论中国早期“娱乐”电影思潮

江 萌

内容提要 1920年代的中国电影界，开心公司“专门以引人开心为唯一之目标”，大中华百合公司“欧化”而时尚、华丽、好看，天一公司“用娱乐做主观去消遣（历史）”，加之“武侠神怪片热”强调“惊心悦目的娱乐”等等，形成了势力最强大、持续时间最长的“娱乐”电影思潮。“娱乐”电影思潮注重开心和消遣的艺术追求，尤其是舆论界围绕“娱乐”思潮展开的探讨，对于中国现代民族电影的观念建构和创作实践，在正反两个方面都有深刻的教训和启示。

在中国早期电影思潮中，势力最强大且贯穿早期电影发展始终的，是追求开心和消遣的“娱乐”电影观念。中国电影剧情片的最初尝试，就是亚细亚影戏公司的《难夫难妻》《二百五白相城隍庙》等滑稽片，以及商务印书馆活动影戏部代拍的《阎瑞生》《红粉骷髅》等侦探片。在选择题材内容时，考虑到人们的观赏趣味和公司的商业利益，大都是追求开心和消遣的。中国电影1920年代进入拓展期，以明星影片公司为代表的“教化”思潮，和长城画片公司、神州影片公司以及洪深、欧阳予倩等电影家为代表的“为人生”思潮，造成空前的国产电影运动，推动了中国电影艺术的发展。然而就中国影坛总体情形而论，因为“处现实状况之下，以言艺术，不啻仰药自尽，反不如力趋时尚，得保其汗血资本”[1]郑益滋：《导演〈上海之夜〉以后》，《神州特刊》1926年第4期。，所以这一时期拍摄的绝大多数影片都是娱乐的，以开心和消遣为目标。具有代表性的，是开心公司的滑稽片、大中华百合公司的欧化片、天一公司的古装片，以及后来泛滥整个影坛的武侠神怪片。中国早期影坛的上述倾向，可以概括为，“做影戏的人是赚钱，看影戏的人是消遣”[2]阮毅成：《戏影的哲学》，《银星》1927年第10期。，就此形成一股强劲的“娱乐”电影思潮。

一、开心公司：“以引人开心为唯一之目标”

“娱乐”思潮电影观念首先体现在滑稽片摄制上。1913年亚细亚影戏公司拍摄《难夫难妻》《二百五白相城隍庙》等“滑稽的最足引人解颐之趣剧”[1]记者：《亚西亚影片公司征求影戏情节资料》，《申报》1914年10月26日。，其着眼点就是“解颐”；明星影片公司1922年推出《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》《大闹怪剧场》等片，追求“处处唯兴趣是尚，以冀博人一粲”[2]张石川：《敬告读者》，《晨星》1922年创刊号。，其摄制观念同样是“博人一粲”。

然而中国早期滑稽片的发展不尽如人意。原因主要有二：一是滑稽片编剧和表演的困难。滑稽片的剧情既要滑稽又不可无意义，滑稽片的表演既不能“过分”也不能“不够”，并且滑稽情节与滑稽表演还要相互结合，这对于中国早期影坛是勉为其难的。二是滑稽人才的缺乏。当时中国电影演员优秀者不多，富有喜剧天赋的更是凤毛麟角。这种情形，直到1925年徐卓呆、汪优游效仿美国Keystone创办开心影片公司——公司商标为“猪八戒吃钥匙”（开心）——才一定程度上得以改变。开心公司先后拍摄了《临时公馆》《爱情之肥料》《隐身衣》《神仙棒》《怪医生》《活招牌》《活动银箱》《雄媳妇》《济公活佛》等影片，他们强调开心公司“所演之戏，无不滑稽而有趣”“专门以引人开心为唯一之目标也”[3]《沪上各制片公司之创立史及经过情形》，见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第91页。。徐卓呆、汪优游都是文明戏舞台的名家，不仅能够编剧和表演，而且对于滑稽戏素有研究。徐卓呆别号卓弗灵（模仿卓别林），其滑稽以冷隽胜，“寓庄于谐”“举动滑稽而含隽味，绝非一般无理取闹者可比”[4]心佛：《观开心出品后之感想》，《开心特刊》1926年第4期。。汪优游的扮相和动作模仿罗克，其滑稽以诙谐胜，且“一举一动，均极天然”，时人誉为“以静中取巧胜人”[5]参见江柳声：《〈济公活佛〉试映后之我见》，《开心特刊》1926年第4期；达纾庵：《影话》，《申报》1926年1月7日。。加上他们的朋友、鸳鸯蝴蝶派文人周瘦鹃、曹痴公、张亦庵等与其意趣相投，在开心公司特刊上著文阐释其银幕追求，也都可见其电影之观念。

开心公司电影家认为，中国社会需要滑稽片，中国观众需要滑稽片。首先，他们觉得人生不如意事十之八九，观赏滑稽片，可以使人“微笑，大笑，放声而狂笑，直笑得拍手、跺脚、肚子痛、眼泪出，然后很开心的回去”[6]周瘦鹃：《不开心与开心》，《开心特刊》1926年第3期。。“无论哪种社会里的人们，他心中必有一种刺激或抑郁，到戏场里来，左右不过是消闲散闷一回事，听到些笑话，也可以舒畅舒畅些心胸。”[7]曹痴公：《我对于笑剧的感想》，《开心特刊》1926年第3期。很明显，他们更多是从“开心”“消闲散闷”去看待和制作滑稽片的。这是就滑稽片与社会人生的关系而言。其次，从各种影片类型比较而论，他们认为滑稽片“寓教于乐”，在所有影片中有其独特的艺术魅力。因此他们指出：“艺术的途径，不一定要拿正经面孔来做成的，就在这嘻嘻哈哈的当中，往往可以给人们以极深的印象……玩笑当中的事，是最易感人的啊！”遂希望“造成开心化的艺术途径来，使一般长年愁眉苦脸忧国忧时的人们，心花怒放，一个个由悲观而变到乐观，打起精神方好做事”[8]曹痴公：《我对于笑剧的感想》，《开心特刊》1926年第3期。。他们希望用“开心化的艺术”给国人在精神方面以娱乐和感化。最后，他们认为滑稽片“寓庄于谐”，有其社会批判力。此即时人所评论的，开心公司的滑稽片能“寓庄于谐”，其中“并不是单纯的笑涕滑稽，兼含有讽世的意思在内”；能够“寓于娱乐躯壳中，发出挽回颓风，针砭末俗，改良家庭社会国家”[9]参见淅淅：《观两个试映后》，《开心特刊》1926年第3期；心佛：《观开心出品后之感想》，《开心特刊》1926年第4期。。就是说滑稽片也同样能予人以社会教育。正因为滑稽片有其独特的艺术魅力和社会教育功能，加上开心公司的观念宣传和创作实践“颇得社会上之欢迎，于是就大家要出滑稽片了”[1]卓呆：《反对易卜生》，《开心特刊》1926年第3期。。

徐卓呆、汪优游模仿美国滑稽影星卓别林、罗克摄制电影，其影片在滑稽、娱乐中包含着讽刺和批判，给国产滑稽片带来生机活力。他们的《活佛济公》《活招牌》等片在滑稽中揭露社会之黑幕，《怪医生》《活动银箱》等片在滑稽中批判现实的黑暗与人性的弱点等，都有不俗的成就。但是，因为徐卓呆、汪优游是从文明戏舞台走向银幕的，他们也把文明戏堕落时期的低级趣味带进了滑稽片。如《爱情之肥料》《临时公馆》《隐身衣》等片情节不合情理，且趣味低俗，甚至还有“便壶当酒壶，粪簸当帽子，扫帚当扇子，真是龌龊得不堪”[2]不开心：《谈谈开心的三笑片》，《影戏世界》1926年第11期。。这些影片受到批评，并由此引发了1926年前后关于滑稽片的探讨。

这场讨论从以下几个方面加深了中国电影界对于滑稽片创作的认识。

第一，是要摄制“有主义”之滑稽片。所谓“有主义”，明显是受到郑正秋等“教化”电影思潮的影响。它使电影家认识到，滑稽片摄制之佳与否，固然取衡于艺术，但必须得“有主义”。故有论者指出：“盖优美的滑稽片，饱含讽刺，耐人寻味，直接可使观众忘却日间作事的艰辛，心神因此一爽，间接用滑稽的手段，来感化愚顽，针砭恶俗。”[3]易翰如：《滑稽影片小谈》，《影戏春秋》1925年第12期。这也是蒲伯英所希望开心公司的，要在“喜剧里面，充满着讽刺派文学底灵魂”，“因为果真以讽刺的精神作喜剧，凡一切可悲可愤可感可泣的事实，都可以艺术的手腕教它们喜剧化”[4]蒲伯英：《开心公司影片底第一个进步》，《开心特刊》1926年第3期。。这就需要滑稽片的情节描写和银幕表演，要把滑稽和主义有机地结合起来。

第二，是强调滑稽片情节需合乎情理，笑料要雅俗共赏。徐卓呆早先评价明星公司的滑稽片摄制，着重讨论的就是滑稽片情节既要“引人发笑”、又要“合乎情理”的问题，认为其“表演、化装、场面调度应自然，符合现实生活”[5]呆：《观明星公司影片》，《申报》1922年10月9日。。当时的电影评论人和观众，也都期望观赏那些情节引人发笑而又合乎情理的滑稽片，并且其滑稽笑料要能雅俗共赏。滑稽片情节需合乎情理，“倘使没有真含滑稽意味的情节，万不能编滑稽戏”，否则就会显得“情节不近人情，动作装腔作势”[6]叶良让：《我佩服开心公司两特点》，《开心特刊》1926年第2期。；而“所谓笑料，必须雅俗共赏，方称上乘，过于高雅，固不能受普遍之欢迎，失之太俗，亦易招观众之厌恶”[7]碧梧：《看〈金刚钻〉试映后》，《电影月报》1929年第9期。。

第三，是滑稽片的情节和笑料要滑稽、自然而又含有深意。奇趣横生的情节与丰富新颖的笑料是滑稽片的重要因素，它们直接关系到影片受欢迎的程度。但是，滑稽片摄制更重要的，是电影家要能够从感伤悲愁的地方去构思滑稽片的情节，能够从日常生活的滑稽中去挖掘冷隽讽刺的笑料，这样的情节和笑料就不再仅仅是滑稽，而且包含“幽默”，带有一种诙谐而又冷隽的意味。“滑稽之下焉者，使人一望而觉其滑稽，过后即觉索然，幽默则须在脑子内打两个转弯才觉到他的意味，过后尚可咀嚼”[8]张亦庵：《滑稽影片的幽默及字幕》，《申报》1926年8月28日。，使得滑稽片耐人咀嚼、富有意味。

这些理论探讨，促使包括徐卓呆、汪优游等在内的中国电影家、影评人及观众去重新审视滑稽片，加深了对于滑稽片审美特性的理解，为1930年代中国喜剧电影的崛起和成熟奠定了基础。

二、大中华百合公司：时尚、华丽、好看

与开心公司“所演之戏无不滑稽而有趣”的娱乐比较，大中华百合公司摄制影片，同样将之视为娱乐消遣品，只是着意追求“欧化”的时尚、华丽、好看。

大中华百合影片公司，1925年由大中华影片公司和百合影片公司合并而成，其中，以陆洁和王云龙等电影家为代表的、深受美国好莱坞影响而有明显“欧化”倾向的大中华公司，在合并之前和合并之后都占据绝对强势。故总体而言，其主要影片如《战功》《人心》《小厂主》《透明的上海》《探亲家》等等，都带有更多的“欧化”风味。

当时所谓“欧化”，主要指“美国化”或“好莱坞化”。中国早期电影更多是借鉴美国好莱坞。中国电影在成长过程中受到外来影响是自然的，过度模仿而“欧化”亦难免。1925年前后，“欧化”泛滥成风，受到电影评论者尖锐批评。关于中国电影哪些可以模仿西方电影或曰“欧化”呢？评论者普遍认为，主要是镜头运用、光影选取、画面连接、字幕说明等技术层面。哪些不可以模仿西方电影、不能“欧化”呢？评论者认为有三：生活风情、人物动作表情及布景服装。有论者指出：“制造中国影片，第一，戏本之情节，不可含有欧化的性质。第二，演员切戒有模仿西洋人之动作。第三，不可使中国人皆居住于西洋式布置之家庭中。”[1]SS：《中国自制影片谈》，《申报》1925年9月10日。因为如果生活风情、人物动作表情和布景服装都欧化，那就不可能真实地反映中国的社会人生。

大中华百合公司的成立宣言宣称，“影戏者，社会教育之导线，人类进化之纪录，艺术文明之结晶，可以沟通东西洋之思想，可以消弭民族间之隔阂，可以宣扬国光”，所以强调，“本公司之创设，对外以祖国之艺术文明表扬于世界，对内则振兴实业，启迪民智”[2]《大中华影片公司成立通告》，《申报》1924年2月9日。。大中华百合公司看到了电影的社会教育作用，也认识到“迎合观众最低限度的心理，是一件危险的事情，容易使观众厌倦，被观众淘汰”，还看到了中国电影人“仿效心太大，自己的创造能力太薄弱”，难以使中国电影脱离萌芽期而进步等等弊端[3]王元龙：《吾国影戏的进步》，《电影月报》1928年第1期；王元龙：《我们此后应该怎样地努力》，《电影月报》1928年第4期。；然而在实际摄制中，他们是更多迎合社会“倾慕西方化”的心理而在极力欧化。王元龙这样说：早先“在日常生活上的无论何种事物，都喜带着些西方化，竟有想把我的脸儿也变成高鼻、黄眉、凹睑、绿睛的模样才满意呢，所以我后来一进了电影界，就竭力主张事事要从西方化。《战功》《小厂主》诸片，就是我主张的结果”。接着，王元龙说后来拍摄《殖边外史》，他们也感到“完全西方化的不然”，而有意识地靠近“中国原有的文化”。但是此片营业失利，却又让他们得出这样的结论，即“中国人的心理与目光已有变更，试看那社会上所谓‘新异’的事物，莫非染有西方化者”，所以“我国人之倾慕西方化如此，而社会情形的变更至此，我辈治影剧而欲谈迎合社会心理者，亦得毋从之而变更乎”[4]王元龙：《我所以摄〈探亲家〉——在〈殖边外史〉之后》，《大中华百合特刊》1926年《探亲家》号。。之后拍摄《透明的上海》《探亲家》等影片就更加迎合“国人之倾慕西方化”的心理。大中华百合公司另一主将陆洁也是持这种电影观念。他这样为大中华百合公司的“欧化”辩护：“观众有嫌本公司之布景太欧化者，然试观今日上海之情形，凡小康之家，即使所居者为中国式屋宇，其中陈设，亦莫不参以西式，此乃事实上欧化，并非布景之欧化也。”[5]陆洁：《摄制〈透明的上海〉之经过》，《大中华百合特刊》1926年《透明的上海》号。如此理解电影与社会人生的关系，如此去拍摄电影，就必然会造成影片的“欧化”倾向。

“欧化”倾向张扬的是典型的好莱坞电影之“美”，所谓“艺术是带着富贵性的色彩的，蓬头垢面、满身污臭的人们，当然谈不到艺术。电影既是艺术，那富贵性的色彩，自然也很浓厚的带着了。所以布景方面，不妨要它豪华，服装方面，也不妨要它美丽”[6]抱素：《服装问题》，《银星》1926年第2期。。为了迎合所谓“国人之倾慕西方化”的心理，大中华百合公司拍摄的影片，如《战功》《小厂主》《透明的上海》《探亲家》等等，大都穿插以西装革履、汽车洋房、音乐美酒、裸舞肉感等西方化生活，拍得时髦、漂亮，尤其是布景和服装，时尚、华丽、好看。

以大中华百合公司为代表的这种只顾时尚、华丽、好看，而不管影片能否真实反映现代中国社会人生的“欧化”倾向，在中国早期影坛产生了恶劣影响，也激起正直的电影家、观众和舆论界的尖锐批评，并由此探讨国产影片应该如何发展才是正途。讨论主要围绕两个方面：一方面是从“现代性”出发，要求中国电影真实地描写现代中国社会和现代中国人，以确立中国电影的现代品格。评论者也赞同国产电影对于“美”的追求，但又特别强调，“电影艺术则尤以‘真’‘善’‘美’为唯一灵魂”，即电影摄制的“美”要以“真”和“善”为基础，尤其是需要“自然的”“真实的”美[1]何心影：《评〈透明的上海〉》，《大中华百合特刊》1926年第2期。。不顾中国现代社会人生的真实，而一味地模仿西方、醉心于“欧化”，就会致使此类影片画虎类犬，求工反拙。因此国产电影的摄制，必须从现实生活中取材并予以真实表现，通过真实地反映现代中国社会和现代中国人的思想情感，来表达艺术创造的“善”与“美”。另一方面是从“民族性”出发，要求国产影片摄制必须具有中华民族的独特意蕴、风姿和色彩，以确立中国电影的民族品格。这就是郁达夫所强调的：“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影……我们要极力的摆脱模仿外国式的地方”，要纠正那种对于外国影片中频繁出现的汽车洋房、音乐美酒、舞会酒宴、手枪格斗之类生活描写的拙劣模仿[2]郁达夫：《如何的救度中国的电影》，《银星》1927年第13期。。以较易“欧化”的服装而论，当时出现的突出问题，一是反映中国人的生活，穿的却是他国的服饰，与片中所扮演的情节内容矛盾；二是中国人穿外国服饰，也失却本国民众的生活常态，无法表示民俗风情等民族特性。论者并不反对国产影片中有中国人穿西服，也不排斥国产影片中出现来自西方的东西，但是从根本上说，“影戏既为社会的缩影，影戏中人既为社会民众的代表，那末影戏中人所穿的服装，不能不顾及现代社会中群众底真相，牺牲穿着西装的成见，就各人的地位和身份，配以适当的服饰——华装或西装——小则可以提高影片本身的价值，大则可以发扬中华国光于大陆”[3]凤昔醉：《中国影戏底服装问题》，《电影杂志》1924年第1期。。通过批评和讨论，人们认识到中国电影必须如实地反映中国社会的现实生活和民族特性，既要表现“华人之真实状态”，又要拍摄“纯粹的中国影片”[4]参见菊屏：《吾国影片之弱点》，《申报》1925年2月9日；玉田：《中国电影界未开辟的园地》，《银光》1927年第5期。。这就从思想观念上确立了中国电影的现代民族格调，既是现代的，又是民族的。

三、天一公司：“用娱乐做主观去消遣”历史

“古装片热”1926至1928年间在中国影坛兴起，邵醉翁、邵邨人等创办的天一影片公司是始作俑者。天一公司摄制古装片高举的是“发扬中华文明，力避欧化”的旗帜，实际上却是为了迎合观众而“编些非驴非马的古装剧本”，走向了“不要用历史的眼光去看，要用娱乐做主观去消遣”[5]吉：《〈清宫秘史〉的我见》，《大公报》1928年10月13日。的路子。

天一公司摄制古装片的初衷无可厚非。他们将历史上或古代文艺作品中为世人所熟知的故事作为电影题材，一方面是要探索时装片之外的中国电影创作的走向和可能性；另一方面，也是希望能将中国传统文化和民族精神透过影片呈现出来，并且建立中国电影的民族风格特色。郑君里曾这样分析：“‘古装片’运动最初的目的，恰如民十一文坛上‘整理国故’的工作一样，未尝不想用实验主义的态度去翻译历史。同时也想从一些可歌可泣的故事当中发挥东方固有的精神文明，与国片的欧化影响相对立，建立起中国电影之民族的格调。”然而最终，它却被批评为“不仅是封建势力膨胀的象征，而且是战后帝国主义之再侵略的胜利之结果”[6]郑君里：《现代中国电影史略》（1936），见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1410页。。“古装片热”出现问题的根本原因就是着眼于娱乐的商业竞争。邵醉翁、邵邨人等创办天一公司其目的很明确，就是投机赚钱。所以他们对于电影的定位也很明确，就是娱乐。在他们眼里，“自从有了电影后，欧美各国都把它当作了娱乐观众的最好的工具”；虽然他们有时也说电影“是一种新兴的正当事业，也是一种新兴的文化事业”，甚至高谈他们摄制影片是要“发扬中华文明，力避欧化”，需要“抱了严肃的态度，努力的干，认真的干”，但实质上，天一公司就是把电影看作“纯粹的娱乐品”[1]天一来稿：《天一公司十年经历史》，见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第53页，第54页。。恰逢那些年中国文坛提倡民间文学，他们也就把中国传统文艺中的一些民间故事、传说、神话等搬上银幕，先后推出《梁祝痛史》《义妖白蛇传》《珍珠塔》《孟姜女》《孙行者大战金钱豹》《唐伯虎点秋香》等古装片。没有想到这些着眼于“娱乐”而对传统民间故事、传说、神话等加以穿凿附会的影片，运往南洋却受到南洋华侨观众的喜爱和追捧；又因为“南洋片商以张冠李戴的稗史影剧购往开映，而大受欢迎，获利倍蓰，大家遂不惜粗制滥造，摄制古装剧……考证固所不需；服装自然随便；导演更可任意；景物马虎就行……实在是今日将致中国电影事业于毁灭的一大危机”[2]孙师毅：《电影界的古剧疯狂症》，《银星》1926年第3期。。

以天一公司为代表的“古装片热”所拍摄的影片，并没有他们所宣称的民间文学“真正能代表平民说话，能呐喊出平民心底里的血与泪来”[3]天一来稿：《天一公司十年经历史》，见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第53页，第54页。的内容，相反地，其中渗透着浓厚的封建意识和金钱意识。主要有两点：一是娱乐历史。这些影片并没有表现中国古代那些“可歌可泣的故事”，而是搬演中国古代流传的各种奇闻轶事、神话传说，以迎合社会心理和营业获利为目的。如《义妖白蛇传》讲述人妖相恋的故事，其剧情“荒谬百出，令人不能卒视”，服饰则“易以近代之衣冠，惟同时又于剧中加入舞台上古代之装束”，摄制者“无诚意努力于真正之艺术”，被批评为是根本上之失败[4]心冷：《〈白蛇传〉根本之动摇》，《大公报》1926年12月1日。。二是混淆“旧道德旧伦理”与中华文明的关系。天一公司声称他们拍摄电影是“注重旧道德旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”[5]《天一影片公司宗旨》，《天一特刊》1925年《立地成佛》号。，而实际上他们摄制的古装片，比如《梁祝痛史》矮化主人公的爱情，诋毁男女青年在宗法社会下的自由结合而维护封建伦理道德，且大都打着“发扬中华文明”的旗号去宣扬封建传统意识，或是借口所谓“力避欧化”而抵拒世界现代意识。他们自以为是“摄映国粹”，实质上是“纯粹的封建思想的文艺”，“不合潮流，是旧脑筋”[6]茅盾：《封建的小市民文艺》，《东方杂志》1933年第30卷第3期。。

舆论界在严厉批评“古装片热”的同时，也对电影如何表现历史展开了讨论。比较一致的意见是，不能将“古装片热”与电影拍摄古装片/历史片简单地等同起来。因为古装片/历史片有其独特的审美价值。它大到能够追述古代民族的兴衰更迭，小到可以描写古人的性格行为，故“中国而欲电影事业之发达”，“必由历史影片以光大之”[7]天笑：《历史影片之讨论》（上），《明星特刊》1925年第6期。。那么应该如何摄制呢？

首先，古装片/历史片表现中国历史，应该努力张扬中华文明，应该具有民族特性。中华民族历史悠久，可以拍摄影片的题材无数，电影家要透过那些可歌可泣的历史故事，或“留传古代的事迹”，或“宣传古人的主义”，或“表扬古代或个人的美德”，或“宣传固有的文学、艺术或其他特长物”[8]盠盦：《对于摄制古装影片之我见》，《大中国特刊》1927年《猪八戒招亲》号。。总之，应该选择那些能够体现民族精神、民族文化和民族特性的对象予以拍摄。“因为中国自有中国的文化，中国国民自有中国国民的特性，发扬国光，显明民性，那才是中国电影所负的使命。”[9]玉田：《中国电影界未开辟的园地》，《银光》1927年第5期。

其次，古装片/历史片一定要有历史感。或是严格尊重历史，“一切均当依据当时情形，不容稍有出入，因倘有出入，即致失真，即无复历史剧之价值”[1]梧：《谈〈清宫秘史〉》，《申报》1928年6月18日。；或是某些情节也可以虚构，然而“至少限度，当引起人以历史之观念，唤起人以历史之兴味”[2]天笑：《历史影片之讨论》（中），《明星特刊》1926年第7期。。讨论中大家认为，古装片/历史片中的演员及其服装等，必须安排得当，才能呈现影片的历史感；要选取外形及内心符合古代人物的身份和性情的演员，其言行举止应根据历史情境来设计；置景、服装和道具等，也需要根据典籍细细考究，展示出符合历史精神的图案和审美。

最后，古装片/历史片拍摄要有现代性。写历史其实也是写现实，是现代人站在现实立场、根据现实需要，对于历史的思考和表现。所以，古装片/历史片拍摄当以新思想、新观念为依归，“所表现的精神，应当看它是否合于现代民众的生活，现代民众的需要”[3]陈趾青：《论摄制古装影剧》，《神州特刊》1927年第6期。；要“把我们古代的事实，加以新时代的生命的注入，而重新组织”[4]陈趾青：《对于摄制古装影片之意见》，《神州特刊》1926年第2期。。有论者进一步认为，中国电影家拍摄中国历史题材影片，还可以表现人类共通的本性和价值观念。侯曜摄制的《西厢记》得到欧洲舆论界的好评，就是因为创作者继承原著反封建的叛逆精神，而又深入挖掘其中具有人类普遍价值的“活泼的、反抗的、人性的真情”[5]侯曜：《眼底的〈西厢〉》，《民新特刊》1927年第7期。。

上述对于“古装片热”的批评和对于古装片/历史片的阐释，从正反两个方面，加深了人们对于电影表现历史题材、反映古代生活的认识和理解。

四、武侠神怪片：“惊心悦目的娱乐”

1928年至1930年，古装片粗制滥造，观众对之胃口倒尽，电影公司抓住观众喜爱新奇、有趣、刺激的观影趣味，转而摄制武侠神怪片。1928年明星公司摄制《火烧红莲寺》（第一集）大获成功，一时间观众痴迷于银幕上的刀光剑影、飞檐走壁，达到走火入魔的地步。明星公司就将《火烧红莲寺》故事一集一集地搬上银幕。其他电影公司也接踵而至，竞相摄制此类影片，各地片商将这些影片运往全国，在中国影坛形成一股炽烈的“武侠神怪片热”。

其时，武侠神怪充斥影坛，如暨南公司的《火烧青龙寺》和《火烧白雀寺》、天一公司的《火烧百花台》、大中华百合公司的《火烧九龙山》、昌明公司的《火烧平阳城》、友联公司的《火烧九曲楼》、锡藩公司的《火烧剑锋寨》、复旦公司的《火烧七星楼》，以及友联公司的《荒江女侠》、月明公司的《关东大侠》、华剧公司的《荒村怪侠》等，这些影片毫无艺术价值不说，就连最基本的选材、编演、摄制都是敷衍了事，故事情节胡编乱造。所谓“武侠”“神怪”，或是借用拳术和武打替身，或是全靠镜头的胡乱剪接，布景、服装、道具也不考究，只是一味追求神怪、荒诞、奇幻的感官刺激，唯利是图，粗制滥造。舆论界批评：“火烧、大闹烧毁了脆弱的中国影坛，剑仙、侠客破灭了萌芽的影艺生命。”[6]舒湮：《中国电影的本质问题》，《明星半月刊》1935年第2卷第6期。

“武侠神怪片”受到尖锐批评，主要是因为这些影片在刀光剑影中所宣扬的封建观念、迷信思想和仙妖之术的反现代性。首先，它们是维护封建观念和封建体制的。这些影片描写民间社会、特别是乡村社会的生活，总是把封建领主与农民之间的矛盾，曲解为武术团体或宗派之间的私斗，又把斗争重心放在“神怪”或“魔力”上。剧情大都是流氓、侠客、女英雄的复仇、打杀，但也总是依靠贤明长官、公正士绅来为民除害。如此，就像郑君里所批评的，“提倡用个人英雄主义的反抗去澄清腐败的官僚政治”，然而最终，是“清除了若干封建官吏的污点，其终鹄是希望整个封建体系更为健全”[7]郑君里：《现代中国电影史略》，载《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1412页。。这种思想是反现代的，是与20世纪中国社会变革的历史趋势相悖的。其次，这些影片过度宣扬忠孝节义、善恶有报等观念和思想。现实中受欺压的人们痛恨贪官污吏、土豪劣绅，这些影片中就有了为民除害的侠客。“侠客是英雄，这就暗示着小市民要解除痛苦还须仰仗不世出的英雄，而不是他们自己的力量。并且要做侠客的唯一资格是忠孝节义，而侠客所保护者也只是那些忠孝节义的老百姓。”同时，这些影片还大力宣扬“善有善报，恶有恶报”的宿命论和非科学的神怪武技以麻醉民众，“这样，本来就有封建意识的小市民就无论如何跳不出封建思想的手掌了”[1]茅盾：《封建的小市民文艺》，《东方杂志》1933年第30卷第3期。。最后，是这些影片其类型叙事也走向歧途。武侠、神怪与情爱，是武侠神怪片类型叙事的套路，武侠神怪片起初还有一些新颖构思，但是很快就走向庸俗、媚俗。于是，武侠逐渐走向盗术，神怪逐渐走向仙术，情爱逐渐走向色情，其类型叙事“内容不外诲淫、诲盗，及提倡迷信邪说”[2]罗刚：《中央电检会工作概况》，见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第167—168页。。

武侠神怪片既然受到观众欢迎，那么应该如何摄制呢？批评者着重论述了两点：其一，要更多地注重“武侠”的社会人生内涵，而不能只是“神怪”。这是针对当年的武侠神怪片摄制一味炫耀“神怪”而忽视“武侠”，“武侠”又一味炫耀打杀而忽视社会人生而提出来的。一些批评者认为，武侠神怪片“武而不侠”“勇而不义”，认为真正的武侠是“除暴安良，为弱小者张目，为冤屈者鸣不平……是弱小者的保障者，是强暴者的惩戒者，其能俾益于社会人心”[3]周素雅：《论武侠剧》，《友联特刊》1927年第5期；嫠莺：《武侠片的结构问题》，《影戏生活》1931年第1卷第28期。。这种电影才能够鼓舞人们的勇气，激发人们改变现实的决心；同时，也是对误入歧途者的警戒，促使他们悬崖勒马、改恶趋善。其二，期望武侠神怪片摄制，“对于蛮斗少穿插些，于表情方面与剧情的构造，应多加以注意！至于飞剑白光的神通，还是少显为妙”[4]嫠莺：《武侠片的结构问题》，《影戏生活》1931年第1卷第28期。。这是针对当年武侠神怪片在剧情叙事、形象刻画等方面的不足而提出来的。武侠神怪片一味地炫耀“神怪”“武侠”而忽视社会人生，必然会削弱其情节结构、性格刻画等更重要的内涵。武侠神怪片摄制，如同一般影片，必须把武侠、神怪融于丰富的情节结构和生动的性格刻画之中。

当年对于武侠神怪片的批评基本上是正确的，因为“其在民间的流毒，真像洪水猛兽，一方面造成理想成事实的神行万能，以至于四川峨眉道上有许多疯狂者跑上去，另一方面还造成野蛮的英雄主义，到处都可以动手打人”[5]金太璞：《神怪片查禁后——今后的电影界向那里走？》，《影戏生活》1931年第1卷第32期。。当然，完全否定武侠神怪片也有偏激。武侠神怪片能够在观赏方面给人们带来“惊心悦目的娱乐”[6]金太璞：《神怪片查禁后——今后的电影界向那里走？》，《影戏生活》1931年第1卷第32期。，有其独特创造：第一，故事讲述得比较精彩。中国传统武侠故事和神怪故事原本就出乎常情、离奇诡异，影片又在武侠神怪中穿插言情，编导者能够找出很多“有戏”的地方加以充分描写，营造出多热闹、多惊奇、多极峰的剧情，它在银幕上呈现的对立、冲突、悬念、高潮的结构模式牵动观众的心。比如《火烧红莲寺》，编导张石川、郑正秋“运用他聪明灵利的脑筋和手段把那些动人的情节，编成一个周详的电影剧本，再集合一切的专门人才，把它实现到感力无再可比的银幕上去”[7]蕙陶：《〈火烧红莲寺〉人人欢迎的几种原由》，《新银星》1929年第11期。。这在普遍不会银幕叙事的中国早期影坛，其情节叙事确实惊心悦目。第二，武侠神怪片摄制“把斗争的重心放置‘神力’或‘奇迹’之上”，或“把全剧的重心放置在长赘而单调的‘武打’场面里”[8]郑君里：《现代中国电影史略》，见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1412、1413、1420页。，它削弱了影片的思想价值，但另一方面，“每逢表演武术时都是动人心魄惊人胆魂。观众们是爱观真真惊动的武侠表演”，打斗越多，观众的掌声越烈[9]蕙陶：《〈火烧红莲寺〉人人欢迎的几种原由》，《新银星》1929年第11期。。武侠神怪片中那些“惊心悦目”的武打场面都是编导精心设计的，如选择险要的外景来渲染氛围，聘请著名技击家来担任主角，还运用特技加强效果，使打斗场景显得惊险、激烈、好看。这促进了中国电影的场景设置及表演艺术的发展。第三，影像画面的惊心悦目。武侠神怪片将各种离奇故事、神魔传说搬上银幕，片中“一般剑仙侠客可以手指白光，口吐神剑，两方面的投射，在天空中交战，一会儿又可以如魔怪般的闪没，一会儿又可以越山过岭，飞行空中”[1]金太璞：《神怪片查禁后——今后的电影界向那里走？》，《影戏生活》1931年第1卷第32期。，如腾云驾雾、隐遁无形、虹光贯日、刀光剑影等，都是平常事。它运用倒摄、慢摄、复摄等各种特技，把种种令人不可思议的手段搬演到银幕上，让人们感受到影像的奥秘和电影的魅力[2]罗刚批评武侠神怪片“内容不外诲淫、诲盗，及提倡迷信邪说”是对的，但指责其“技术方面又异常低劣”有失公允。参见罗刚：《中央电检会工作概况》，见《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第167页。。如《火烧红莲寺》其“摄影上之千变万化，实较其它影片尤为反复，似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜”[3]青苹：《从武侠电影说到〈火烧红莲寺〉和〈水浒〉》，《影戏生活》1931年第1卷第3期。。中国早期影坛不大懂得“影”的创造，武侠神怪片，能够加强人们对于电影的影像、画面、光影等审美特性的认识。

五、结语

毋庸讳言，“娱乐”思潮浓厚的商业属性严重阻碍了中国早期电影的发展。但是另一方面，它注重娱乐消遣的艺术追求，尤其是舆论界围绕“娱乐”思潮出现的问题而展开的探讨，也为中国现代民族电影的观念建构和创作实践增添了一些新的东西。

第一，电影作为雅俗共赏的艺术，“娱乐”本是其题中应有之意。所谓“娱乐者，所以养气力，陶性情”，所谓“娱乐之目的，本有休息与怡情之意义”；然而不正当之娱乐将“陷身体精神于泥犁魔障之中，亦不知不觉，斯非娱乐之害，实不善娱乐之误也”[4]尹民：《电影在娱乐上之价值》，《电影周刊》1924年第8期。。这两方面情形在中国早期电影中都存在。开心公司追求滑稽片“寓教于乐”“寓庄于谐”，在一定程度上启发人们电影摄制要满足观众的娱乐需求而使其“养气力，陶性情”；大中华百合公司追求娱乐、追求“欧化”的时尚、华丽、好看；天一公司“用娱乐做主观去消遣（历史）”；武侠神怪片追求“惊心悦目的娱乐”、一味迎合观众的开心和消遣，终使观众“陷身体精神于泥犁魔障之中”。

第二，在影像画面的审美创造方面，大中华百合公司过于强调布景、服装等的时尚、华丽、好看，脱离了中国的社会现实和民族特性而招致批评。但是，其影片摄制极其考究，拥有美观的线条和图案画，也让人们认识到布景、服装的美感对于电影艺术的重要性。尤其是“武侠神怪片”，它在电影表现社会人生方面少有成就；但是，电影家追求“惊心悦目的娱乐”，其武打场景设计和武侠神怪表演的影像奇观拓展了中国电影的艺术表现力，推动了中国早期电影艺术的进步，也加深了人们对于电影注重影像、画面、光影等审美特性的认知。

第三，舆论界围绕“娱乐”电影思潮展开了认真探讨。一方面，强调电影摄制的“美”要以“真”和“善”为基础，主张滑稽片要饱含讽刺、耐人寻味，古装片/历史片要张扬中华文明并具有“新时代的生命”，武侠神怪片需要内涵更多的社会人生；另一方面，强调国产片摄制要力戒“欧化”而成为“中国的电影”，必须具有中华民族的独特意蕴、风姿和色彩。总之，中国电影必须真实地反映中国的社会人生和民族特性，不论是现实片还是古装片，都应该既要表现“华人之真实状态”，又要拍摄“纯粹的中国影片”。这就从思想观念上确立了中国电影的现代民族格调——既是现代的，又是民族的。

一个世纪过去了，中国电影又处于喜剧片、古装片、武侠神怪片盛行的时期，中国电影又处于西方电影强势渗透和压抑之下。中国电影应该如何发展？百年之前的中国电影“娱乐”思潮提供了深刻的教训和启示。