论革命现代京剧样板戏文本的文体范式

董卉川 张 宇

戏曲现代戏是20世纪中国戏曲文学和戏曲演出的主潮，“戏曲现代戏是戏曲现代化的基本途径和表现之一；戏曲能够也必须表现现代生活；戏曲现代戏必须具有现代思想，必须解决以戏曲手段表现现代生活的美学问题。”①董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》，第157页，北京：中国戏剧出版社，2008，。从20世纪初开始的戏曲现代戏运动，在一百余年间，特别是在1952年全国戏曲观摩演出大会之后，取得了巨大成就。样板戏则是1966年到1976年间，垄断戏剧舞台的戏曲现代戏，也是在特定历史时期、特定时代背景下，与政治紧密联系的戏曲现代戏。

1967年，《红旗》杂志第6期刊登了江青的《谈京剧革命》一文，并发表社论——《欢呼京剧革命的伟大胜利》。“京剧革命已经出现了一批丰盛的果实。《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等京剧样板戏的出现，就是最可宝贵的收获。它们不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地上的‘斗批改’的优秀样板。”①社论：《欢呼京剧革命的伟大胜利》，《红旗》1967年第6期。由此，样板戏的意义超越了戏剧艺术的范畴，跨进政治领域，“由当初仅指文艺创作的楷模、榜样，变成‘各个阵地上’政治运动的‘样板’和‘教材’，‘样板戏’一词带上了政治术语的属性。”②高义龙、李晓：《中国戏曲现代戏史》，第272页，上海：上海文化出版社，1999。最初被定为革命现代京剧样板戏的五个剧本是《智取威虎山》《红灯记》《海港》《沙家浜》《奇袭白虎团》。

实际上，革命现代京剧样板戏远不止上述的五个剧本，“以京剧革命为开端、以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，经过十年奋战，取得了伟大胜利……近几年来……革命现代京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》……等新的革命样板作品的先后诞生，巩固和扩大了这场伟大革命的战果，进一步推动了全国社会主义文艺创作运动的蓬勃发展”③初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。，还包括后来推出的《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》《龙江颂》《磐石湾》等剧本。

虽然样板戏带有浓厚的政治色彩，主要以一种意识形态宣传品和文化专制工具的面貌呈现在大众面前。但在承继京剧、开创舞剧等艺术形式优良传统的基础上，对自身进行了较大幅度的改造。尤其是最初被定为革命现代京剧样板戏的五个剧本，多是1964年全国京剧现代戏会演中涌现出来的优秀作品，“在中国戏曲自本世纪初以来所进行的现代化探索中，应该说，1950年代末1960年代初出现的这批戏剧是最成功的。尽管此前的戏曲改革在整理传统剧、历史剧新编等方面都有突破性的创造，但是，以传统戏曲表现现代生活，无论是辛亥前后的‘时装新戏’，还是抗战时期的‘旧瓶装新酒’，都少有成就。”④胡星亮：《论“样板戏”戏剧思潮》，《戏剧文学》1995年第1期。政治因素反而在客观上促使革命现代京剧样板戏的创作和演出，集中了当时最好的编剧、导演、演员和舞美工作者，得到了最好的条件保障。

不同于小说、诗歌、散文，作为戏剧一翼的戏曲现代戏——革命现代京剧样板戏，既是一种表演艺术，又是一种文本艺术，它的艺术创新，首先就体现在音乐、舞蹈、舞台美术等表演艺术方面。在表演形式上取得革新与突破的同时，革命现代京剧样板戏文本的创作和建构也随之形成一种独特的文体范式，显著区别于“时事新剧”、“时装新戏”等戏曲现代戏，以及其它的文学体裁，“尤其是形式方面在继承的基础上勇于革新”⑤胡星亮：《论“样板戏”戏剧思潮》，《戏剧文学》1995年第1期。。这就需要细致、全面地探究、阐释革命现代京剧样板戏文本的文体范式。

文体范式的呈现层面、构成要素包括语言、体裁、风格等方面。需要指出的是，文体与体裁、风格是不同级别的概念。文体作为“一定的话语秩序所形成的文本体式”⑥童庆炳：《童庆炳文集》第4卷，第89、90页，北京：北京师范大学出版社，2016。，包含体裁和风格。体裁是文体的呈现层面之一，“体裁就是文学的类型，进一步说是指不同文学类型的体式规范”⑦童庆炳：《童庆炳文集》第4卷，第89、90页，北京：北京师范大学出版社，2016。，也是文体最重要的表现形式。风格则是文体呈现的最高范畴，“独特风格就成了艺术可能达到的最高水准，也就是说，它达到这样的水准，可以等同于人的最高努力”⑧[德]歌德：《对自然的简单模仿，虚拟，独特风格》，《歌德文集》第10卷，第9页，北京：人民文学出版社1999。，风格的形成是某种文体完全成熟的标志。

对革命现代京剧样板戏文本的文体研范式研究应从上述方面入手，去剖析与阐释其语言范式——口语化念白与书面语化唱词的杂合、体裁范式——“唱白分离”的“戏剧化的诗”、风格范式——感性抒唱的外向型文体风格。

一、口语化念白与书面语化唱词的杂合

文学的第一要素是语言。雷蒙德·查普曼指出要从语言——口语和书面语、句法结构、词语和意义、修辞语言、节奏和格律等方面来综合分析和研究文学的文体。“文学与其它文体不同，不会也不可能排除语言的任何方面”⑨[英]雷蒙德·查普曼：《语言学与文学——文学文体学导论》，王士跃、于晶译，第23页，沈阳：春风文艺出版社，1988。，由此揭示出语言与文体之间的密切关系，这就为样板戏文本的文体范式研究——语言范式研究提供了重要的理论支撑。

从戏曲艺术本身来说，作为戏曲现代戏的革命现代京剧样板戏，必然具有一种韵味美，“韵味美是中国戏曲声乐艺术所追求的主要美学性格，或者说是最根本的美学性格。它也是观众‘百听不厌’，使戏曲演唱具有审美魅力的基本支柱。”①蓝凡：《中西戏剧比较论》，第212页，上海：学林出版社，2008。这种“韵味美”反映在具体的戏曲语言上——戏剧角色的唱词与念白，则表现为注重遣词造句的精美凝练，采用富有诗意和音韵的唱词与念白，再配以适宜的曲调旋律，在表演过程中，演员将“唱字”与“唱情”相结合，从而实现表演艺术和文本艺术双重的抒情达意。

另一方面，革命现代京剧样板戏也是现代戏剧的重要一翼，与小说、新诗、散文同属于新文学的阵营。新文学的重要功能和主要任务之一就是向大众进行传播与启蒙。1930年“左联”成立，促进了“文学大众化”运动的推广，从而扩大了文学——无产阶级革命文学在工农大众中的影响。1942年解放区延安文艺座谈会的召开和之后文艺整风运动的开展，更是进一步明确了文学艺术是为人民群众，首先是为工农兵服务的文学观。戏剧与其它文学体裁在语言的应用方面开始偏向于通俗易懂的口语。1949年之后，一系列政治运动的开展，特别是“文革”的爆发，更是将文学语言的口语化倾向推向了高潮。在戏曲文学——革命现代京剧样板戏的文本中，通俗易懂的口语占据了语言表述的主导地位，戏剧主角也不再是帝王将相、才子佳人，而是工农兵，是人民群众。文学为政治服务的要求、戏剧角色的阶级身份，均迫使革命现代京剧样板戏文本的语言表述呈现出口语化的倾向。

但革命现代京剧样板戏毕竟是一种戏曲文学，其文体的本质属性要求它的文本建构，必须要采用与其文体属性相吻合的语言表述方式。因此，革命现代京剧样板戏的文本形成了一种典型的语言杂合范式——通俗易懂的口语化念白与诗化、韵律化的书面语唱词的杂合。

以革命现代京剧样板戏《奇袭白虎团》第一场，戏剧角色“群众甲”与“崔大娘”的念白以及“崔大娘”的唱词为例。

群众甲 崔大娘，乡亲们运送军粮的劲头可真足啊！

崔大娘 是啊，咱们修好公路，把军粮送到前线，让同志们吃得饱饱的，好狠打美国狼。②《革命现代京剧样板戏——奇袭白虎团》，第4、5页，北京：人民文学出版社，1967。

在第一场中，“群众甲”念白中的“劲头”、“可真足”，“崔大娘”念白中的“饱饱的”、“好狠打”均是地道的口语化词汇。二者的念白是通俗易懂的口语，显露出生活感和真实感。口语化的念白与戏剧角色“群众甲”、“崔大娘”——“朝鲜群众”（农民）的身份背景也相吻合。而戏剧角色的唱词与念白相比，则是经过加工与修饰后的书面语。

雨过天晴山色新，

满天朝霞迎亲人。

为抗击美帝他们到朝鲜，

英勇奋战痛歼美李军，

三战三捷安平里，

英雄事迹传遍了万户千村。③《革命现代京剧样板戏——奇袭白虎团》，第4、5页，北京：人民文学出版社，1967。

上述台词同样是由戏剧角色“崔大娘”之口发出，由于上述台词不再是念白，而是唱词，所以由口语转变为书面语。“雨过天晴山色新”、“满天朝霞迎亲人”均是精美凝练的遣词造句。“雨过天晴”、“山色新”、“满天朝霞”也是象征性的意象，暗示志愿军战士的到来会为朝鲜这个国家和人民带来新的希望和气象，是一种含蓄凝练的诗意表述。并且整段唱词较为讲究韵律，是典型的富有诗意的、音韵的书面语。

再以革命现代京剧样板戏《红灯记》第一场“救护交通员”中，戏剧角色“老奶奶”与“铁梅”的念白以及“铁梅”的唱词为例。

老奶奶 你知道个啥？

铁 梅 奶奶，您听我说。（唱“西皮流水”）

我家的表叔数不清，

没有大事不登门。

虽说是，虽说是亲眷又不相认，

可他比亲眷还要亲。

爹爹和奶奶，齐声唤亲人。

这里的奥妙，我也能猜出几分，

他们和爹爹都一样，

都有一颗红亮的心。

老奶奶 看你能的。①《革命现代京剧样板戏——红灯记》，第8页，北京：人民文学出版社，1967。

在第一场“救护交通员”中，戏剧角色“老奶奶”的念白——“你知道个啥？”和“看你能的”均为地方方言，是一种典型的口语化表述。既与作品的地点背景——北满地区，也与“老奶奶”当地人的身份背景相吻合，十分富有地方特色与生活气息。而戏剧角色“铁梅”的唱词虽然也略带口语化的色彩，但与“老奶奶”的念白相比则是典型的书面语。其中的“登门”、“亲眷”、“相认”、“唤”、“奥妙”均是书面语化的词汇。“铁梅”唱词中两个“虽说是”的重复使用，以及从第三行的“亲眷”到第四行的“亲眷”和“亲”，再到第五行的“亲人”，“亲”的复沓、反复的应用形成了音乐性的诗之节奏和循环往复，外在节奏的变化使唱词富有诗意和乐感。

口语化念白与书面语化唱词的杂合，使革命现代京剧样板戏文本的语言表述节奏明快，在情深之处不见肤浅，且具有深意。同时也使作品富有浓厚的生活气息和地方色彩，使读者与观众能够更好地理解文本的思想内蕴与表演流程，便于戏曲现代戏的传播。既通俗的呈现出文本的革命主题，又诗意的表现出文本的艺术韵味，在二者的碰撞与融合中，艺术张力油然而生。

二、“唱白分离”的“戏剧化的诗”

在新文学时期，文体实现了从传统到现代的蜕变，“四分法”开始流行，小说与戏剧得到重视并占据主流地位。在实际创作过程中，小说、戏剧、散文、诗歌的体裁形式并非一成不变，而是表现出一种杂糅性的特质，如诗歌与散文的杂糅，形成了散文诗。革命现代京剧样板戏在体裁上也表现出一种典型的杂糅性特质——“诗”与“剧”的杂糅——“戏剧化的诗”。

这源自其体裁的本质属性——戏曲，“从某种意义上来说，戏曲文学也可以说是诗的一种，明清之际很多曲论家，都把戏曲看作诗的流变和分支……戏曲是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合，曲与戏的统一，故名‘戏曲’，也叫‘剧诗’。西欧的古典戏剧也是一种戏剧与诗相结合的产物，也叫‘戏剧体诗’。中国的剧诗和西欧的戏剧体诗，并无本质上的差异”②张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，第237页，上海：上海文艺出版社，1989。。传统戏曲是一种传统诗剧/剧诗，隶属于新文学阵营的戏曲现代戏则是一种现代诗剧/剧诗。与戏曲艺术相比，革命现代京剧样板戏在文本的体裁形式上，更接近和倾向于郭沫若、田汉等人所开创的“诗歌”与“话剧”相杂糅的“戏剧化的诗”的现代诗剧。

郭沫若指出，“西洋的诗剧，据我看来，恐怕是很值得考虑的一种文学形式，对话都用韵文表现，实在是太不自然，《浮士德》这部诗剧，单就第一部而言，仅可称为文字游戏之处要在对成以上，象那《欧北和酒寮》、《魔女之厨》、《瓦普几司之夜》、及《夜梦》，要算是最没有诗意的地方。那些文字掺杂在诗剧里面而滥竽诗名，仅是在有韵调的铿锵而已。在这些译得最吃力。假如要用散文译出时，会成为全无意味的一些骸骨。用韵文译出，也不外是下乘的游戏文字而已。因此，我觉得元代杂剧，和以后的中国戏曲，唱与白分开，唱用韵文以抒情，白用散文以叙事，比之纯用韵文的西洋诗剧似乎是较近情理的。”③郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集·文学编》第12卷，第75页，北京：人民文学出版社，1992。革命现代京剧样板戏与之类似，其体裁形式亦是以“唱白分离”的艺术方式，将“诗”——“戏曲”（韵文）与“剧”——“话剧”（散文）进行杂糅。

在具体的文本建构中，戏剧角色之间的戏剧对话——念白时采用分段排列的散文句法，唱词时则采用分行排列的诗体形式。

以革命现代京剧样板戏《红色娘子军》第一场“常青指路”中，戏剧角色之间的戏剧对话为例。

老 四 （取水泼吴清华，见吴清华不动）

总爷，打死了！

南霸天 算了！（背上鞭伤疼痛）嘶！……

老 四 总爷！……（对丫头们）看见了吗？以后谁要是再敢逃跑，这就是下场！

南霸天 （阴险地）这也是她自寻死路！只要大家服服帖帖，不再触犯家规，南某是不会亏待你们的。

〔一声闷雷〕

南霸天 回府。

〔老四给南霸天打着伞，仓皇走下。〕

丫头们 （扑向吴清华）清华姐！……

团丁们 走！快走！（驱赶丫头们下）

〔电光闪闪，霹雳声声，暴雨倾盆而下。〕

〔少顷，雨势渐弱。〕

〔吴清华被雨浇醒。〕

吴清华 唱【西皮导板】

昏沉沉只觉得天旋地

（从地上慢慢挣扎起来）

【回龙】

咬牙关，挺胸站，打不死的吴清华我还活在人间！

【原板】

关黑牢三天未见一粒饭，

遭毒打遍体伤痕血未干。

湿淋淋分不出哪是血呀哪是雨，

黑压压看不清密密的椰林哪是边。

这世道，谁肯听我诉苦难？

谁能替我报仇冤！

【垛板】

雷电哪，你为什么不化作利剑，劈开椰林寨？

五指山，你为什么不把五指捏成拳，打死南霸天！

（吴清华复又昏倒。）

〔风雨过去，天已破晓。〕①《革命现代京剧——红色娘子军》，第12-13页，北京：人民文学出版社，1972。

在上述文本中，戏剧角色的戏剧对话是以分段排列的“散文”与分行排列的“诗”相结合的方式构成。“散文”与“诗”不是混置，而是分离。戏剧角色“老四”、“南霸天”和众“丫头们”、众“团丁们”的念白，以及舞台提示均是分段排列的散文化语句。当舞台提示“唱”出现后，“西皮导板”与“回龙”提示戏剧角色“吴清华”的演唱为情绪的酝酿与歌唱的开端，从“原板”到“垛板”，则提示“吴清华”演唱的正式开始，均为分行排列的诗体形式。这就是典型的“唱白分离”的戏剧对话形式——“唱与白分开，唱用韵文以抒情，白用散文以叙事”②郭沫若：《创造十年》，《郭沫若全集·文学编》第12卷，第75页，北京：人民文学出版社，1992。。此韵文非古之韵文，而是现代的韵文（诗体）形式——“新诗采用了西文诗分行写的办法”③闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年5月13日第7号。。此散文亦非古之散文，而是现代的散文。由此印证了革命现代京剧样板戏的现代性的文体特质。

无论是最初被定为革命现代京剧样板戏的五个剧本，还是之后出现的革命现代京剧样板戏，均采用了此种体裁形式。譬如在《杜鹃山》的文本中，戏剧角色“杜妈妈”、“雷刚”等戏剧角色分行排列的唱词，或是以明确的舞台提示“唱”牵引而出，或未以舞台提示“唱”明确提示，但其唱词均为分行排列的诗体形式，念白也是分段排列的散文形式，在体裁形式上也是典型的“唱白分离”。除了戏曲艺术独有的表演和演唱形式，上述的革命现代京剧样板戏，实际上与1949年之前的“戏剧化的诗”的现代诗剧创作潮流，如郭沫若的《湘累》《孤竹君之二子》《棠棣之花》《广寒宫》、田汉的《灵光》《名优之死》《南归》《苏州夜话》《秋声赋》《门》、王显廷的《怀沙》、白薇的《琳丽》、杨骚的《心曲》、史轮的《血的愿望》、俞平伯的《鬼劫》、铜印的《涅槃》、汪剑余的《娥皇女英》《菊园》等作品，在体裁形式方面并无二致。

革命现代京剧样板戏“唱白分离”的“戏剧化的诗”的体裁形式，更近似于郭沫若、田汉等“五四”学人对话剧体裁形式的探索与创造——在话剧文本的建构过程中杂糅了戏曲因子，使之升华为一种现代诗剧/剧诗，是对中国现代诗剧体裁形式的一种承继与发扬。

三、感性抒唱的外向型文体风格

文体与风格是两个不同级别的概念，文体包含风格，风格是文体呈现的最高范畴。文学体裁和文学作品是风格——文学风格形成的基础，是“作家在作品的内容和形式的有机统一显示出来的、与众不同的、鲜明突出的、相对稳定的风貌和格调”①姜岱东：《文学风格概论》，第10页，济南：山东教育出版社，1996。，文学风格主要是一种文体风格。

戏曲的体裁特性——“诗性”——“戏曲是诗……也把戏曲作为诗的一个种类看待”②张庚：《关于“剧诗”——根据在全国话剧、歌剧创作座谈会上的发言改写》，《文艺报》1962年第5-6期。，决定了其文体风格应偏向于“诗”的折绕。“诗和其他文学的文之区别，就是：其他的文学的文，虽重言情，其势较直；诗之言情，其势较曲”③潘大道：《诗论》，第 4 页，上海：中华学艺社，1924。，“曲”即为幽婉。虽不能完全以“诗”之体裁特性概括“戏曲”之体裁特性，但二者在文体风格上确有相通之处，“由诗而词，由词而曲，一脉相承”。④张庚：《关于“剧诗”——根据在全国话剧、歌剧创作座谈会上的发言改写》，《文艺报》1962年第5-6期。在演唱方面，中国戏曲同样具有一种幽婉折绕的“韵味美”。西洋声乐的审美途径是直接与外向的，“观众直接从歌唱声音中获得感情，感情和声音之间，省略（或基本省略）了字义内容的中介和桥梁，审美的途径是直接的”⑤蓝凡：《中西戏剧比较论》，第243页，上海：学林出版社，2008。。中国戏曲与之相反，观众首需“得字”，后再“明义”，终则“感情”，从字——义——情的复杂感情过渡中，获得情的感染，得到美的享受。

因此，无论是文本建构还是演唱表演，戏曲——戏曲现代戏——革命现代京剧样板戏本应具有一种幽婉含蓄、折绕内敛的文体风格。但是，在特殊的时代背景之下，文学——革命现代京剧样板戏，必然受到政治的影响和桎梏。“今天，京剧冲破了反革命修正主义的牢笼，在戏曲舞台上高高地树起了毛泽东思想的伟大红旗，把被帝王将相、才子佳人所盘踞的舞台，变为工农兵大显身手的舞台；把宣传封建主义、资本主义的阵地，变为宣传毛泽东思想的阵地。这是毛主席革命文艺路线的伟大胜利，这是天翻地覆的伟大变革。”⑥社论：《欢呼京剧革命的伟大胜利》，《红旗》1967年第6期。因此，政治消解了戏曲——戏曲现代戏——革命现代京剧样板戏原本的文体风格。

革命现代京剧样板戏文本的文体风格不再是幽婉含蓄、折绕内敛，而是表现为一种感性抒唱的外向型文体风格——在文本之中，感性情绪毫无保留的展现与倾泻，戏剧角色、戏剧对话、戏剧剧情、戏剧冲突、戏剧主题均是为政治、为革命，抒唱、呐喊、狂呼与服务。

以革命现代京剧样板戏《海港》第一场“突击抢运”前的“幕前朗诵”为例。

〔幕启，二幕前悬挂巨幅毛主席画像和毛主席语录。方海珍、高志扬手捧《毛主席语录》，率领工人们上，列队，朗诵。

方海珍 首先让我们共同敬祝我们心中最红最红的红太阳，我们伟大的领袖毛主席万寿无疆。

工人们（齐声）万寿无疆！万寿无疆！

方海珍 敬祝毛主席的亲密战友，我们的林副主席身体健康！

工人们（齐声）永远健康！永远健康！

方海珍 毛主席教导我们——

工人们（朗诵）“我国社会主义和资本主义之间在意识形态方面的谁胜谁负的斗争，还需要一个相当长的时间才能解决。这是因为资产阶级和从旧社会来的知识分子的影响还要在我国长期存在，作为阶级的意识形态，还要在我国长期存在。如果对于这种形势认识不足，或者根本不认识，那就要犯绝大的错误，就会忽视必要的思想斗争。”

〔在《大海航行靠舵手》的音乐声中，幕闭。〕①《革命现代京剧样板戏——海港》，第2、2、3、78-79、6 页，北京：人民文学出版社，1968。

《海港》与其它最初被定为革命现代京剧样板戏的剧本《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》，以及之后作为样板戏推出的京剧剧本《龙江颂》《杜鹃山》《红色娘子军》《平原作战》《磐石湾》相比，最大的不同之处是在第一场之前设置了一个“幕前朗诵”。在其它的革命现代京剧样板戏中，均是直接以第一场作为文本的开端。但在《奇袭白虎团》中，也加入了一个类似于《海港》“幕前朗诵”的“序幕”，目的亦是朗诵毛主席的话语。并且在《奇袭白虎团》的每一场之前均有画外音朗诵毛主席的话语，这就是一种典型的为政治服务的革命感性情绪的释放。与《奇袭白虎团》以画外音形式朗诵毛主席话语不同，在《海港》的“幕前朗诵”中，“方海珍”和众“工人们”既作为戏剧角色在每一场中进行演唱和表演，又作为歌颂者与传声筒在“幕前朗诵”中进行呐喊和狂呼——以戏剧对话的形式进行了一次大段的感性情绪不加节制的激昂抒唱。如“最红最红”、红太阳”、“伟大的”等词汇的应用，“万寿无疆”、“永远健康”的重复呐喊，感叹号的使用，使全篇充斥着情绪外向型的词汇与标点。在“幕前朗诵”的最后，戏剧角色“方海珍”以戏剧台词“毛主席教导我们——”②《革命现代京剧样板戏——海港》，第2、2、3、78-79、6 页，北京：人民文学出版社，1968。，指引众“工人们”齐声朗诵出大段的毛主席话语。感性情绪在文章伊始就达到了最顶峰，得到了终极释放，表现出一种典型的感性抒唱的外向型文体风格。

并且在“三突出”创作原则的指导下，“我们根据江青同志的指示精神，归纳为‘三个突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的即中心人物来”③于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》1968年5月23日。，在革命现代京剧样板戏的文本中，塑造了一个又一个至高无上、近乎完美的英雄人物形象。既然是“高大全”正面人物，那么在他们的唱词中，必然包含有大量特定历史时期标语口号化的政治套话与豪言壮语。唱词气势雄浑、情绪外露、感情充沛。这些唱词也成为了时代的传声筒，成为了宣传革命思想、政治理念的工具与利器。如“为革命，哪怕山高海阔来阻挡/定要把深情厚谊，送往那四面八方”④《革命现代京剧样板戏——海港》，第2、2、3、78-79、6 页，北京：人民文学出版社，1968。、“风雨如磐天地暗，/自有明灯在心间。/满腔热血化雷电……光华照河山！/光华照河山！”⑤《革命现代京剧样板戏——海港》，第2、2、3、78-79、6 页，北京：人民文学出版社，1968。、“追剿队为人民肩负重担，/支前线安后方志如铁坚。/越峻岭攀绝壁冲破艰险，/定要叫阳光普照幽谷深山！”⑥《革命现代京剧样板戏——海港》，第2、2、3、78-79、6 页，北京：人民文学出版社，1968。，不胜枚举。在特定时代背景下，革命现代京剧样板戏中的正面人物，必然是饱含激情的，感性情绪借助外向奔放型的“唱诗”进行了毫无保留地倾泻，从而形成一种外向型的文体风格。

语言形式和体裁形式是文体风格生成的基础，但在特定的历史背景下，政治因素、时代因素已然超越了文学文体的本质属性，决定着其文学风格的走向和生成。革命现代京剧样板戏必然以一种感性抒唱的外向型文体风格，来配合人物形象的塑造，来呈现作品的思想内涵，也只有此种文体风格才能为政治和革命的宣传提供一个最合适不过的渠道和形式。