学的束缚中解放出来。不难看出，费德勒对美学的艺术考察方式的批判从根本上反映了他对艺术研究回到艺术本身的要求，即艺术研究应基于作品本身[umseiner selbst willen]。这里需要补充的是，费德勒严格地区分了艺术作品和自然物。不同于美学将自然美和艺术美都列入其考察

一 回到作品本身：对美学的艺术观察方式的批判与克服

的范围，费德勒的艺术理论只讨论艺术作品，原因在于他认为，艺术作品作为艺术家的创造物，它的本质就免不了和艺术家的创作目的及创作活动息息相关。因此，他指出，对艺术作品的考察应符合艺术家的创作意图。但这并不意味着他的艺术理论脱离了作品这一中心而从艺术家的角度出发。因为费德勒强调，艺术家的意图根植于作品的纯可视性。在费德勒看来，从艺术家的艺术活动出发，回到作品创作的本源，而不是着眼于艺术作品所产生的作用及影响——美学的出发点，艺术之本质才得以展现。因而就有了他最为著名的一篇长文〈论艺术活动的根源〉。单从费德勒这篇代表性文章的题目来看，就让我们想到了海德格尔的〈艺术作品的本源〉这一艺术现象学的经典文本。海德格尔对艺术之研究同样采取了追本溯源的方法。基于现象学的“面向实事本身”，现象学家和费德勒一样，在讨论艺术作品时提出的首要立场即是摆脱美学的艺术考察方式，“回到作品本身”。这一立场无疑体现了费德勒和海德格尔“现象学悬搁”的思想姿态，即不以任何既有的传统艺术理论以及美学思想为出发点来考察艺术的本质。

为实现艺术研究“回到作品本身”，不同于美学家将艺术与美联系在一起，费德勒和海德格尔不约而同地强调艺术与真之间的内在关联。在费德勒看来，艺术活动本质上是一种认识活动，因而艺术研究最重要的即是其客观性的要求，而在美学的艺术观察方式下，艺术作品不是作为自身，却被视为引起审美情感[Gefühl]的刺激物。这种审美情感建立在个人感受[Empfindung]之上，往往带有主观性。费德勒知识论角度的艺术观和现象学家罗曼·英伽登的艺术理论有着类似的思想诉求。英伽登在诸多现象学美学家中较为特别，作为一位现象学美学家，他的艺术理论最有价值、最受后世关注讨论的却莫过于艺术本体论部分。英伽登艺术本体论的中心论点即“回到作品本身”。英伽登主张，对艺术作品的美学考察应以作品客观的多层次结构为基础和前提，这中间亦包含其对艺术研究的知识论要求。但不同于费德勒，英伽登致力于在美学领域内部寻求知识论奠基，即将艺术本体论作为现象学美学的基础，从而强调审美经验及审美情感的客观性。

不同于英伽登，海德格尔和费德勒一样主张完全跳出美学的视野来考察艺术的本质。海德格尔将美学的艺术观察方式归结为一种主体主义的艺术考察方式：它将作品作为审美体验和享受的对象，从而忽略了艺术作品本身对存在真理的揭示。所以海德格尔强调：“为了领会艺术作品和诗的艺术本身，必须首先戒除将艺术问题理解为某种的美学的那种哲学。”5[德]马丁·海德格尔，《论真理的本质——柏拉图的洞喻和〈泰阿泰德〉讲疏》，赵卫国译，华夏出版社，2008年，第62页。因为“艺术的本质不是表达体验……其本质也不在于，艺术家……创作（表现）了某种东西，其他人从中获得某种愉悦，获得了某种或高或低的艺术享受。而艺术的本质在于，艺术家对可能的东西具有本质的洞见，将存在者隐蔽的可能性带到作品中，由此使人们首次看到他们盲目游荡于其中的现实——存在者。”6同注5。。我们可以发现，费德勒强调的艺术真理性建立在认识论基础之上，即主体通过艺术活动认识客体，从而达到对客体的客观化知识；海德格尔的艺术真理观毋宁说是从存在论角度出发，他所强调的艺术真理性的核心不在于主体对客体的认识，而在于作品中真理的自行发生，即存在者进入它的存在之无蔽之中。

二 关注作品的直观性，强调作品与视觉感知之间的密切关联

对于费德勒来说，“回到作品本身”即回到作品的可视性。他认为，“一个艺术作品所能承担的重要意义全部归功到它的可视层面”7[德]康拉德·费德勒，《艺术活动的根源》，邵京辉译，中国文联出版社，2019年，第133页。。费德勒在此所强调的不仅仅是艺术作品的可视性，而且是它的纯可视性。费德勒指出，对于艺术家来说，直观属于一种纯粹的视觉活动，它从一开始就是一种自由的、无关利益的、不为任何超出直观的目的服务的活动。基于这样一种活动，艺术家创造出纯可见的艺术作品。作为一个纯粹的可见之物[dasunbefangene Sichtbare]——符合艺术家的创作意图，艺术作品不为任何超出视觉感知的目的服务：一方面不为引起观看者的审美情感，另一方面不为传达某种抽象概念。费德勒认为，在这两种情况中，视觉感知（直观）都只是被用作一种手段，它们虽然以视觉感知为起点，最终却脱离了视觉感知。

费德勒强调，艺术家的艺术活动源于视觉感知，最终通过艺术家的双手创造形成的也是一个视觉图像。他指出，所有艺术活动除了在眼见之物的基础上继续加工外，不包含任何更高的意义。换句话说，在费德勒看来，艺术活动始终未超出视觉感知（直观）的领域，进入抽象概念的领域，它也不是某一个抽象概念的具体表达。但是他认为，光视觉感知仍是不够的，因为它是混沌黑暗、杂乱无章的，艺术家的任务即在于从这样的感知出发，经过身体活动，双手的创作——手、眼、心的合作（梅洛–庞蒂8对于艺术家活动的身体性的强调同样也是梅洛–庞蒂基于身体现象学的现象学艺术理论的基本特点。），走向自由和澄清的道路，构造出清晰、明确的视觉图像（形式构图），而这一视觉图像已具有认识论上的意义。

在费德勒看来，艺术家和科学家一样都是受求知欲驱使，他们“通过自身的努力，清晰地认识那个囚禁我们的，混乱贫瘠、杂乱无章的世界”9同注7，第98页。。但是“艺术家是在用他自己的方法认识另一种面貌的世界，而且世界的这一面也只能用艺术的方法去认识，用逻辑思考的方式是永远也无法到达的。”10同注9。原因在于：科学为达到对世界的认识越来越将感官所得的对这个世界的感知排除在外，换句话说，科学活动借助逻辑思维，将感知仅仅作为一种工具——它始于感知领域，最终却脱离感知领域，以至于费德勒这样说道：“科学家居然幻想着能够发展形成一个完满的、清晰的对世界的意识认知，而组成这个意识认知的还不是世界中的物体，而净是一些词语、思维、念头而已。”11同注10，第96页。梅洛–庞蒂曾在〈眼与心〉一文的开头就有关科学的认识活动进行过和费德勒十分类似的批判，他指出：“科学操纵各种事物，并且放弃栖居于它们之中。”12[法]梅洛–庞蒂，〈眼与心〉，杨大春译，载杨大春、张尧均编，《眼与心·世界的散文》，商务印书馆，2019年，第29页。在梅洛–庞蒂看来，艺术不同于科学之处恰在于，艺术始终逗留于事物的现象，它通过对事物的直观呈现[Erscheinung]的兴趣而“栖居”事物之中。在〈塞尚的疑惑〉一文中，他强调：“表象[Erscheinung]的颤动，是诸事物的摇篮，倘若没有它，它们将一直封闭在与每个意识相分离的生命里，画家则恰恰将表象的颤动恢复和转化成可见的对象。”13[法]梅洛–庞蒂，〈塞尚的疑惑〉，张颖译，载杨大春、张尧均编，《梅洛–庞蒂文集·第4 卷：意义与无意义》，商务印书馆，2019年，第15—16页。根据费德勒的思想：艺术活动所呈现的对世界的认知始终停留在直观领域，它所呈现的不是抽象的思维观念，不是概念化的知识，而是形象直观化的知识。正因艺术活动从未超出直观的领域，费德勒同现象学家一样强调：“世界之于艺术家仅仅是现象[Erscheinung]。”14Fiedler,Konrad.“Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst.” Schriften zur Kunst I,hrsg.von Gottfried Boehm,Wilhelm Fink,1971,p.46.文中出自费德勒此篇文章的相关引文由作者本人译出。

费德勒讲道：“从直观不过渡到抽象，并不意味着就停留在了一个不可能进入知识王国的阶段，而是意味着，它打开了另一条通向知识的道路，如果说这种知识是另一种有别于抽象知识的知识，那么直接从直观那里获得的知识就可能是一种现实的、最终的以及最高的知识。”15同注14，第38页。费德勒的这一思想无疑预示了胡塞尔的现象学主旨，即回到事物本身，回到先于所有理论知识在直观中直接被给予的，即透过直接看到和把握到的东西——而不是通过纯粹的抽象活动——达到事物的本质。

费德勒形式主义艺术理论的最大特征在于将视觉感知（客观化的视觉感知，区别于引起审美情感的主观化的视觉感知）提高到艺术研究的核心地位，这首先表现在它强调视觉感知相对于抽象概念思维的独立地位，这亦是它对现代视觉艺术理论所产生的最大影响所在。但是在费德勒眼中，概念和直观只是人在精神上统治世界的两种不同方式，这两种方式所通向的目的是一样的。在〈论造型艺术作品的评判〉中，他强调：“对人来说，直观[Anschauung]具有一种独立的、完全不依赖于抽象的意义。人的直观能力，不逊于抽象思维能力，有权为一个严格而清楚的任务而服务。人对于世界的精神统治不仅能通过概念实现，而且可以在直观中通达。”16同注15，第44页。不难察觉，费德勒对艺术作品的纯可见性规定背后隐含了人与世界之间的一种对立关系，在这一对立关系之中，人基于精神的力量——通过可见的造型——掌握（征服）世界。

另外，我们或许已经发现，费德勒对视觉感知的重视——他的艺术理论的最大特点所在，实际上源于他对视觉感知的不信任。17他讲道：“我们感官获取的对现实世界的全部认知无非都是意识中的感知和意想活动而已。而感知和意想活动又不是一种稳定的、均匀有规律的持续状态，而是不断地出现和离去、产生和消失、生成和消亡的动态状态。认识到这点后我们就知道，现实世界在我们意识中的形象不仅是短暂易逝的，而且更是初级蒙昧、苍白残破的。”见康拉德·费德勒，《艺术活动的根源》，第45页。这种对视觉感知的不信任可以追溯至柏拉图。费德勒的视觉理论的独特之处在于，他虽然和柏拉图一样不信任感知世界，强调感知的不确定性和含糊性，但他不致力于将感知世界过渡到理念世界（观念世界），以此克服感知所获得的知识的不足，而是在感知的领域之内寻求一种源于视觉感知又终于视觉感知的清晰确定的知识，办法就是借用艺术活动。通过艺术活动，费德勒认为，我们可以从混沌的变幻无常的感知中抽离出来，获得视觉感知上的清晰性和确定性。这里涉及费德勒强调的纯可视性的另一方面的内容：在他看来，对艺术作品的感知有必要从其他感知的可能性中脱离出来，仅仅立足于它的可视性，这样才能在艺术感知中向视觉图像的清晰性和确定性靠近。对此他说道：“只有当一个物体的所有其他感官能够感知的客体性质都不参与时，‘看’才显现出它真正的样子。”18同注17，第60页。费德勒认为，这样的“看”是一种全新角度的“看”，是“首次为了‘看’而‘看’”19同注18。。

深受费德勒艺术理论影响的德国艺术史家马克思·伊姆达尔[Max Imdahl]将基于艺术模仿论的作品视看方式称为“识别性的视看”[das wieder erkennende Sehen]，将基于形式的作品视看称之为“纯粹性的视看”[das sehende Sehen]。20关于伊姆达尔对“识别性的视看”和“纯粹性的视看”的区分参见[德]格尔特·布鲁姆[Gerd Blum]，〈德意志联邦共和国艺术史的第三条书写路径：形式分析与图像学的综合〉，戴思羽译，载余明锋、张振华编，《青岛德式建筑与德国当代艺术——第二、第三届青岛德华论坛文集》，商务印书馆，2021年，第166—219页。伊姆达尔的这一“纯粹性的视看”概念即可追溯到费德勒所谓的“为了‘看’本身而‘看’”。在费德勒那里，艺术家通过艺术活动——观看者通过对艺术作品的纯粹性视看，完成了一个现象学家在思想中所完成的“现象学悬搁”：把事物的现实存在（自然）加括号，而仅仅关注现象，即在直观中直接所给予的事物显现的方式。艺术家通过艺术活动所固定和实现的即是这样一种悬搁了实存的纯粹可见的形式之物。

立足于纯粹性视看——艺术性的视看，艺术家创造出来的是一种新的现实，即纯粹可见的形式构成物，费德勒称之为“一种独立的存在形式”[eineselbstständige Form des Seins]21Fiedler,Konrad.“Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit.” Schriften zur Kunst I,hrsg von Gottfreid Boehm,Wilhelm Fink,1971,p.319。为了更清晰地体现费德勒的相关思想，此处未采用中译本的译文，而由作者直接从德语原文翻译而来。，它由于“去实质化”[Entsubstantialisierung]22Wiesing,Lambert.Die Sichtbarkeit des Bildes.Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik.Campus Verlag,p.162.而只为视觉感知而存在，因而已不同于一般意义上的自然。费德勒将这样一种新的现实视为“可见的表达”[Ausdruck des Sichtbaren]23同注21，第313页。。他认为，我们与作品的关系不是一种基于自然的直观关系，因而他反对基于艺术模仿论的作品观看，他强调，我们与作品的关系本质上是一种表达的关系，这种表达关系显然区别艺术家的主观情感表达，指的是客观化的、清晰且严格的形式表达。

三 作品的形式VS 作品的物因素及其所开显的世界之间的争执

费德勒在《论艺术活动的根源》的前言中指出，他对艺术活动的研究基于造型艺术活动。在和造型艺术作品的交道中，我们与其的关系纯粹是一种视看的关系——无论如何它首先作为一个可见之物向我们呈现出来。进一步来看，费德勒关注的无疑是视觉感知和作品形式之间的关系。他所强调的艺术作品的直观性显然与作品的内容无关，而仅仅是指作品形式上的直观性。因为在费德勒看来，一件艺术作品的艺术性不在于它所表达的思想内容，而在于视觉感知中所呈现的艺术形式。费德勒认为：“只有对艺术作品的思想内容的兴趣消失的那一刻，对艺术的兴趣才开始。”24Fiedler,Konrad.“Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst.” p.13.，因此他甚至说道：“艺术作品的内容除形式[Gestaltung]本身外，别无其他。”25同注24，第60页。

费德勒的形式主义艺术考察方式革新了艺术视看方式，预示着现代形式主义艺术研究方式的形成。26费德勒的形式主义艺术考察方式首先对他的朋友希尔德布兰特[Adolf von Hildebrand]产生了重要的影响，后者写作了《造型艺术中的形式问题》。在这部著作中，希尔德布兰特将费德勒的艺术理论更紧密地与具体的艺术创作以及艺术作品的观看相结合。希尔德布兰特指出，他的这部著作主要研究形式和视知觉的关系，以及这一关系对艺术表现[künstlerische Darstellung]的影响。他强调，我们对外部世界的视觉感知首先基于形式和空间的认识。因而，对于艺术作品的空间形式的视觉感知成为其研究艺术作品形式问题的核心。英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔[Clive Bell]的形式主义艺术理论继承了费德勒有关艺术作品的形式主义观看方式的基本精神，提出了著名的“艺术乃是有意味的形式”这一著名命题：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”（[英]克莱夫·贝尔，《艺术》，马钟元、周金环译，中国文联出版社，2018年，第4页。）这一命题被公认为现代派艺术辩护的理论石柱。不过，不同于费德勒主张将美与艺术区分开来，我们可以看到，贝尔的形式主义理论又将美学作为艺术考察的起点，将“有意味的形式”解释为能引起审美情感的形式。但不难发现，形式主义艺术理论的出发点仍是内容和形式的二分，或者毋宁说是内容与形式的对立。相比较而言，现象学的艺术研讨路径则致力于完全脱离内容—形式这一框架来讨论艺术作品。对于将内容与形式的划分应用于艺术作品的探讨这一做法直接提出质疑的是海德格尔。他在〈艺术作品的本源〉一文中写道：“质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。不过，这一无可争辩的事实却并不能证明形式与质料的区分是有充足的根据的，也不证明这种区分原始地属于艺术和艺术作品的领域。”27[德]马丁·海德格尔，《林中路》，孙周兴译，商务印书馆，2020年，第13页。

相对于内容和形式，就艺术活动以及艺术作品的存在来说，还有一个重要的范畴，即现实性的物质材料。在〈论艺术活动的根源〉这一篇讨论艺术本质的长文中，费德勒相当少地提到作品的材料。从其中关键的一处，我们可以看出费德勒对于艺术作品材料方面的基本规定：艺术活动为创造一个纯可见的形象，需要“艺术材料”，而“这种材料本身也是可视物质”，通过加工艺术材料，才能真正制造出可视化的形象。紧接着，他讲道：“艺术家一面忙乎自然，一面忙乎材料，就为了从中创造出一个第三者，而这个第三者既不是传统意义上的自然，也不再是单纯的材料，所以艺术家所做的事就具有双重意义。一方面，通过艺术家的工作，自然的本质在某种程度上被剥离了，在产生的作为第三方的艺术作品当中只剩下属于视觉感知领域的内容，已经不包含我们从自然身上能感知到的其他领域的内容。另一方面，通过艺术家的工作，艺术材料成为常用的、表现可视现象的工具，在对它的使用和加工过程当中，艺术家只对材料当中那些对展现、加工意识当中视觉图像有价值的物质特性予以关注。……艺术材料仿佛已经不再是它自己，而成为只展现视觉感知呈现在意识当中的、无形的物体形象的工具。”28同注7，第114—115页。

根据费德勒的思想，生产可见图像的材料本身也是可见的，但是通过艺术活动，材料被迫自我否定，因为它作为可见之物为作品形式的生产而最终成为不可见。显然，物质材料在费德勒那里最终是被否定的，或者更确切地说，他认为，材料受制于形式。因此虽然费德勒承认，如果不使用物质材料，艺术作品不可能被创造出来，如果缺少实实在在的物质材料，传统意义上的造型艺术作品——暂且先把当代艺术中的新媒体艺术放在一边——也将不可能存在，但是在其艺术讨论中，在其大谈作品可见的形式之时，作品材料实际上是失在的、被隐匿的。总的来看，费德勒的形式主义艺术理论否定的不仅仅是作品基于模仿论所表现的抽象的思想内容，而且还包括作品的现实性的物质材料。通过艺术活动，自然（内容）和材料实质上都受到了否定，因而费德勒才说艺术家生产的是一个“第三者”，一个新的现实[Produktion der Wirklichkeit]。

与费德勒明显不同，在〈艺术作品的本源〉中，海德格尔在艺术作品本质之思途的一开始就强调了艺术作品所具有的“直接而丰满”的现实物性。他指出：“我们首先必须把作品的物因素收入眼帘”29同注27，第5页。，因为“所有作品都具有这样一种物因素……即便人们经常引证的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以致我们毋宁必须反过来说：建筑作品存在于石头里。木刻作品存在于木头里。油画在色彩里存在。语言作品在话音里存在。音乐作品在音响里存在。”30同注27，第4页。

值得重视的是，海德格尔开创性地将作品的材料——作品的现实物性纳入有关作品的本质之思中，这无疑属于海德格尔艺术理论的一大贡献。31参见汪正龙，〈艺术与物性——对一个海德格尔引发的争论的考察〉，载《文艺理论研究》2018年第1 期。在研究海德格尔艺术理论中的物观时，很容易将艺术作品作为一个现实的“物”和作品中所描绘的“物”混为一谈，这里我们主要先谈艺术作品现实的物性，即作品的物因素。在已有的对海德格尔艺术思想的研究中，海德格尔对作品物因素的强调仍未受到与其重要性相符的关注。研究者有些简单化地理解了海德格尔说的艺术作品不只是一个物，而未足够重视他在这一论断之前对艺术作品首先是一个现实的物的强调。32当然，海德格尔区分了三种物，即自然物、艺术作品和器具。艺术作品首先是一个现实的物，但是它有别于自然物和作为使用之物的器具。

海德格尔在开篇谈道：“艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西。其中这种别的东西构成艺术因素”33同注30。，这句话容易被误解为是海德格尔本人对于艺术的看法，实际上毋宁说他是在批判传统的艺术观。海德格尔指出：“长期以来，人们对艺术作品的描绘就活动在这个观念框架的视角中。”34同注30。这一观念框架即是传统美学观对艺术作品的物质基础和抽象内容所作的划分：仿佛艺术作品就是在其物因素上附加一个抽象的观念，真正的艺术因素因而与作品的物质基础无关，而在于建基其上的抽象的内容。这种传统美学的艺术观及其对作品的物因素的轻视在海德格尔看来建立在将艺术作品等同于器具，从而将其理解为具有形式的质料的作品观之上，对此，他是持批评态度的。

那么，作品的物因素以何种形式归属于作品的本质这一问题就成为海德格尔通过〈艺术作品的本源〉所要研究的一个核心问题。他得出的结论即是作品“置造大地”。这里的“大地”实际上就是指作品的物因素。海德格尔认为，人们通常称为作品质料的东西，即作品的物因素，并没有在作品中消失，倒恰恰通过艺术作品才得以显现自身。它“出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说”35同注27，第34页。。在艺术作品中，物之物性得以显现，即是“置造大地”的意义。

作品物因素在费德勒受到忽视，恰恰也归因于费德勒理论中德国观念论的残余36Kultermann 将费德勒视为从德国观念论传统过渡到现代理论的关键性人物。参见：作品的物因素被视为某种低下的、非精神性之物受精神或理性的力量征服。对于费德勒来说，人的精神力量无疑体现在征服材料，即赋予材料以形式。这归根究底还是基于海德格尔所批判的将作品视为具有形式的质料的形而上学的作品观。如今，受形而上学的传统美学观所轻视的作品的物因素在海德格尔有关作品的本质之思中获得解放：它作为自身在作品世界的敞开中显现自身。海德格尔将“建立一个世界”和“置造大地”作为作品之作品存在的两个基本特征，并且强调，作品的本质性存在即在于“世界与大地的争执的实现过程”之中。

对作品的物因素和由作品的物因素所开启的世界之间争执性关系的关注不仅仅体现在海德格尔的艺术研究之中，几乎是现象学艺术研究方式的一个共同立足点，借以区别以内容和形式为框架的艺术研究。我们可以将梅洛–庞蒂下述描述作为对海德格尔有关作品的本质规定在绘画领域内的具体化：“绘画活动有两面：一面是人们在画布某一特定位置所画的色点或线条，一面是色点和线条所形成的整体效果。这两面之间没有共同的可比之处，因为色点几乎什么不是，却足以改变一幅画像或者一幅风景画。从太近的地方注视画家贴近画布作画的人，只能看见画家工作的反面。反面是普桑笔头或画笔的微小移动，反之，正面则是画家用画笔画出的太阳光的绽现。”37Merleau-Ponty,Maurice.“Das indirekte Sprechen und die Stimmen des Schweigens.”Zeichen,hrsg.von Christian Bermes,Meiner,2007,p.61。译文参考了中译本梅洛–庞蒂，《符号》，姜志辉译，商务印书馆，2003年，部分词汇的翻译略有改动。显然，梅洛–庞蒂眼中，绘画的可见性之谜不在于其形式或内容方面的要素，而在于绘画作品作为一个现实性的涂有色彩和线条的画布的可见性与作品中所开显出来的世界的可见性之间的紧密联系之中。

对作品作为现实性的物的感知和对通过现实性的物所显现出来的作品所表现的世界的感知之间的关系的描述可以追溯至现象学的开创者胡塞尔。38相关内容参见Husserl,Edmund.Phantasie,Bildbewußtsein,Erinnerung: Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigen.Texte aus dem Nachlass(1898–1925),HusserlianaBand XXIII,hrsg.von Eduard Marbach,Martinus Nijhoff,1980。胡塞尔在其图像现象学中强调，图像这个概念有双重意义，一个是物理图像。就绘画作品而言，物理图像即是我们直接感知到的一块涂满颜料的画布，这时，作品作为一个现实的物向我们显现出来；另一个是图像客体，

Kultermann,Udo.“Konrad Fiedler und die Kunsttheorie der Gegenwart.” p.68。即我们观看一幅画作时画中所表现的事物（例如凡·高画的农鞋）向我们的显现。胡塞尔强调，我们对作品的感知同时涉及这两方面的感知，只不过从意识现象学出发，他指出，在真正意义上最终只有图像客体向我们显现出来。换句话说，胡塞尔认为，在真正意义上，我们最终只是看到了画中所表现的事物。

不过值得注意的是，胡塞尔强调，我们对作品现实性因素的感知及其所表现（再现）的事物的感知之间存在一种争执，原因在于它们基于相同的感性材料：对于绘画作品来说，一块涂满颜料的画布既可以显现为自身（物理图像），又可以显现为表现的物象（图像客体）。既然这两种感知之间是一种争执的关系，那么也就存在着作品作为现实物在真正意义上显现的可能性。因为争执性关系意味着一种动态的关系，一种不断生成的关系。胡塞尔为什么会认为，物象的显现最终胜利，是因为他针对的是以再现（或者说“表现”）为基础的传统绘画作品。在这类作品中，画布上的线条以及色彩颜料都为物象的再现（显现）而服务。在现代绘画中，色彩线条从再现的功能中摆脱出来获得自主性存在：它们开始不再为物象的显现而服务，而是作为自身向我们显现出来。这时，作品的物因素——如笔触及画布的肌理——的显现就成为可能。在印象派画作中，我们在看到其表现的主题的同时，分明还可以看见丰富多样的笔触。

最后我们认为，胡塞尔的现象学图像理论所强调的图像争执性特征的意义关键不在于是物象的显现最终胜利了，还是作品现实性因素的显现最终胜利了，换句话说，重要的不是我们最终看到了什么——无论是看到画家画的事物，还是看到画布的平面和画家的笔触，重要的是在一种动态关系中、在一种生成的眼光中去把握这两种可见的现象，把握这两种感知在我们对作品的整个感知中的相互作用。这时，“视看”作为一种视看活动——而不是为了视看结果——对作品意义的生成起到至关重要的作用。这也让我们想到海德格尔对作品本质的规定即“建立一个世界”和“置造大地”之间的争执实现。两者具有共通之处。

四 艺术感知的清晰性VS 含糊性

我们已经看到，费德勒和现象学家在各自的艺术研究中都十分注重视觉感知的作用，在某种程度上，费德勒称得上是这条重感知的艺术考察道路上的先驱。但是两者之间的区别也不容忽视。虽然费德勒率先为视觉感知的独立自主性辩护——在这一点上，他的艺术理论具有现代革命性意义，但是他认为，视觉感知和抽象思维拥有相同的目的，即对现实世界的“掌控”。我们看到，无论是费德勒所反对的借助抽象思维把握作品所表达的思想内容的艺术观看方式，还是他本人主张的从直观中直接把握作品形式的艺术观看方式，本质上都源于一种追溯至柏拉图和亚里士多德的形而上学的作品观，即强调人类思想精神对于物质世界的克服，即一种赋形的冲动。在此意义上，费德勒强调，由感官所呈现的混乱多变的现实世界通过艺术家的艺术活动显现为确定而清晰的视觉形式构图。就这一点来看，费德勒的形式主义艺术理论虽然为现代艺术理论奠定了重要的基础，但它本质上还是表达了古典艺术的理想，即追求清晰、严格而有秩序的构图。

在费德勒生活的年代（1841—1895），西方现代艺术已呈现出蓬勃的发展势头——费德勒和莫奈是同时代人，他比莫奈小一岁，但是费德勒关注的艺术家例如汉斯·冯·马列[Hans von Marées]、希尔德布兰特主要崇奉的还是古典艺术原则。就此，张坚认为：“费德勒纯视觉性的概念强调艺术家形式创造活动、他们看世界方式的独立自主特性，强调其所包含的超验的精神性意向，与此同时，却又高度认同古典艺术的原则，这样一来，原本已经打开的窗户，却被一个既定的艺术目标——古典艺术的完美的原则所重新封闭，堵塞了艺术家视觉世界意义开放性的通途。把纯视觉性与古典艺术最高准则等同起来，其结果是使它成为‘看’的限制和迷障。费德勒的‘纯视觉性’概念包含的内在矛盾性由此可见一斑。”39张坚，〈“看”的方式、视觉艺术形式及反现代性——具象表现绘画理论的思考〉，载孙周兴、高士明编，《视觉的思想：“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社，2016年，第197页。

现象学的艺术研究路径在强调作品的可视性上与费德勒一脉相承，但与费德勒的视觉艺术理论恰好相反，它强调基于感知的作品意义的含糊性，从而保持了作品视觉意义的开放性——不像形式主义艺术研究方式以分析作品清晰的、确定的艺术构图为目标，现象学的艺术研究方式注重感知中所呈现的艺术作品的意义的多样性以及不确定性。正如杜夫海纳所强调的：作品的意义蕴含于感性之中，这种意义是一种“前意义”，它“不具有任何明确的规定性”，表示的是“意义的未定的、繁多的辉煌可能性”40[法]米盖尔·杜夫海纳，《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1985年，第26页。，这种不确定性，即含糊性，不是一种“不足”，而是一种“过多”，它致力于挖掘视觉感知给予我们的感知世界的丰富性，即无尽的感性潜能。

因此，现象学方式的作品感知的目的不是为了逐渐获得一幅清晰的视觉图像，而倒是让艺术作品保持自身在现象上的含糊以及不确定性。根据海德格尔的思想，这与现象学家“让作品成为作品”41同注27，《林中路》，第59页。的主张密不可分。艺术作品是什么，正如海德格尔所强调的，艺术作品首先是一个物。从根本上来看，现象学方式对作品意义含糊性的重视与其——上一节中重点所论述的——对作品物性的强调有着密切的关联。用海德格尔的话说，世界之所以在作品中敞开，是由于“作品把自身置回到石头的硕大和沉重，木头的坚硬和韧性，金属的刚硬和光泽，颜料的明暗，声音的音调和词语的命名力量之中”42同注41，第35页。。正因为作品把自身置回到大地（作品的物因素）之中，“作品让大地是大地”43同注42。，让大地在作品中保持幽暗的、人类思想和理性所不可穿透的一面，作品的意义因而才无法得到单一、清晰的确定。

用杜夫海纳的话说，作品“具有事物的密度和不透明性”44同注40，《美学与哲学》，第164页。，因而它的“独特本质是无穷无尽的”45同注44。。在〈什么是文学？〉中，萨特强调，画家使用色彩进行创作，色彩首先是物质性的材料，因而他运用色彩所创造的也是一个“物”[Ding]，而不是一个“符号”[Zeichen]；诗人用词创作，词在诗中不是作为指向他物的符号，而是“物”，诗人用词创造的诗因此也具有物的特性。46参见[法]萨特，〈什么是文学？〉，载沈志明、艾珉编，《萨特文集·第7 卷：文论卷》，人民文学出版社，2000年，第95—101页。萨特指的是，不同于在散文中词语与其意义清楚地一一对应，诗中的词语往往具有难以确定的意义，诗词意义的丰富性也由此而来。杜夫海纳在谈到萨特的这一思想时评论到：“它（诗的意义）不再是通过词让人理解的东西，而是在词上形成的东西，就像在刚被触动过的水面上所形成的波纹一样。这是一种不确定的而又急迫的意义。人们不能掌握它，但可以感受到它的丰富性。”47同注45，第163页。

我们知道，波兰现象学罗曼·英伽登的文学艺术本体论中一个最具独创性的思想就是它对文学作品中的未定域的强调：文学作品中包含无尽的未定域，这些未定域需要阅读者在阅读的过程中加以充实和具体实现，但不可能完全地得以实现。由此，英伽登强调了作品对于其接受者来说在具体呈现上的诸多可能性。48参见张旭曙，《英伽登现象学美学初论》，黄山书社，2004年。据杜夫海纳的理解：作家“在表达意义的时候，他让它处于不确定的状态——这是出于‘过分’，而不是‘不足’……每次阅读都部分地发现这一意义的丰富性”49同注47，第168页。。

现象学对作品意义含糊性与丰富性的强调归根究底出于对对象化的主体主义的作品把握方式的反叛。反对主体性的作品把握方式，“让作品成为作品”，“让作品存在”50同注49，第170页。成为现象学艺术理论家的一个共同心声。51在〈什么是文学？〉中，萨特说道：“对于诗人，词是自然的物，它们像树木和青草一样在大地上自然地生长。”（同注46，第99—100页）由此可见萨特反主体主义的作品观。正如杜夫海纳谈道：“它（作品）对对象化，对使它受读者任意摆布的对象化是持对抗态度的。就像那些肖像画，当观众经过它们面前时，它们用目光追随他。文学对象也向读者挑战；它在保守自己奥秘的同时，肯定自己的自由：它的意义永远是无限地远不可及的。”52同注50，第159页。

回到费德勒从艺术活动的本源出发对艺术作品的本质内容的探寻，我们发现，虽然费德勒主张艺术作品从美学的考察方式中解放出来，从任何外在于艺术的目的中解放出来，使艺术研究在回到作品本身的道路上迈出了一大步，但是他的形式主义艺术理论始终未超出形而上学的窠臼。在他的思想里，作品始终仍未在真正意义上成为其自身，而毋宁说，作品成为人类通过精神掌控世界的工具，从而失去了它在感性意义的开放性，这也是费德勒形式主义视觉理论的保守性所在。