潘玉良绘画作品中的静物符号及其隐喻意味

李 京

（1.澳门科技大学，中国 澳门 999078；2.淮南师范学院，安徽 淮南 232038）

第二次赴法之后， 潘玉良不再恪守写实主义的初衷，她将自己所要表达的情感诉诸于图像符号，去挑战物象单层面的意义显现， 从而使画面更具现代性， 其中静物符号的植入是她这一时期作品的主要特征之一。

一、花卉符号中丰富的情感隐喻

在中国传统文化体系中， 花卉符号具有多重象征意义，曹雪芹的《红楼梦》就以各种不同的花卉来比喻不同的女子。 身为女性的潘玉良爱画花，无疑有一种以花自喻的况味。 在潘玉良的藏书中，就有数本花卉图册①。 她笔下的花卉符号有牡丹、芍药，然而她最钟情的还是菊花。

图 1

（一）菊花符号象征高洁与感伤

盛开在深秋，象征着坚贞不移品格的菊花一直是潘玉良最钟爱的题材，在她早期的图片资料中，就有两幅描绘菊花的作品②。 苏雪林在《看了潘玉良女士绘画展览以后》的文章中也曾记载：“有一回，她写生一枝菊花，因为是在晨曦影里画的，每天只好等晨曦来时画一点。一天不能画完，分做几天画。”[1]在《潘玉良全集》所收录的静物作品中，共有7 幅油画和8 幅彩墨是描绘菊花的。无疑，菊花，是她最钟情的绘画母体，也是她志节情操的写照。潘玉良性格顽强，在命运面前不屈不挠， 所以潘赞化常把她比作菊花， 他在1955 年10 月的信中说：“你意志刚强， 一向不肯向困难低头，奋斗到底”。 也许正是潘玉良的这种精神打动了潘赞化， 成就了他们之间的爱情佳话。 1954年致潘玉良的信中， 潘赞化写道：“你入潘门四十多年，有十件事可记之……（一）是参加革命。我们在芜湖十九道住，陶塘兵变我受嫌疑，……你把手枪为我守卫正（整）夜不睡的事”，并为之赋诗：“长街民变逼陶塘，鼎革清廷兵马荒。 九道门前勤护卫，持枪值宿小戎装”［2］22。 在法国，潘玉良被称为“三不女士”，她恪守三条原则：不谈恋爱，不入法国籍，不和画廊签约。 潘玉良对命运的抗争，对爱情的坚守，对艺术的执着，都体现了她不屈的人格，这正是一种“菊”的精神。 晚年的潘玉良，贫病交加，但是她对潘家的资助却从未中断过，直至去世。她的临终遗言是：“这是我的家信，如果我将来死在国外，烦请朋友们将这些信寄给小孙潘忠玉留为纪念， 中国安庆□家桥四十一号”［2］28。从潘玉良与潘赞化之间这种高山流水、琴瑟相合和的绵长情谊来看， 她是具有中国传统的 “士人”精神的，她以菊花隐喻自己对“富贵不能淫，贫贱不能移”高洁品格的坚守。

菊花， 在文学作品中还被赋予了伤感与思念的象征意义。 李清照的《醉花阴》有“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的名句，黄花亦是黄菊花，它作为传达思念与感伤的载体曾不止一次地出现在潘玉良的画面里，董松在《潘玉良年谱》中记载：“（1960 年）闻潘赞化病逝，无限悲哀。 是年，创作彩墨画作品《黄菊花》（69cmX59cm）。 ”［3］252这幅彩墨画和另一幅描绘了一束即将凋零的黄菊花的油画作品《窗前菊花》具有同样的隐喻意义， 那就是画家对丈夫的无限思念和凄恻惨淡的心情。

图 2

（二）牡丹符号譬喻圆满与祝福

在荷兰的虚空静物画里，牡丹虽美却易于凋零，象征着生命的转瞬即逝。 而在中国的传统习俗中， 牡丹则代表富贵、圆满、蟾宫折桂，是文人墨客吟咏抒怀的对象。所谓“探花”，即指在同科进士中选两个年少俊美者骑马去各处名园采摘牡丹与芍药这类名花，因此，牡丹亦称“花之富贵者也”。唐代哲学家周敦颐在《爱莲说》中写道：“自李唐以来世人甚爱牡丹”，赞其高贵典雅，卓尔不群。 潘玉良单以牡丹为题材的静物画就有六幅之多， 足可以证明她对牡丹的喜爱程度。 在这幅作于1945 年的《自画像》中，画家手捧牡丹，立于窗前，从服装上判断，当时正值夏天，太平洋战争刚刚结束，日本签署了战败条约，曾多次参加抗日募捐活动并于3月和中国留法艺术学会其他同仁联合致电国民政府要求追回日寇在侵华期间劫掠我国艺术品的潘玉良刚刚以全票通过当选为该会会长。 潘赞化曾在1941年写给潘玉良的信中说：“你的志气横贯古今，你的心胸包举四海……你的前途是光明的，是真实的，是不虚的，是荣誉的。我又何等侥幸助此成功之人成功。我也是真实的，不虚的，永久的，光荣的。 中国的前途也是如此呵，乐观的前途，光明照耀着你的进行之路，勿灰心，齐努力前进！！！”。［2］21可见无论对于国家还是个人，这一刻都是美好的，前途一片光明，一切未来可期。 画面中的潘玉良身着象征喜庆的红装，眼神望向远方，目光坚定，神情高远。红牡丹作为一个象征圆满的符号，既是画家对反法西斯胜利的祝福也是对自己蟾宫折桂的譬喻更是对她和故国家人早日团圆的一种期盼。

（三）丁香符号抒发愁怨与情思

苏珊·朗格说：“一切艺术都是创造出来表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感”。 潘玉良旅居海外40 年，最让她无法释怀的是她对家乡和亲人的情感与思念， 在仅存的潘玉良于1941 年3 月19日写给潘赞化的信中， 她说：“久不得家书， 思念异常……望兄时时来信”。 即使潘赞化去世后，潘玉良对潘氏后人的思念之情也从未间断。丁香，作为中国传统文化中传达思念与忧愁的符号在诗词中是经常被用到的一个意象，它色彩淡雅，意境清幽，虽不及牡丹般国色天香，却也别有风致。李商隐曾有诗云：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，李璟在《浣溪沙》里也写道：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。 丁香作为愁怨的象征， 最为人所熟知的就是戴望舒的笔下那个像丁香一样忧郁又彷徨的姑娘，这个象征着典雅、幽怨、可望而不可及的美好形象含蓄地暗示出作者既迷惘感伤又有期待的情怀。 丁香作为一个图像符号不厌其烦地出现在潘玉良的画面中，不能不说也具有这种隐喻意味。潘玉良描绘丁香的作品共有六幅。 这些作品均未署明年代， 但根据绘画风格判断， 应该属于画家中晚期的作品。 这个时候，潘赞化日渐老去，也许预感到自己去日无多， 他在家书中不断传达期盼与潘玉良早日团圆的热切心情，潘玉良多次申请回国无果，晚年的她贫病交加，思乡心切，她遂以丁香这一象征愁苦与哀怨的图像符号抒发自己百转千回的愁绪与黯然神伤的心情。

图 3

二、文化符号的多重意义与画家心理诉求的契合

（一）扑克符号传递迷惘与凄惶

鲍列夫认为：在艺术中，符号是思想的具体感性基础的袒露。 在西方传统与现代绘画的长河中，扑克作为艺术家所热衷描绘的艺术符号， 用来传达一种不可描述难以言传的诉诸于感受的东西， 以表达艺术家的个人情感与某种隐秘的意味。 扑克符号常出现在西方传统绘画中，除了荷兰虚空静物画以外，拉图尔的《牌场作弊》，夏尔丹的《玩扑克的女士》都描绘了与之相关的题材， 甚至连现代艺术之父塞尚也相继画了 5 幅《玩纸牌者》。 扑克作为七世纪由罗姆人传到欧洲的一种游戏， 本身就蕴含着占卜和隐喻的意味。 扑克符号在潘玉良的画作中共出现10 次之多，最早的一幅是画于1939 年的《郁金香与扑克牌》，画面中， 扑克呈摊开状， 鲜明的黑桃A 和红桃A 图案让人不能不去考察其中的隐喻意味。 在法国的符号体系中， 黑桃代表长矛和军人， 红桃是智慧与红心的象征。“1939 年 9 月 3 日，第二次世界大战全面爆发，欧洲形式急剧变化，潘先生离开巴黎去外省避难。”［2］193由此可见，潘玉良把红桃压在黑桃上面， 暗示了正义的红心一定可以战胜象征战争的黑桃， 这也正是她一以贯之的反法西斯思想的体现。 另一幅作于1957 年的 《玩扑克的女人》中，扑克符号却具有另外一层涵义：1956 年春，在家人的召唤下，潘玉良申请回国被拒。 同年，张仃与吴冠中又分别邀请她回国任教，她婉言谢绝。 到底是去是留？ 潘玉良内心是矛盾的， 她无法给自己一个答案，于是创作了这幅作品，借用玩扑克的女人这一图像符号来传达她对未知的迷惘、对命运的叩问，也反映了面对世事无常，画家凄惶无助的心情。

图 4

（二）书籍符号包含重构与眷恋

书籍作为文化和文明的传承与记录者， 在中国传统的语境中是风雅与高贵的象征，古人曾有“万般皆下品，唯有读书高”的评判标准。 潘玉良作为一名曾经目不识丁的旧式女性逐渐成长为能够引领时代风潮的艺术家，书籍于她，具有特殊的意义。 她不厌其烦地描绘这一图像符号，仅在《潘玉良全集》收录的作品中，就出现14 次之多。 她把书籍与自画像、仕女或鲜花安排在一起， 在不同的场景中赋予它以不同的审美意味。 在油画作品《艺术家肖像》（1939 年）中， 潘玉良把自己描绘成一个手持书卷的知识女性， 当时画家正值青壮年时期，她身穿象征希望与活力的嫩绿色旗袍， 眼神清亮，仪态端庄，颇具名媛气质。 书籍在这里是智慧与才识、求知欲和自我建设的象征， 它与潘玉良理想中的自我形象共同构建了一个符号系统，旨在摆脱她曾经的身份标签，展示给观者一个崭新的女性形象。

图 5

在《郁金香与唐诗》这幅彩墨画里，画家向我们呈现了四个鲜明的图象符号：郁金香，瓷器，贝壳和印有“唐诗三百首”的书籍。 在虚空静物画中，每一件物品都有其特定的象征意义， 但这些意义并不是固定不变的，当它们和不同的物像组合时，又会转变为新的涵义。 贝壳、鲜花、书籍都是虚空静物画中常用的符号，尤其是空的贝壳，象征着生命的虚无，是对死亡的直接暗示，鲜花则意味着美好事物的易逝，瓷器则是中国的代名词，而这本《唐诗三百首》的线装书应该是潘玉良对故国文化与文明的遥望与缅怀。这幅画作于1966 年，当时画家已经71 岁高龄了，故国漫漫，归期无限，面对凄凉的晚景，潘玉良描绘了这样一组颇有象征意味的图像符号传达自己当时苍凉沉郁的心境。

（三）面具符号传达疏离与隔膜

面具源自一种用来祭祀鬼神的古老民间巫术，具有隐喻性功能，在西方文化的语境里，面具作为物欲、不诚实、伪装和欺骗的象征而广为人知。 面具有着悠久的历史，在南非的史前岩画中，就发现有佩戴面具跳舞的妇女形象， 当时的面具符号作为部落或氏族超越现实物质世界而抵达精神世界的载体而存在。 现代艺术中，面具用来传达一种只可意会不可言传的神秘意味，暗含强烈的精神指向与象征功能。 潘玉良一共创作四幅含有面具符号的作品。 在1930 年刊登于《文华》杂志第12 期的油画作品《假面具》中，画家用写实的语言描绘了一位身着华丽服装的半裸女子，戴着面具，人物表情难以判断，这里的面具符号具有遮蔽性的隐喻意味，传达出一种神秘、疏离与冷漠的意象。 从创作时间来看，这是潘玉良刚刚学成归来时期的作品， 这一段时光是她人生中的黄金时代， 事业上她声名鹊起，社会活动频繁，生活上她和丈夫相依相伴、 琴瑟和鸣。 但是与此同时， 一些同行画家因嫉妒而产生的流言蜚语此消彼长， 曾经的卑微出身与妾的身份像贴在她身上的标签无法撕掉，于是她便创作了这幅《假面具》，巧妙地传达出自己复杂难言的内心感受和对世界的揶揄抗拒与不妥协。

图6

1946 年的油画作品《芍药与面具》、彩墨《拿面具的女人体》（年代不详）、版画《手持面具女人体》（年代不详）中的面具符号则分别具有不同的隐喻意味。尤其是《拿面具的女人体》这幅彩墨作品，根据画面的风格与材料可以判断应该是50 年代的作品，画面表现一群身着民族服装的女子手拿面具载歌载舞，这个场景应该是虚构的， 面具在这个场域里具有图腾与祭祀的意味，表现出一种欢乐与仪式感，显然，这幅画所传达出的气氛与当时的时代背景和画家的心境是相契合的。

（四）镜子符号隐喻反思与寻求

镜子，作为一个象征性符号频繁地出现在东西方绘画中，它在不同的语境下具有不同的象征意义。在中国传统的语境中，镜子是驱邪避恶的符号，亦可用作护身符，而在西方，镜子又是自知、真理和谨慎的标志。中国古代画家就有把镜子作为女性符号的一部分来表现的传统，东晋顾恺之的《女史箴图》和明末陈老莲的《对镜仕女图》分别描绘了晨起梳妆与揽镜自照的仕女形象，画面中的女子作为男性视角观看的对象而存在，多表现一种“女为悦己者容”的被动地位。 而在现代派的画作中，女性艺术家群体如瓦拉东、潘玉良的出现，这一类题材中的女性形象由被男性观看的客体反转成为画面的主导者，她们被描绘成或是由被审美被评判的对象转变为能够自给自足、自我纳悦的主体，或是通过反观镜像中的自己寻求自我解读，自我关照，从而进行自我建设，自我确证的图像符号。在《潘玉良全集》所收录的作品中，镜子符号一共出现了四次，除了一幅作于 1954 年的《照镜》之外，其他三幅都是女人体与镜子的组合。《照镜》描绘了一个挽着中式发髻，妆容精致的女子，她自顾自地照着镜子，呈现出一幅怡然自洽的慵懒状态。而在《照镜女人体》中，一位裸体女子凝神端坐，审视镜子中的作为客体的自己。潘玉良作为几千年来第一批被解放的女性成员，这个照镜子的女人体也是她对自我进行探索以期实现自我的一个譬喻。 这里的镜子带有观看的意味，是隐喻艺术家自我反思与自我寻求的艺术符号。

三、传统符号蕴含的价值判断与精神内核

（一）扇面符号演绎才子佳人的爱情传奇

扇面作为一个精巧、雅致的审美符号，一直是中国传统文人墨客与才子佳人的象征，它的作用也由引风、遮面、障目、仪仗逐渐发展成为一种承载风雅与感伤的审美意象，在传统的仕女画中，常有佳人执扇的题材，在唐伯虎的《秋风执扇图》中，一位女子自手执纨扇，侧身凝望，眉宇间微露幽怨怅惘的神色。上有诗云:“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。 请把世人详细看，大都谁不逐炎凉”。 画中那一脸哀怨的女子，或许正是画家自身郁郁不得志的精神写照。在潘玉良的绘画作品中，扇面这一图像符号一共出现了15 次，除了图7 是作为50 年代中后期 “舞蹈的女子”这一系列作品的道具之外，另有两幅《执扇女人体》，四幅仕女图和一件静物作品。在一幅画于1939 年的《执扇自画像》中，潘玉良身着黑色旗袍，手执白色折扇,端坐画中，神情凄惶，若有所思，颇有传统仕女画的情韵。画面构图巧妙，人物形象概括，呈饱满而沉郁的黑色金字塔形状，与白色折扇的反金字塔形状形成了巧妙的既对比又呼应的正负形关系。 据资料记载，潘玉良会唱京剧， 熟稔传统戏曲中才子佳人式的传奇故事，而她与潘赞化之间的爱情又何尝不是的一段传奇呢？扇面这一符号， 在中国传统语境中既是定情之物，又是离散的象征。 此画作于1939 年夏天， 第二次世界大战全面爆发， 潘玉良离开巴黎，避走乡间，这时折扇作为一个传统符号出现在画家的作品中具有特殊的隐喻意义， 画家把自己演绎成传统仕女图中手执纨扇的佳人形象， 既暗示了自己所拥有的才子佳人式的爱情传奇， 又表达了与丈夫天各一方不得相见的凄凉与哀婉忧伤的情绪。

图7

（二）风筝符号暗喻心系故土的家国情怀

1955 年10 月，潘赞化在给潘玉良的家书中谈到自己“齿落、溺多”的老境，并赋诗云：“今岁中秋云隐月，来年共赏月光圆”，期待第二年能与潘玉良相聚。1956 年春，潘玉良身体状况恶化，国内家人期盼她回国， 潘赞化在4 月20 号的信件中说：“现在是回国的好时机，政府方针争取老留学生……中国艺术界谁人不知道你的大名。 可以早些回来吧，你志气也算胜利的成功了。”［2］24810 月 30 号又写道：“张之行表兄……他一向很佩服你的为人和艺术。 他日前也有信给我，盼望你回国为国家服务。 ”［2］248这一年，是潘玉良与国内联系最为紧密的一年，春天，张大千去巴黎办画展，作人物画《百感图》赠潘玉良，并题诗云：“江南莺乱草如茵，正有观河面皱人。对此茫茫真百感，当时亲见海扬尘。 ”6 月，中国文化代表团张仃一行去法国访问，宴请羁留巴黎的中国艺术家，潘玉良在座。 据张仃回忆，当时潘玉良境况不佳，身体状况恶化，有“心跳、痔疮、胃病、风湿麻痹等等”，张仃邀请潘玉良回来，被她婉拒。吴冠中也在回忆文章中提及：我回国后，大概是1956 年，曾替中央美院写信请她回来教课。 夏天潘赞化又有诗云：天涯去国三万里，海角稽留二十年……故国与爱人的召唤勾起了潘玉良的思乡之情，她递交了回国申请，无奈法国当局不准带作品离境，只好作罢。 故国遥遥，归期无限，为了表达对家乡亲人的眷恋， 潘玉良 1956 年画了《放风筝》，风筝符号本来象征遥不可及的思念和人生羁旅的孤单,含有飘零离散之意,但是这幅画中的风筝由一个身着民族服饰的女子牵着奔跑，就有了另外一层寓意： 画面中的那只风筝就似画家本人，无论飞得多高多远，那根线会永远牵在自己的国家与民族手中，是分不开的。

图8

（三）瓷器符号表达对世俗平静生活的向往

在潘玉良的绘画作品尤其是静物画中，有许多象征中国传统文化的图像符号如瓷器（花瓶）、漆器（果盒）、铜器（香炉）等中式器物。而其中瓷器最具象征意义，在英文中，瓷器（China）和“中国”是同一个发音，瓷器在西方本身就是中国的代名词，也是民族文化的象征。 如果一个图像在艺术作品中反复出现，就一定具有特殊的符号意义， 潘玉良笔下的瓷器以花瓶为主，也包括少量果盘与酒壶，仅从《潘玉良全集》所收录的作品来看，花瓶就出现了102 次，其中静物画76幅，人物画（包括人体画）26 幅。 果盘出现 8 次，酒壶出现2 次。这些瓷器无论从形制上还是从表面所绘的荷花、游龙、雄鸡以及中国古代人物图案来看，都明显地带有东方文化与民族符号的印记。“花瓶”在中国传统文化的语境里，具有“平安、平静”的寓意。迄今为止皖南的民居里还会在条几上摆着时钟、花瓶与镜子等物件，象征着中国人世代所追求的“终生平静”的人生愿景。潘玉良一生漂泊，虽然她是一名追逐理想、努力实现个人价值的现代女性，但是从她“迎妇生子”“叶落归根”这些生平事迹与人生夙愿来推断，传统的价值观也同样是根植于她内心深处而无法回避的另一面。 因此，瓷器花瓶作为一个传统文化符号在潘玉良的画面里反复地出现，除了形式上的美感以外，也具有图像符号的象征意义，既流露出画家对本民族文化的迷恋与使命感，也表达了她对平静生活的永恒追求与向往。

图9

四、结语

文章分别从花卉符号、文化符号、民族符号三个方面解析了潘玉良绘画作品中的静物符号， 这些蕴含了丰富的象征与隐喻意味的静物图像符号不仅仅是出于审美意味上的安排， 也是以一种非语言的表现方式诉说了作品背后的故事， 构筑了特有的语义空间， 它们和潘玉良作品中其他的符号诸如女性形象、装饰性物件、空间场景等视觉编码共同组成了一个严密的图像逻辑系统，表达了独特的生命感受，演绎了画家在特定历史语境中一种非理性和不可言喻的个人情感，从而使她的绘画作品更加意味深长，进一步确证了她绘画作品的现代性特征。

注释：

①潘玉良藏有《陈白陽花卉册》《恽南田花卉册》《赵悲庵花卉册》《清二十四家画梅集册》等花卉图册。

②这两幅作品分别1934 年发表于《潘玉良油画集》的《白菊》和出品于1936 年中国美术会第四次展览会的《秋菊》，原画已不存，现仅见于图片。