“讲求文法”与“诗体的大解放”*——论胡适诗歌改良的句法维度

□赵黎明

内容提要 “讲求文法”是胡适文学改良的“八事”之一，在《文学改良刍议》中胡适对其他义项详加解释，唯独对此一笔带过，给人留下不少疑惑。然而揆诸实际，胡适的“诗体大解放”活动一直与“国语文法”如影随形，从语法角度改造诗歌可谓是其“文学改良”的另一红线。扬弃宋诗句法，吸收其“说话”“作文”因素；否定五七言整齐句法，肯定词的自然文法；打破诗文壁垒，恢复诗的自然语序；废除平仄对仗，用白话拆除旧体诗最后屏障，等等。基于中国诗语演变的历史实际，倡导诗歌语言的自然文法，胡适提出的这种文学革命方略无疑具有开创之功，不过也给后人留下很多文体困惑和艺术难题，如何在“散文”的形式里实现“诗性”，至今仍是一个有待解开的斯芬克斯之谜。

“讲求文法”是《文学改良刍议》所列“八事”之一，无疑是胡适文学革命理论的一项重要内容。相关文字公开见诸报端是在1916年。是年，在给陈独秀的信中，他痛陈时文滥用典故不讲“文法”诸弊，提出了“文学革命，须从八事入手”的初步设想，其中第五项是“须讲求文法之结构”①；次年在《新青年》正式发表《文学改良刍议》时，他将“讲求文法”提前到了第三项，以凸显对这个问题的重视。不过，“讲求文法”项下仅用了52个汉字：“今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓‘不通’。此理至明，无待详论。”②与其他各项详细例说相比，这段欲言又止、义理明显不足的表达给人留下异常突兀的印象。

毋庸置疑，从“文法”角度“改良”文学，是胡适文学革命的自觉行为，也是其发起诗体改良的重要支点。据他自述，“在赴美留学之前，我一定已经受了一本研究（汉文）文法的权威著作的影响，那便是马建忠所著的《马氏文通》”③。回到国内之后，他多次论及“国语文法”，如在《新青年》1921年第3、4号连续刊登《国语文法概论》，呼吁建立中国现代语法学等。在具体的诗歌批评实践中，他处处提到“文法”之于诗体古今变化中的独特作用。

一、从对宋诗句法的扬弃开始

清末民初，整个中国诗坛都笼罩在宋诗的阴影之下。这种风气的形成，一方面跟诗人文学宗尚有关，一方面也跟时代对诗歌的要求相关。当此之时，桐城独大，其对“义理”的追求，恰与“以议论为诗”的宋诗同声相求；而日益复杂的社会情势及丰富曲折的个人体验，也不是讲究风神兴象的唐诗所能胜任，因此，善于表现情与理的交融，善于表达精细入微的复杂体验，善于打破诗文壁垒的宋诗大行其道也就不足为奇了。晚清数十年，尊唐宗宋诗派虽然各有所偏，有时甚至难分轩轾，但总起来讲宗宋势力占据主流，则是显而易见的事实。宋诗派的蔓延，对近代诗人的影响是很大的，不管是严守古诗家法的守成派，还是力主变革的革命派，多多少少都打上了“宋调”的烙印。青年胡适自然也不能例外。

不过，对于同一种传统，怀着不同阅读期待的人读出的意涵也不尽相同。比如对于具有宋派色彩的黄遵宪、胡先骕、吴宓等，读出的是“以新思想事物熔铸入旧风格”④，得出的是旧格律与新内容相配合的“诗界革命”结论；而胡适看到的则是“以古文家抑扬变化之法作古诗”的诗体改良希望，是“用做文章的法子来做”诗的作法。在胡适看来，宋诗的长处“在于条理清楚，叙述分明”，它与语序倒错、意义含混的近体相比具有无可比拟的优越性，为此，他提出了做诗作文的一个相同原则——“通”。他说，“做诗与做文都应该从这一点下手：先做到一个‘通’字，然后可希望做到一个‘好’字。”⑤这里的“通”，显然是针对古诗文的“不通”而来的。在他的认识里，古诗的“脱节”和“颠倒”就是不通。可见，对于诗文，他不仅要求语法顺畅，还强调意脉连贯。对诗文文字明确提出“通”的要求，反映出他与宋诗派不一样的见识，也初步体现出他的“语法自觉”。

对于“通”的要求，胡适另一表述是诗如说话。胡适之肯定宋诗，首先肯定的就是其白话化特点，他说，“宋诗的特别性质，不在用典，不在做拗句，乃在于做诗如说话”⑥，并以杜诗为例加以说明，“依我看来，宋诗的特别性质全在他的白话化。换句话说，宋诗的好处是用说话的口气来做诗：全在做诗如说话。杜甫的诗里已有这种体裁，如：熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频；衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。……他并不是故意要做什么‘拗体’，他只是要说话。”⑦说话不仅意味通俗、直白，更意味语序自然，意义连贯。在是否利于“说话”的意义上，他确定苏黄诗的价值，不在用典，不在节奏，而在说话，“依我们用文学史的眼光看起来，苏、黄的诗的好处并不在那不调的音节，也不在那偏僻的用典。他们的好处正在我们上文说的‘做诗如说话’。”⑧在他看来，宋诗本来可以在“说话”这个问题上放出异彩，但可惜走错了道路，走到了“用典和韵种种‘诗玩意儿’的魔道上去”，而挽救的方法于他而言“不在复古，乃在扫除那种种‘诗玩意儿’，乃在采用纯粹的白话。若用白话做诗，自然不会有那用典和韵的种种魔道了。”⑨他还进一步认为，宋诗之所以无法蜕变为真正的“新诗”，根本原因在于无法突破五七言僵化体制的钳制，“旧诗的体裁究竟不能表现自然的说话口气”⑩，因此若要实现“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，就必须“把以前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破”，这是他提倡“诗体的大解放”⑪的一般逻辑。

以诗歌语言“说话化”为语法标准，胡适对历代诗人的诗品高下予以了重新厘定。他称赞刘克庄的词品高妙，主要原因是“有情感，有话说；能谋篇，能造句；篇章皆有层次条理，造语必求新鲜有力。如‘未必人间无好汉，谁与宽些尺度！’，这种锻炼而不涂脂抹粉的造句法，岂是吴文英一派人所能梦见的！”⑫他自述偏爱陆游的《剑南集》，喜欢其中的“白话诗”，如“少时唤愁作底物，老境方知世有愁。忘尽世间愁故在，和身忘却始应休”；他以“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”为例，赞赏龚自珍是“用白话而甚妙者”⑬。显然，这些诗句之受推崇，除了语言的“白”之外，还有语法的“散”，即施受清晰、语序正常、层次分明，一句话，接近散文语法。

与此同时，他还以语法尺度批评传统诗作的“不通”之弊，即使对于伟大诗人也不予以宽假。他称自己虽然喜欢杜诗，但也只读《石壕吏》《自京赴奉先咏怀》一类，因为这类诗有一种语言的自然；五七律诗也爱读，唯“最讨厌《秋兴》一类的诗”，因为“这些诗文法不通，只有一点空架子”⑭；他进而总结，“中国诗词常有不通（不合文法）之句，虽大家也不能免。杜甫的‘香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’不用说了。‘见愁汗马西戎逼，曾闪朱旗北斗殷’，也不通。”⑮如所周知，为了牵就音韵、形成歧义、制造陌生感，近体诗常常颠倒正常语序，形成倒装句法，《秋兴》中“香稻”之句就是被历代文人广为称道的典范。不过在五四时期，这种传统诗人颇为得意的语法变异，曾遭到陈独秀钱玄同等新文学同人的一致讨伐。《新青年》曾专门作为一个议题，讨论诗歌的文法问题。钱玄同指出，“江淹《恨赋》‘孤臣危涕，孽子坠心’，实‘危心坠涕’也。杜诗‘香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝’，‘香稻’与‘鹦鹉’，‘碧梧’与‘凤皇’，皆主宾倒置。此皆古人不通之句也。”⑯

关于这种语法不通的原因，胡适强调主要是来自旧诗体制因素，即是五七言体制以及平仄对仗，才造成了这种不合文法的弊端。他以杜甫“拟绝天骄拔汉旌”等句为例，说这些“不通”不是诗人无力，而是律诗的先天局限所致，“七言所说不完的话，偏要把他挤成七个字，还要顾平仄对仗，故都成了不能达意又不合文法的坏句。……他如‘羯胡事主终无赖’‘志决身歼军务劳’，都不是七个字说得出的话，勉强并成七言，故文法上便不通了。——这都可证文言不易达意，律诗更做不出好诗。”⑰如此，他选取了宋诗中“如说话”“如作文”的成分，抛却了平仄对仗等格律原则和语序颠倒、省略等语法因素，完成了对宋诗传统的选择性继承。

言及胡适对宋诗的续承，有必要回溯一下其与中外诗学之间的曲折渊源。如果确实存在唐宋二型诗的话，那么说胡适从宋诗那里借鉴的更多应该是没有疑义的。但这样说是不是意味其与中国主流抒情诗即唐型诗没有关系呢？显然也没有那么简单。表面看起来，胡适文学革命思想的产生，直接受到美国意象派的启迪，其诗文改良的八条原则，与意象派的若干条款若合符契，“六条戒条，主要的如不用典，不用陈腐的套语，几乎条条都与我们中国倡导白话文的主旨吻合”⑱。但意象派诗人所提倡和强调的“直接处理事物”“绝对不使用任何无益于呈现的词”⑲，以及“不要占抽象的边”“不要摆弄观点”等等⑳，却又正是唐型抒情诗的长处所在。所以胡适与中外诗学、唐宋诗学，呈现一种复杂关联。站在中文角度，他选取外国意象派直接处理事物、不避俗字俗语、忌用抽象议论等优点；站在现代角度，他扬弃宋诗用典、对仗、格律、摹仿、滥调等积弊，唯独在不避俗语、诗如作文方面有所宽假。总之，面对中外传统，他采取了两相采撷、综合择取的策略，力图从中外诗学的交集——废律、说话、作文等出发，建构一种完全不同于过往体制的汉语新诗学。

不过从汉语诗学发展的延续性方面看，胡适的白话诗学与宋型诗可能存在更多的交集。不管正统诗人如何贬低宋诗，我们还是必须承认，相对于唐诗而言，宋诗毕竟是一种“进化”——为了与日益复杂的人情物理相适应，诗引进“文”的元素、增加“思”的成分，乃是文体发展的必然。特别是在散文笔法的使用方面，如虚词的大量采用，推论性句法的广泛使用，语序的逐渐恢复等等，固然对诗歌的朦胧美和呈现的直接性方面有所损害，但宋诗所做的这些改变，还是有不少进步意义的，它不仅松动了业已固化的文体惰性，扩宽了近体诗的表现疆域，而且多少改变了人们的写作和欣赏惯习。“把一些散文的一些句法、章法、句法、字法引入诗中，也指吸取散文的无所不包的、犹如水银泻地般地贴近生活的精神和自然、灵动、亲切的笔意笔趣”，因此，在中国诗歌发展史上，宋诗是对唐诗的发展。

宋诗拓展了近体诗的表现空间，对于唐诗而言虽然也是一种进化，但总体来说还拘囿于五七言，没有打破格律对仗等限制，这对于胡适来说是妨碍诗体解放的最大障碍。因此他的使命就是破除这最后的堡垒，进一步解决诗的形式与内容之间的适应性问题。在他看来，“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的思想与复杂的感情”，因此，他提出建立一种以自然语言为基础的“文学的国语”（当然包括国语新诗）。关于这种文学国语的愿景，五四前后新文学同人多有讨论，大多主张语汇上兼容浅显文言、通行方言，语法上借鉴欧化文法，形成一种基于口语、借重现代语法的合成性言语。

二、“自然文法”与诗歌进化

胡适曾以“历史进化”的眼光，对中国诗史进行过多次梳理。早在留学美国时期，他就总结出中国诗歌的“六大革命”说：“《三百篇》变而为《骚》，一大革命也。又变为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。”文学革命发生的第二年（1919年），他又在《谈新诗》中略加修正，改为“四次解放”说：

《三百篇》……到南方的骚赋文学发生……这是一次解放；但骚体用兮些等字煞尾，停顿太多又太长，太不自然了。故汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章，便更自然了。若不经过这一变，决不能产生《焦仲卿妻诗》《木兰辞》一类的诗。这是第二次解放。五七言成为正宗诗体以后，最大的解放莫如从诗变成词。五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐五代的小词虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了。如李后主的“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”，这已不是诗体所能做得到的了。……这是第三次解放。宋以后，词变为曲，曲又经过几多变化，根本上看来，只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制，又加上词体所缺少的一些东西如衬字套数之类。但是这词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离“调子”而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来的新诗发生……这是第四次的诗体大解放。

在他看来，不管是“革命”还是“解放”，这几大转折的表征与根源都在语言工具，工具形式变了，诗体性质随之发生改变；而改变的趋势是逐步从“限制”走向“自然”，从“束缚”走向“自由”。

那么，什么是语言的“自然”呢？从文法的角度看，他认为首先是自然语序的恢复。他曾以辛词为例，说明词的出现的语法意义。在他眼里，辛弃疾“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会登临意”之句，最突出的意义在于语言的文法革新。他说，这诗句“以文法言之，乃是一句，何等自由，何等顿挫抑扬”，完全抛却了律绝语序倒错、语词省略惯例，在文体上的革命意义是采用了近乎散文的语法。为此，他在与近体诗的语言比较中，进一步肯定词体出现的文体史价值，“五言七言之诗，不合语言之自然，故变而为词。词旧名长短句。其长处正在长短互用，稍近语言之自然耳。……故词与诗之别，并不在一可歌而一不可歌，乃在一近言语之自然而一不近言语之自然也”，并指出“词之重要，在于其为中国韵文添无数近于言语自然之诗体。此为治文学史者所最不可忽之点”。在他那里，宋代文学的价值，不仅体现在做诗如作文的风气，更体现在由诗变为词这一关节，宋词“长短不齐的体裁和说话的自然口气”于他而言是一种诗体新变。

其次是诗句由“整齐”到“不齐”对律句的逐渐背离。上述诸例已经很能说明这种看法。胡适认为，自从诗歌诞生以来，其语言的演变规律就是挣脱律句走向散句，尽管中间多有反复，但总的趋势不会改变，诗歌走的就是一条从不齐到整齐再到不齐的“U”字形路线。遵照这种历史逻辑，他检讨自己的创作，认为打破五七言整齐句法，才是“诗体大解放”的真正使命。1920年，在《尝试集》初版序言中他这样说，“我在美洲做的《尝试集》……实在不过是一些刷洗过的旧诗！这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。音节一层，也受很大的影响；第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化。因此，我到北京以后所做的诗，认定一个主义；若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’”。1936年，在新诗经历过“新格律”化等辩证运动十五年发展之后，他仍然坚持说，“我近年爱用这个调子写小诗，因为这个调子最不整齐，颇近于说话的自然”，可见他把创造诗歌语言的自然，即诗句的“不整齐”，当作“胡适之体”的最大特点和诗体解放的自觉追求。

胡适对整齐句法的认识、对自然语言的强调，当然也招致不少批评，批评主要来自古典派。胡先骕撰文指出，近体诗追求五七言句法，是中国诗歌的本质所在，“诗之所以异于文者，亦以声调格律音韵故”，句法音韵都是为实现这种“本能”服务的。与胡适不同，他认为中国诗歌从散文语言，“递降而为五言七言，皆中国韵语自然之趋向”；他还认为胡适所追求的不整齐，乃是以西方复音文字为参照，不符合中国语文实际，胡适所排斥的五七言，才是“中国语中最适宜之句法也”。另外，关于背离散文语法的诗语“律化”问题，对话者也不乏其人。如林庚就认为律化不是诗语的倒退，乃是一种语言诗化现象。林庚的“语言诗化”范围，不仅包括词汇、句式，还包括词法、语法等。在林氏看来，古代的虚字，如“之”“乎”“者”“也”“矣”“焉”“哉”等，一般只在散文中才出现的，其在诗中的逐渐减少是一种从散文语言向诗歌语言的过渡。他认为虚字减少，至少有这样几种诗化功能，第一是使诗句更为“精炼、自由、解放”，“从而远离散文，让诗歌语言更具有生动性，更富于表现力”；第二是使诗歌语言突破生活语言的逻辑性和概念化，突出诗歌语言的感性因素，促进诗歌语言的飞跃性，“唐诗在诗歌语言上的发展已经达到了这样的程度，那些为语法而有的虚字都可以省略，因为这些虚字都没有什么实感，省略了就更有利于飞跃”；他还将这种虚字减少现象“普通化”，认为它不仅适用于古诗，而且适用于新诗，“《诗经》《楚辞》里一般还用得较多，到了五七言古诗里就少了一些，到了近体诗中几乎是不见了；这个情形也很可以供新诗的参考”。

古典派的批评听起来理据凿凿，其实忽略了一个基本事实，即忽略了双方讨论的对象即文学类型的不同。古典派所指的“文字型文学”，与胡适所言的“语言型文学”不在同一层面。在古文系统里，“言”是言，“文”是文，“言文分离”成常态；就“言”而论，“言”必就于“文”方能立足；对“文”而言，则必托于“字”才能独立，因此，在这个以字为本位的书写系统里，字才是语文的根本，从这种意义上讲，传统文学不能称为语言艺术，而应叫做文字艺术。针对新文学同人与各式反对派鸡同鸭讲、无法对话的情形，早在五四时期傅斯年就指出其中症结所在，乃是忽略了文字型文学与语言型文学的区别。傅斯年指出，“把文字和语言混为一谈”，不仅导致新旧各派无法在同一频道交谈，还会造成对语言、文字、文学的多重危害，“语言学的概念不和文字学分清楚，语言学永远不能进步；且语、文两事合为一谈，很足以阻止语的文学之发展，这层发展是中国将来文学之生命上极重要的”。稍后，郭绍虞更为明确地点明，“以前的文学，不论骈文古文，总之都是文字型的文学，不过程度深浅而已。现在的白话文学，才是真的语言型的文学。”人们认识到，因为受单音文字制约，文字型文学表现出了某些特殊秉性：空间讲求均匀对称，时间讲求平仄相依，因而对单音字的字音、字法等修辞提出了极高要求；而语言型文学则体现出完全不同的另一种风貌：复音词大量涌现，语法功能不断增强，单字的音义重要性不再占据支配地位，句子本位取代单字本位形成句群结构的关键部件。胡适抛弃文字型诗歌五七言整齐句法、四八句规定行数以及平仄对仗的固定形式，代之以口语本位、散文语法、句群组合的自由形式，这是对传统诗歌文字范式亘古未有的挑战，因此其受到具有传统文体取向的诗人的不断攻击是可以想象的。

实际上，胡适所描述的古诗语言自然—律化（不自然）—自然的U形之路，即诗歌语法的“散—律—散”历程，在语法学家那里是可以得到证实的。据王力的研究，古体诗的语法完全是一种自然语法，即接近散文的语法，然后经过律化最后走向散文化。他推断“凡写古风，必须依照古代散文的语法；若连用散文中所无、而近体诗所有的形式，就可以认为语法上的律化。”即使在律化比较严重的近体诗时代，古风的语法也和散文语法区分不大，如“秦人相谓曰，吾属可去矣”（李白《古风》）；“人有甚于斯，足以戒元恶”（杜甫《遣兴》）；“人生何所贵？所贵有终始”（卢仝《感古》），等等，俱是典型例子。他总结出，在那些有介词或“其”“之”“所”“者”等字的地方，古体诗都“完全，或差不多完全依照散文的结构来做诗”，并说采用“以文笔为诗”散文语法的古风，“和近体诗距离最远”。

三、对传统诗文壁垒的突破

诗文之辨是古典诗学的重要内容，诗文各有体性，不可贸然相混，这是“辨体诗学”的基本原则。在传统语境中，诗与文关系复杂，历史演变曲折，但有一些基本点还是可以确定的，即诗为韵文，讲求格律，而散文则不然，“诗与诸经同名而体异。盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚”。在深受这种文体规范影响的古人那里，诗文是泾渭分明的两种文体，不能“相兼”，也不能“相融”，“诗与文异体，不可相兼”，否则就是“乱体”，“若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱”。这种文体规范在传统文人心中根深蒂固，影响了一代又一代诗人。直到近代具有古典主义倾向的诗人仍然坚信，诗歌有韵，诗文有别，古今无变，“大抵有韵者为诗，无韵者为文。《尚书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’云云，可见诗必有韵，方能传达情绪；若无韵亦能传达情绪，则亦不必称之为诗”。

在辨体脉络中观察当年胡（适）梅（光迪）的文体之争，胡适文学改良观的“石破天惊”意义才可充分彰显。不解事实的人不禁纳闷：几句“做诗如作文”的打油诗，几行自由散漫的文字，在一般人眼中根本算不了什么，何以把他逼上了文学革命的“梁山”？症结原来在于二者诗文观的严重分歧。斯时，胡向梅甫一透露“诗国革命”想法，梅氏便如受针刺，立即连写书信数通，义正词严，表达“不以为然”的态度。梅氏指出，“诗文截然两途，诗之文字（poetic diction）与文之文字（prose diction），自古以来（无论中西）已分道而驰……一言以蔽之，吾国求诗界革命，当于诗中求之，与文无涉也。若移文之文字于诗，即谓之革命，即诗界革命不成问题矣”。梅氏此处所谓“文字”，并不单指白话之能否入诗问题，也不单指格律是否当废问题，而是指诗文文体能否消弭边界、互相融合问题。文学革命的肇因之一原来起于对传统诗文界限的打破。嗣后，胡适跟其主要批评者之间展开争辩，核心争点也还是诗文体性的突破与坚守问题。胡先骕认为，“诗之有声调格律音韵。古今中外。莫不皆然。诗之所以异于文者。亦以声调格律音韵故”。他坚持，格律乃是中外诗歌的普遍文体标志。吴宓也坚持，“惟诗与文既相对而言……诗者，以切挚高妙之笔，具有音律之文，表示思想感情者也”。在吴宓关于诗的定义中，“音律”是一个核心要素，也是诗歌区别于散文的形式特征。在学衡派的想象中，“俗字俗语”且携带着散文语法的语言，正是诗歌语言尽力避免的东西。而在胡适方面，则正好相反。不论是进行诗体理论建构，还是进行白话新诗“尝试”，他的发力处是“从文的形式”入手，通过打破诗文界阈，建立“自由”“白话”“不拘格律”的新诗体立足点。

在具体的艺术实践过程中，胡适自觉进行了“文的形式”进新诗的艺术探索。首先是戒除诗语的整齐句法，采用口语语法的说话句子。他曾按照自然文法标准，对《尝试集》进行自我评价。在他看来，留美期间的几首诗，虽然力图冲破旧诗藩篱，但仍然保持不少旧体痕迹，主要缺点是“仍旧用五言七言的句法”，因此“不过是一些刷洗过的旧诗”。他所认为的旧体语言标志，乃是五七言整齐句法，“句法太整齐了……不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法”，句法太整齐，弊端丛生，不仅影响节奏，而且影响表现力。因此归国后进行了有意的调整，“认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可”，这时他进一步认识到，只有“充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节”，才能称得上是“诗体的大解放”。

按照这样的标准，他对《尝试集》新旧性质进行了一番重新厘定。在他看来，第一编中除《蝴蝶》《他》之外，其他都是“一些刷洗过的旧诗”，第二编中《一念》《鸽子》《新婚杂诗》《四月二十五夜》等，也还是新旧过渡期的诗，“都还脱不了词曲的气味与声调”，唯有一首并非创作的翻译诗《关不住了》被他称为“新诗纪元”。一首译诗何以能成为他的（也是中国新诗的）“新纪元”？这里原因很多，不用典、不讲格律、不用对仗、俗语入诗等都是重要因素，但从语法层面分析，这首诗完全是一首具有异质性因素的作品。它打破了五七言整齐句法，采用近于说话的参差句子，具备了中国古诗所不具备的崭新特质:

我说“我把我的心收起，

像人家把门关了，

叫‘爱情’生生地饿死，

也许不再和我为难了”

但是五月的湿风，

时时地从那屋顶上吹来；

还有那街心的琴调

一阵阵地飞来。

一屋子里都是太阳光，

这时候“爱情”有点醉了，

他说：“我是关不住的，

我要把你的心打碎了！”

按照他的认识，这首译诗新颖之处在于用“一个人的‘独语’，写三个人的境地”。其实从语法角度看，其不同于传统的“新”正在于：不仅用了自然的白话，打破了格律平仄限制，还采用了现代语法：主格明确，语序自然，虚词连缀，逻辑清晰，真正把现代人复杂的情思、幽微的感觉、曲折的心理和盘托出了。类似这样表达的诗如《威权》《乐观》《上山》《周岁》《一颗遭劫的星》等，也克服了五七言整齐句法，在他眼里“都极自由，极自然”，完全克服了旧诗规整、拘牵等缺点，能够淋漓婉转达出现代人的复杂意绪。他心目中“新诗”的成功例子还有周作人的《小河》，他认为这是新诗中的“第一首杰作”，它“那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的”。

其次，在虚词方面做了迥异于传统的改革。我们知道，中国抒情诗对于虚词使用是非常谨慎的，虚词的采用范围和频率有时候甚至决定诗歌的“正变”秩序，宋诗之所以被人诟病（列入诗的“旁门左道”），某种程度上不正是因为掺杂了一些虚词、引入了“推论句法”吗？在正统诗人眼里，古代虚字如“之”“乎”“者”“也”“矣”“焉”“哉”等，一般只在散文中出现，诗中是忌讳使用的。从诗歌发展史上看，使用虚词较多的先秦，被一般具有古典取向的人认为是“语言诗化”不充分的时期，“《诗经》《楚辞》里一般还用得较多，到了五七言古诗里就少了一些，到了近体诗中几乎是不见了”；而多用实字、避用虚词的唐型诗，则被视为“语言诗化”最完备的诗体，“唐诗在诗歌语言上的发展已经达到了这样的程度，那些为语法而有的虚字都可以省略，因为这些虚字都没有什么实感，省略了就更有利于飞跃。”因此，虚词的使用情况一定程度上也可成为一种折射传统正变的晴雨表。从虚词使用指标来看，胡适的所有探索都具有开山意义。首先在理论上自觉为虚词“正名”，他认为虚词的多寡决定着一种文明的高下，虚词使用的多少决定着一种文字成熟与幼稚。他认为，远古之时，人们少用虚词，这不是汉字的长处，恰恰是汉字的局限，即汉字不够用，不能担负表达思想的任务。所以更多使用虚词是一种语言文化进步的表现，“实字是骨干，虚字是血脉，精神。骨干重要，血脉更重要。”他不仅在理论上抬高虚词的地位，而且在诗作中大量掺入虚词，如“他也许爱我，——也许还爱我，/但他总劝我莫再爱他。/他常常怪我；/这一天他眼泪汪汪的望着我，/说道：‘你如何还想着我？/想着我你又如何能对他？/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他，/你应该把待我的情待他。’”/……/他的话句句都不错，——/上帝帮我！/我“应该”这样做。（《应该》）诗中“也许”“但”“还”“应该”等诗家忌用的语词，成为贯通诗歌意脉的主要凭借。从中国诗歌发展史的角度说，这种虚词入诗的大胆试验，即使在宋诗名家眼里也会是洪水猛兽。

再次，诗歌语序的改革，自然语序的复原。在一篇谈论中国文法的文章中，胡适曾批评古文里一些“不必有的句法变格”，如“莫我知也夫”之类，认为“这种句法是很不方便的，并且没有理由，没有存在的必要”，因此他倡议现代白话应该对此加以改造，一律“改作正格”。在具体的文学实践中，他努力做着自然语序的复原工作，散文自不必说，诗歌几乎见不到近体诗中常见的语序颠倒现象。在《尝试集》中，即使是第一编即所谓“过渡时期”的作品，如《尝试篇》《孔丘》《蝴蝶》《沁园春·新俄万岁》等，也见不到语序倒错的痕迹，更不要说后期诗作了。自然语序的复原，现代诗中可能司空见惯，但是放在古今诗语发展系列中，变异性就显得特别突出。

胡适曾对其“文学革命的作战方略”有过一番总结：“简单说来，只有‘用白话作文作诗’是最基本的。”考虑到白话作文在五四前已经有成功先鉴，且没有遇到太大的阻力，所以他的方略其实还可以做一点修正，应该缩小范围为“用白话作诗”。站在中国诗学发展脉络里观察胡适白话诗学，他不但是对宋诗的“接着说”，还是“一边推倒一边说”——把旧体的最后一道屏障格律对仗推倒，“接着说”其俗语入诗、虚词使用、语序复原等自然“文法”问题。文学革命始于工具革命，而语言变革则肇于语法变革，从中国诗歌发展的内在脉里看，胡适的“诗体大解放”对传统文体而言称得上是脱胎换骨，改头换面，谓其是中国诗学史上“五千年未有之变局”并不为过，它从事实上造成了中国诗歌的古今断裂、中国诗学的古今分离局面。

脱离旧诗，再创新体，胡适的诗学愿景，并不仅仅是弘扬宋诗，而是从宋诗某一点出发，再造一种新诗，一种宗口语、遵文法、讲逻辑、无形式的新型汉诗。他推进了一场诗歌形式变革，但由于这种新形式悖逆传统诗体而成为一种“类散文”的遗产。对于这种遗产，有人指责，“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人……他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”；有人肯定，“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的，不关乎这个诗的文字扩充到白话。”不管是批评者，还是肯定者，其实都提出了一个关乎新诗命脉的“元问题”，即诗性与散文能否相融的议题。如何在“散文”里实现“诗性”？百年新诗进行了不懈探索，取得了丰硕成果，但何谓“诗的内容”、如何实现“散文”与“诗性”的融洽，仍然是一个待解的斯芬克斯之谜。

注释：

①胡适：《寄陈独秀》，《新青年》2卷2号，1916年10月1日。

②胡适：《文学改良刍议》，《新青年》2卷5号，1917年1月1日。

③胡适：《胡适口述自传》，载《胡适文集》（1），北京大学出版社1998年版，第292页。

④吴宓：《书人境庐诗草自序后》，载《吴宓诗话》，商务印书馆2005年版，第100页。

⑤⑥胡适：《五十年来中国之文学》，载《胡适全集》（2），安徽教育出版社2003年版，第293、295页。

⑫胡适：《〈词选〉词人小传集录》，载《胡适全集》（12），安徽教育出版社2003年版，第119页。

⑬胡适：《白话诗》，载《胡适全集》（12），安徽教育出版社2003年版，第12页。

⑮胡适：《诗与文的不同》，载《胡适全集》（12），安徽教育出版社2003年版，第33页。

⑯钱玄同：《寄陈独秀》，《新青年》3卷1号，1917年3月1日。

⑰胡适：《新文学问题之讨论》，《新青年》5卷2号，1918年8月15日。

⑱梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，载《梁实秋文集》（1），鹭江出版社2002年版，第37页。

⑲F.S.弗林特：《意象主义》，载彼得·琼斯编、裘小龙译《意象派诗选》，重庆大学出版社2015年版，第303～304页。

⑳艾兹拉·庞德：《意象主义者的几“不”》，载彼得·琼斯编、裘小龙译《意象派诗选》，重庆大学出版社2015年版，第306～307页。