“制系”：传统手工技艺研究范式的建构——以《阳羡茗壶系》《阳羡名陶录》为中心

高英姿

内容提要 明代以前，除了《考工记》之外，鲜有系统书写传统手工艺历史变迁的著作，更罕见研究传统手工艺美学的著作。《阳羡茗壶系》不仅明确提出“系”的概念，以此阐述宜兴紫砂壶的历史谱系，而且提出“制”的概念，以此讨论宜兴紫砂壶的手工技艺，并明确指出，大家之作“不务妍媚，朴雅坚栗”。很显然，这体现了传统手工技艺研究范式的自觉意识。而《阳羡名陶录》不仅承袭了这种书写体例，并且进一步指出，紫砂壶之美在于“制度精而取法古”，推进了对紫砂壶工艺美学的认知。《阳羡茗壶系》《阳羡名陶录》形成的“制系”论，是那个时代书写、研究传统手工艺最有体系性与理论性的一种研究范式值得深入研究。

在手工艺学术史上，从《考工记》开始，到《髹饰录》诸书，大多记录传统手工技艺的技法、功能、历史沿革，很少从审美角度进行研究。而《阳羡茗壶系》虽然仅有千余字，但确立了一种手工技艺研究的新范式，即从艺术形式角度区分品级、辨析风格、探讨源流，把审美研究融入历史谱系梳理之中。而《阳羡名陶录》沿袭、丰富了《阳羡茗壶系》的研究范式。

一、“制系”论的提出

生活于明代末期的江阴学者周高起所著的《阳羡茗壶系》，是目前所见最早的紫砂专门书籍。开篇周高起自设了一个问题：近百年中，茶壶已经不时兴银锡器及闽豫瓷器了，而改为流行推崇宜兴陶壶，是“近人远过古人之处”，为什么呢？周高起自问自答道：“陶何取诸？取诸其制。”[1]〔明〕周高起：《阳羡茗壶系》，见韩其楼编著《紫砂古籍今译》，北京出版社2011年版，第4页。“制”，可以理解为制造，也可以说是拟定和规定，或者是限定和管束，还可以是制定制度、成法和准则、规范体系[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》（第7版），商务印书馆2016年版，第1688页。。周高起所谓的“制”，其实特指紫砂壶的工艺制作，包括形制、准则、艺术风格等方面。周高起认为，“制”是紫砂壶在明代兴起的理由和可取之处，是研究紫砂壶的关键。

周高起进而提出，“考陶工陶土而为之系”[1]〔明〕周高起：《阳羡茗壶系》，见韩其楼编著《紫砂古籍今译》，北京出版社2011年版，第4页，第4页，第4页，第5页，第5页，第5页。，也就是要系统研究紫砂壶工艺制作史，很显然，其“系”的研究是以“制”为核心的。换句话说，周高起对紫砂壶历史谱系的论述是围绕工艺制作变迁展开的。这种研究思路，我们称之为“制系”论。全书分为创始、正始、大家、名家、雅流、神品、别派等部分，合起来称之为“茗壶系”。这是一个沿着历史时间轴，围绕核心人物梯队、流派风格，涉及壶土与烧成、改革创新、风格变迁等，揭示阳羡（今宜兴）紫砂壶最为可取之处——“制”，也就是宜兴陶茶壶的一整套制作和规范系统——紫砂壶之所以成为紫砂壶的一个最主要的特质的研究设计。周高起为了写出他心中的紫砂壶历史变迁，一直写到自己生命的最后一年[2]“周高起，字伯高，博闻强识，工古文辞。早岁饩于庠，与徐遵汤同修县志。居由里山，游兵突至，被执索赀，怒詈不屈死，著有读书志。”见〔清〕卢思诚《江阴县志卷十六·人物一·殉难》，清光绪四年刻本，爱如生方志库藏。。

《阳羡茗壶系》与名人雅玩的闲笔不同，它以“制系”论为指导思想，深入研究了紫砂壶由独特之“制”而形成的“系”，其中又使“制”进一步完备和严谨，形成“制”的内在逻辑性。只有理解了紫砂壶的“制系”，才能理解紫砂壶何以“至名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价”[3]〔明〕周高起：《阳羡茗壶系》，见韩其楼编著《紫砂古籍今译》，北京出版社2011年版，第4页，第4页，第4页，第5页，第5页，第5页。，才能进而理解紫砂壶为何具有强大的生命力。

在周高起看来，“制”是“系”的内核。宜兴紫砂壶与其他茶壶相比，在材质与工艺等“制”的方面究竟有何特色呢？周高起认为，宜兴紫砂壶在功能上“以本山土砂，能发真茶之色香味”[4]〔明〕周高起：《阳羡茗壶系》，见韩其楼编著《紫砂古籍今译》，北京出版社2011年版，第4页，第4页，第4页，第5页，第5页，第5页。；在格调上，是文人高士得以免俗的法器。另外，周高起又并非抽象地讨论紫砂壶的“制”，而是在“系”中阐发。他首先讨论了紫砂壶独特形制的起源，指出作为文人雅玩的紫砂壶其实发端于实用器皿——陶缸，是“闲静有致”的金沙寺僧始创，此后就出现了供春壶、菱花式壶、提梁壶、小圆式壶等形制，董翰、赵梁、玄锡、时朋等已经形成个人风格，时人称之为“四名家”。周高起认为，只有“诸款具足，诸土色亦具足，不务妍媚，而朴雅坚栗，妙不可思”的时大彬才堪称“大家”。他指出，时大彬“前后诸名家，并不能及”，时大彬的重大贡献是改变了紫砂壶的基本形制，开始创作“小壶”，使得紫砂壶得以进入文人视野，“几案有一具，生人闲远之思”[5]〔明〕周高起：《阳羡茗壶系》，见韩其楼编著《紫砂古籍今译》，北京出版社2011年版，第4页，第4页，第4页，第5页，第5页，第5页。。由多人用的大茶壶，到一人用的小茶壶，并非仅仅是大小之别，而是进一步祛除了紫砂壶的实用性，更是凸显了其审美品格和其时文人风尚。时人冯可宾明确提出，“茶壶以小为贵”，“壶小则香不涣散，味不耽搁”，而且一人一把，“自斟自饮，方为得趣”[6]〔明〕冯可宾：《茶笺》，见韩其楼编著《紫砂古籍今译》，北京出版社2011年版，第29页。。周高起把与时大彬同一时期的李仲芳、徐友泉归为“名家”之列，尤其是徐友泉，善于创制，能做“汉方、扁觯、小云雷、提梁卣、蕉叶、莲方、菱花、鹅蛋、分裆索耳、美人、垂莲、大顶莲、一回角、六子诸款”[7]〔明〕周高起：《阳羡茗壶系》，见韩其楼编著《紫砂古籍今译》，北京出版社2011年版，第4页，第4页，第4页，第5页，第5页，第5页。。周高起最后论述了紫砂壶形制的成熟期。这个时期流派纷呈，他分“雅流”“神品”“别派”展开叙述。在“神品”部分，他重点关注了陈仲美，发现陈仲美“好配壶土，意造诸玩”，“壶像花果，缀以草虫，或龙戏海涛，伸爪出目，至塑大士像，庄严慈悯，神采欲生，璎珞花蔓，不可思议”[8]〔明〕周高起：《阳羡茗壶系》，见韩其楼编著《紫砂古籍今译》，北京出版社2011年版，第4页，第4页，第4页，第5页，第5页，第5页。。由此可见，到了这个时期，光素壶有汉方壶、提梁壶、小圆壶、莲子、汤婆钵盂、圆珠等式，筋瓤壶有蕉叶、菱花壶，仿青铜器有扁觯、分裆索耳壶，方器有一回角和六子壶等款式。另外徐友泉、陈仲美、沈君用等可以捏塑“大士像”，制作像生壶；陈辰“工镌壶款”，也就是说，有了陶刻艺人。总而言之，紫砂壶造型类别中的现代分类——光货、花货、筋瓤货，方器、圆器，雕塑及陶刻装饰等类型，在其时已然建构完成。

由上述可见，周高起开创的、以“制系”论来系统研究传统手工艺的研究范式主要有如下三个特点：

一是重视紫砂壶艺术形式的创新与传承。在《阳羡茗壶系》中，周高起列举了二十余种紫砂壶形制，记述了何人所创制，何人擅长哪些形制。而且关注了泥色与配土问题，如列举了徐友泉所用的泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色、梨皮等，注意到陈仲美“好配壶土”，沈君用“配土之妙，色象天错，金石同坚”[1]〔明〕周高起：《阳羡茗壶系》，见韩其楼编著《紫砂古籍今译》，北京出版社2011年版，第6页。。

二是基于“制”进行品第评价。大家、名家、雅流、神品、别派等概念，本是书画艺术品第分法，在《阳羡茗壶系》中，周高起借此来评价手工艺技艺格调的高低。时大彬作品“不务妍媚，而朴雅坚栗”，“生人闲远之思”，列入“大家”。李茂林制壶秀丽妩媚，徐友泉捏塑象生，巧夺天工，列为“名家”。徐友泉具有很强的艺术创造力，但晚年却感叹“吾之精，终不及时之粗”，也就是说，他认为自己的格调不如自己老师时大彬朴雅。周高起借徐友泉之口，其实阐述了自己的审美价值观——紫砂壶作为审美对象，不仅制作技艺上有高下之分，更为重要的是格调有高下之分，紫砂壶应追求格调高古，朴雅胜于精美。

三是历史书写与美学分析相结合。这也是所谓“制系”论的要义之所在。由《阳羡茗壶系》这个书名可见，周高起的初衷是书写紫砂艺人的传承谱系。事实上，《阳羡茗壶系》不仅写了紫砂艺人的传承关系、艺术特点，还记述了他们的一些奇闻轶事。另外，周高起又明确提出，紫砂壶胜出的关键在于“制”，即技艺格调提升与艺术形式创新的同步。因而，他考察了各个时期艺人创造的代表性壶型，对其品评藻鉴。《阳羡茗壶系》虽然只有区区千余字，但是，它把艺人研究与作品研究结合起来，把历史书写与美学分析结合起来，开创了传统工艺研究的新范式。

二、“制”论的发展

我们发现，《阳羡茗壶系》这种研究范式对后世紫砂手工艺研究，以及其他手工艺研究都产生了一定影响，如后世的《阳羡名陶录》《阳羡砂壶图考》《竹人录》等。清乾嘉年间吴骞撰写的《阳羡名陶录》以及《阳羡名陶续录》，既大体沿袭了《阳羡茗壶系》的研究范式，分为原始、选材、本艺、家溯、谈丛、文翰、艺文等章节，具体内容方面又有所增益。

在《阳羡名陶录》的序中，吴骞说：三代以降，“陶之道益微”，而“惟义兴之陶，制度精而取法古，迄乎胜国”[2]〔清〕吴骞：《阳羡名陶录·序》，见《饮流斋说瓷》（外一种），浙江人民美术出版社2016年版，第119页。。何谓“陶之道”？即“制度精而取法古”。由此可见，吴骞非常赞同周高起的看法——“陶何取诸？取诸其制”。所谓“取法古”，其实也沿袭了周高起的美学观点——紫砂壶应追求格调高古，朴雅胜于精美。由此“序”来看，《阳羡名陶录》不仅在体例上认同周高起的“制系”论，而且在美学思想方面也认同周高起的“制系”论。

相比较《阳羡茗壶系》，《阳羡名陶录》及其续编在周高起的“制系”论框架中，对紫砂壶的“制”又做了一些增补论述。主要体现在如下三个方面：

一是重视紫砂壶的选材。在《阳羡茗壶系》中，虽然也论及紫砂壶的泥料与配土，但吴骞更为重视泥料对紫砂壶“制度精”的影响，以选材、本艺两个章节进行集中讨论。在“选材”章节，吴骞不仅考察了各种泥料的出处，还描述了各种泥料烧成后的变色情况。

嫩黄泥出赵庄山，以和一切色土，乃黏脂可筑，盖陶壶之丞弼也。

石黄泥出赵庄山，即未触风日之石骨也，陶之，乃变朱砂色。

天青泥出蠡墅，陶之，变黯肝色。又其夹支有梨皮泥，陶现冻梨色；淡红泥，陶现松花色；浅黄泥，陶现豆碧色；密口泥，陶现轻赭色；梨皮和白砂，陶现淡墨色。山灵腠络，陶冶变化，尚露种种光怪云。

老泥出团山，陶之则白砂星星，宛若珠琲。以天青、石黄和之，成淡深古色。

白泥出大潮山，陶瓶盎缸缶用之。此山未经发用，载自江阴白石山（即江阴秦望山东北支峰）。[1]〔清〕吴骞：《阳羡名陶录·选材》，见《饮流斋说瓷》（外一种），浙江人民美术出版社2016年版，第122页。

在“本艺”章节，吴骞还进一步论述了“养土”“配土”“烧制”等问题，尤其注意到了烧制过程中的“窑变”现象。

造壶之家，各穴门外一方地，取色土筛捣，部署讫，弇窖其中，名曰“养土”。取用配合，各有心法，秘不相授。壶成幽之，以候极燥，乃以陶甕（俗谓之缸掇）庋五六器，封闭不隙，始鲜欠裂射油之患。过火则老，老不美观，欠火则稚，稚，沙土气。若窑有变相，匪夷所思，倾汤贮茶，云霞绮闪，直是神之所为，亿千或一见耳。[2]〔清〕吴骞：《阳羡名陶录·本艺》，见《饮流斋说瓷》（外一种），浙江人民美术出版社2016年版，第123页。

二是认识到紫砂壶制作工具对“制度精”的影响。他引用衡懒仙的话说：“良工虽巧，不能徒手而就，必先器具修而后制度精。”[3]〔明〕周容：《宜兴瓷壶记》，见《饮流斋说瓷》（外一种），浙江人民美术出版社2016年版，第141页，第140页。在《阳羡名陶录》中，吴骞收录了周容的《宜兴瓷壶记》。在《宜兴瓷壶记》中，周容用当时社会中非常难能可贵的无偏见笔墨，将紫砂工艺历史以及制作工艺流程、手法和工具体系做了如实记录。在文人普遍视工艺为小技而不屑于翔实记录研究的时代，留下的这些文字资料，实在弥足珍贵[4]高英姿：《因穷得变·意至器生——由〈宜兴瓷壶记〉探究紫砂艺术的工具设计与运用理念》，《创意与设计》2012年第2期。。吴骞将这篇文稿放在“文翰”章节的第一篇，显然意识到了其独特价值。在《宜兴瓷壶记》中，周容不仅记录了紫砂壶的制作工具，还详细描述了其使用方法：

器类增至今日，不啻数十事。用木重首作椎，椎唯炼土；作掌，厚一薄一，分听土力。土稚不耐指，用木作月阜，其背虚缘易运代土，左右是意于始终。用，长视笔，阔视薤，次减者二，廉首齐尾，廉用割、用薙、用剔，齐用抑、用趁、用抚、用推，凡接文深浅，位置高下，齐廉并用，壶事此独勤。用角，阔寸，长倍五，或圭或笏，俱前薄后劲，可以服我屈伸为轻重。用竹木如贝，窍其中，纳柄，凡转而藏暗者藉是。至于中丰两杀者，则有木如肾，补规万所困。外用竹，若钗之股，用石如碓，为荔核形，用金作蝎尾，意至器生，因穷得变，不能为名。[5]〔明〕周容：《宜兴瓷壶记》，见《饮流斋说瓷》（外一种），浙江人民美术出版社2016年版，第141页，第140页。

“用木作月阜，其背虚缘易运代土”，这句话透露了一个重要信息，即当时紫砂壶艺人已经掌握了“泥条镶接拍打法凭空成型”方法。“泥条镶接拍打法凭空成型”是紫砂壶制作工艺的关键与核心，《宜兴瓷壶记》简略地勾勒了其发展过程。先是“供春更斫木为模”，即运用木质模具制作壶身；进而“时悟其法则又弃模”，即时大彬悟到一种拍打的方法，不再使用模具。具体方法是：将长长的泥片在慢轮上围成筒形，慢轮匀速地转动，产生离心力和惯性，均匀拍打筒形泥片，泥片受离心力和拍打外力的影响，就产生圆弧，形成器皿的圆球形。而所谓“月阜”，就是“泥条镶接拍打法凭空成型”工艺的关键工具——木转盘。其以底部圆中心面为支点，可以“运代土”，即可以带着泥片转动，一只手在里面，一只手握拍子，就可以在双手的配合中拍打器型的身筒。木转盘匀速转动，成为慢轮，如果技艺熟练，得心应手，就可以“左右是意于始终”，中空的圆形体壶身就诞生了。“泥条镶接拍打法凭空成型”标志着紫砂壶“制”的最终完成。

三是紫砂壶的形制与审美还与使用相关。紫砂壶与一般艺术品不同，它不是远距离静观、鉴赏的对象，而是使用与把玩的对象。吴骞提出，“壶，入用久，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴，此为书房雅供”[1]〔清〕吴骞：《阳羡名陶录·本艺》，见《饮流斋说瓷》（外一种），浙江人民美术出版社2016年版，第124页。。所谓“暗然之光”，也就是今人所说的包浆。有了包浆，紫砂壶就显得更为古朴雅致，可与历代古器并列。而古朴雅致，正是周高起与吴骞所认为的紫砂壶的最高审美境界。

三、“系”论的完善

所谓“系”论，是指对紫砂壶历史谱系的书写方式。在《阳羡茗壶系》中，周高起不仅将历史书写与审美批评结合起来，而且通过确立标杆来建构紫砂壶的审美标准。在周高起看来，整个明代，时大彬就是紫砂艺术的标杆。当时民间认为，“壶家妙手称三大”，指时大彬、李仲芳、徐友泉三人，他将这个说法改为“明代良陶让一时”，独尊时大彬，并且仅仅将其一人称为“大家”。所谓“大家”，就是某个领域的领军人物，如南宋思想家叶适所言，“盖自风雅骚人之后，占得大家数者不过六七”[2]〔宋〕叶适：《答刘子至书》，见《叶适集·水心文集》卷二十七，中华书局1961年版，第553页。。也就是说，《诗经》《楚辞》之后，千余年中堪称大家的诗人不过六七人而已。吴骞认为，周高起“独尊大彬，故自匪佞”，他为张廷济收藏大彬汉方壶题咏册题了“千载一时”，可见对时大彬评价之高。

毫无疑问，吴骞领会了周高起推崇时大彬的旨趣，他在《阳羡名陶录》中也树立了一位紫砂旗手——陈鸣远。在《阳羡名陶录》中，吴骞评价陈鸣远说：“一技之能，间世特出。自百余年来，诸家传器日少，故其名尤噪。”[3]〔清〕吴骞：《阳羡名陶录·家溯》，见《饮流斋说瓷》（外一种），浙江人民美术出版社2016年版，第131页，第131页。吴骞自己收藏一件陈鸣远的天鸡壶，他评价这件作品：“制作精雅，真可与三代古器并列，窃谓就使与大彬诸子周旋，恐未甘退就邾吕之列耳。”[4]〔清〕吴骞：《阳羡名陶录·家溯》，见《饮流斋说瓷》（外一种），浙江人民美术出版社2016年版，第131页，第131页。吴骞在他的另一本书《桃溪客语》中甚至认为陈鸣远的制技已经近乎时大彬，达到了“精雅绝伦”的地步。《阳羡名陶录》推崇陈鸣远与《阳羡茗壶系》的审美标准是一脉相承的，同样以堪比三代古器的高古格调为最高境界。另一方面，吴骞又看到了陈鸣远的发展精进之处，认为陈鸣远的制壶技艺已经达到了“精雅”的高度。

另外，在《阳羡名陶录》及续录中，谈丛、文翰、铭、赞、赋、诗等文献的汇集，进一步完善了紫砂谱系的建构。《阳羡茗壶系》以“附录”形式收录了4篇诗歌，而《阳羡名陶录》则专门设置“谈丛”与“文翰”两个章节，集中收录了茶界、学界、书画界、诗词界等文人笔记、文学创作中与紫砂壶相关的文献，代表性的有王稚登《荆溪疏》、许次纾《茶疏》、冯可宾《茶笺》、文震亨《长物志》、张岱《陶庵梦忆》、李渔《杂说》、陈贞慧《秋园杂佩》、王士祯《池北偶谈》、朱琰《陶说》、阮葵生《茶余客话》、周澍《台阳百咏》、张燕昌《阳羡陶说》、陈鳣《松研斋随笔》，以及《先进录》《博物要览》《重修宜兴县志》《重修常州府志》等。

尤为值得注意的是，《阳羡名陶续录》收集的“艺文”还记录了一次文人雅聚——嘉庆乙丑，即公元1805年，张廷济得一把时大彬汉方壶，召集文人好友鉴赏题咏。题咏者有汉方壶的新主人张廷济，收藏鉴赏家葛澂，诗人徐熊飞、张上林、周汝珍、金石学者沈铭彝，以及吴骞本人。这些题咏与和作记述了得到时大彬汉方壶的过程，描绘、品评了此汉方壶形、色、质、工的方方面面，折射出了江南文人集团的审美风尚以及对于紫砂壶艺术的认知和评价。由此可见，到了清代中期，不仅紫砂壶工艺已经成熟，而且已经形成了紫砂壶的“艺术世界”[5]所谓“艺术世界”是指“艺术品赖以存在的庞大的社会制度”。参见迪基：《何为艺术？》，见M.李普曼编、邓鹏译《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第107—108页。，尤其是此事件被书写，意味着对紫砂壶文化的自觉，以及对紫砂壶“历史谱系”认知的完善。换句话说，在吴骞观念中，记录、书写紫砂壶并非是“随笔”，而是承自周高起，包含了美学、历史、文献、文化事件的一种学术研究范式。

四、结语

明清文献《阳羡茗壶系》《阳羡名陶录》有着重要的文献价值，其著作立意上都以“制”为重点，为陶瓷艺术的产生、发展厘清了历史脉络。其形成的“制系”论，是那个时代书写、研究传统手工艺最有体系性与理论性的一种研究范式，值得我们深入研究。“制系”论作为研究范式，包含了对紫砂手工艺历史发展的书写，以及具体的工艺手法、精选配制泥土的经验、制作工具的原理、成器中的造型经验、烧成温度的掌握以及经典款样的临习、演绎等等；也包含了艺术与人文的精神性内涵，即紫砂壶制作者和鉴藏者的文化艺术素养，如紫砂造型创作的意境追求、对于作品的评鉴等。这意味着一种艺术与文化传统的自觉。

《阳羡茗壶系》《阳羡名陶录》对“制”的阐述在传统工艺美学思想史上具有重要意义。自《考工记》提出“材美工巧”[1]即“天有时，地有气，工有巧，材有美。合此四者，然后可以为良。”见闻人军译注《考工记译注》，上海古籍出版社2008年版，第4页。说之后，无论是《髹饰录》[2]《髹饰录》：“利器如四时，美材如五行。四时行、五行全而物生焉。四善合、五采备而工巧成焉。”〔明〕黄大成：《髹饰录》，见王世襄编著《髹饰录解说》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第3页。，还是《长物志》[3]《长物志·序》：“几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便、简而裁、巧而自然也。”〔明〕沈春泽：《长物志·序》，见〔明〕文震亨著《长物志》，江苏凤凰文艺出版社2015年版。，大体都以此为圭臬。而《阳羡茗壶系》《阳羡名陶录》不同，他们明确提出，紫砂无非陶土而已，材料远不及金银贵重，也不如瓷土烧制后美观、精致，为何备受人们推崇呢？关键就在于其独特的形制美。正如徐友泉所言，他制作了大量精巧别致的壶，却最终赶不上时大彬的古朴文雅。由此可见，就审美理想而言，紫砂壶在形制上追求古朴文雅之美，而非“材美工巧”。正因确立了这样的审美理念，诸多文人雅士在吟咏紫砂壶时，才常常将紫砂壶与上古鼎彝相提并论。在明代，“文人阶层在审美观念上并不认同富丽俗艳，甚而有意识地以‘好古博雅’来对抗富丽俗艳，因而格外推崇仿古器物，视为文雅生活必备之物，使得仿古制品成为手工艺制作的一个重要门类”[4]季中扬：《当代手工艺类非物质文化遗产的审美取向》，《三明学院学报》2021年第1期。。以古朴文雅作为审美理想，这意味着传统手工艺在服务宫廷审美之外，开始认同文人雅士的审美趣味，换句话说，传统手工艺已经进入了文人雅士的“艺术世界”。事实上，到了晚明，文人雅士已经不再把手工艺人视为普通的劳力者，著名的手工艺人甚至已经可以“与缙绅先生列坐抗礼”[5]〔明〕张岱：《扬州清明》，见《陶庵梦忆 西湖梦寻》，中州古籍出版社2012年版，第119页。了。《阳羡茗壶系》《阳羡名陶录》意识到了传统手工艺这种新的审美取向，并以“制”作为范畴将其清晰阐述出来，推动了传统工艺美学思想的发展。