苏童散文综论

周 哲

苏童的小说是学界言说的热点，然而对于苏童的散文创作却重视不够，深入研究者更少，研究者往往局限于个案分析或概括性论述，没能详述其常态与变化之处。①参见钱虹的《“没有树是我的隐痛和缺憾”——读苏童散文〈三棵树〉》，（《名作欣赏》2004年第9期）、张学昕、鄂晓萍的《寻找灯绳的旅途——论苏童的散文》（《黑龙江社会科学》2005年第6期）等。有鉴于此，本文拟从“常”与“变”的角度，深入阐述苏童散文的价值意义。

一

苏童的散文创作大致可分为往事钩沉、世相小品和文学琐谈三类，每一类型在不同时期都有所发展和变化。先说往事钩沉。苏童以细腻动人的笔调真实记录了他的南方生活，与他在小说中虚构的“江南地缘神景”遥相辉映，令“纸上的南方”更为丰盈饱满、亲切可感。在此，他主要以“人”和“物”为线索展开回忆，形成记人与记物这两类散文。就记人散文而言，从20世纪90年代的《初入学堂》《母校》到2000年的苏州女性素描如《女裁缝》《女儿红》《女人和声音》，再到之后的《吃客》《螺蛳》等市井人物速写，基本实现了由“回忆”到“讲述”的根本性转变。《初入学堂》主要写的是影响苏童一生的启蒙老师。在作品中，他以融入的姿态重返记忆深处，钩沉并回味那些久落尘埃、饱含人间深情的诗性图景。之后，在新世纪元年，苏童在《女裁缝》《女儿红》《女人和声音》中写了一些对他的人生没重大影响，却给他留下深刻印象的“特立独行”的苏州女人。在此，作品的叙述方式发生了变化：从整体看，苏童是以远观而非融入的姿态回首遥望她们在人世变迁中的命运浮沉，他所祭奠和缅怀的只是一些连自己都不能分辨的零落的记忆。他并非为人物命运的悲喜而忧伤或欢欣，而是常感动于回忆本身带有的温热气息。即是说，他感动的只是记忆与现实在他身上的深度交融，是怀旧行为本身携有的浪漫因子与诗性元素。尽管往事仍存余温，但与《初入学堂》比，其远观的叙述姿态的确令作品的抒情意味淡了不少。不仅如此，从局部看，在整体的回忆性叙述框架，苏童还调用了话本小说的叙述方式。话本小说脱胎于说书人的底本，从头至尾基本保留了说书人独特的讲述方式，这便是对“说书场”的模拟。而苏童对此则既有继承，亦有探索创新。

在此以《女人和声音》为例。首先，话本小说的叙述人经常使用诸如“话说”“单说”“且说”“话分两头。却说”“不必细说”等套语，来实现情节或话题的开启、转换和结束。而苏童为了叙述更为自然亲切基本摒弃了此类僵化的套语，转以“也许对不起一些严格的读者了，我就从声音说起，说……”“我来描述第二个女人的声音……”“还是交代清楚……这没什么关子可卖”“不说……，我这就说到……”等语句来实现上述功能。其次，话本小说的叙述人常会跳出讲述，与读者交流和互动，如用“看官，你看（道）……（？）”此类提示语，令读者产生亲切感和现场感，有利于更好地进入故事情境。苏童对此也有继承与创新。他摒弃了“看官”这一生硬的套语，代之以亲切的“大家”，如“现在请大家回忆一下”，这种祈使句无疑更能拉近与读者的距离，令亲切感和现场感倍增。最后，话本小说的叙述人常在叙述中插入解释说明和议论评价性文字，这以散句为多。若在叙述外进行议论评价，则一般以“正是”“但见”等作为引导词，辅以韵文套语，以偶句较为常见。这种“夹叙夹议”“现场报道”的讲述方式是话本小说的一大特点，是叙述人主观干预的明证。对此，苏童亦有扬弃与创新。他同样摈弃了僵化的引导词和累赘的韵文套语，无论解释说明或是议论评点都只用散句。例如，“刁德一很警惕又很佩服地说：这个女人不寻常——我听到这阴阳怪气的唱腔就会想起那个女广播员，当然这说的是她的青年时代。后来呢？有人大概会追问。我其实不愿意描述女播音员的现状，现状的棱角显得那么尖锐，而且无趣，就像我们大多数人相仿的命运。”这里的叙述人，或在叙述中突然插入自己的感受并做出解释说明，或是进行议论评点，现场感极强，读之如在目前。可以说，对“说书场”的模拟，在强化了散文的亲切感和现场感时，也就从另一层面上冲淡了作品的回忆基调，这便是由“回忆”过渡到“讲述”的重要一环。

不过，话说回来，苏童为何在新世纪元年有此变化？我认为，这要联系到他的话本实践来谈。苏童的话本实践大致分两个阶段：一是从1989年发表《妻妾成群》到1990年代末。此时期，他开始有意识在小说创作中吸取话本养分以便讲好“中国故事”。对此，有论者曾从题材内容、情节设计、结构安排、语言风格等方面进行过详细阐述，①郭冰茹：《苏童小说与话本传统》，《中山大学学报（社会科学版）》2013年第5期。但遗憾的是，没有论及他在新世纪初期借鉴话本传统的变化。二是进入新世纪以来，革新欲望异常强烈。谈及新世纪转型之作——长篇《蛇为什么会飞》（2002），苏童曾说：“我确实在破坏我自己，破坏某种我赖以生存的、用惯了的武器，比如语言、节奏、风格等等。我不再满足于我自己，我想改变，想隔断与自己过去的联系。把以前‘商标化’了的苏童全部打碎，然后脚踏实地，直面惨淡的人生。”②陆梅：《把标签化了的苏童打碎》，张学昕编《苏童文学年谱》，第117页，上海：复旦大学出版社，2015。而这种创新精神，也同样体现在对话本传统的进一步扬弃与创新中。这主要表现在叙述人的身份不同和叙述方式的差异上。

就记物散文而言。从20世纪90年代的《船》《城北的桥》《夏天的一条街道》到21世纪初的《自行车之歌》《露天电影》《金鱼热》和《雨和瓦》《河流的秘密》《三棵树》《飞沙》，苏童的记物散文从单纯的对物怀念发展到既有怀念又有体悟。无论是船、桥、街道，还是自行车、电影、金鱼，或是雨和瓦、河流、树、沙，都给苏童的生命留下难以抹去的印记。在书写过程中，它们逐渐沉潜为一种生命意象，无论涵泳的是何种情绪、情感——失望、恐惧也好，欣喜、温情也罢，都是苏童独特的生命体验在瞬时的呈现，是记忆与现实的深度交融，是过去与现在的高度统一。某种意义上说，对其书写就是对自我的缝补缀合，是个体自我认同的一种实现方式。此时苏童笔下的物只是人的附属品而没有独立的品格。而新世纪后，这一情况有所不同，苏童在怀念之情中加大了对物性的体悟。首先，他通过“拟人化”深入理解物的本性。在《河流的秘密》中，苏童以天真好奇的童心触摸河流的心灵。在他看来，洪水既是河流挣脱岸的束缚，捍卫了自己尊严，也是以公平交易原则对人们到水里寻找欢乐的一种回馈。这便打破了人们对洪水的固化认知，洞悉了河流不可轻侮的高洁品性。在《飞沙》中，苏童以柔软温润、浪漫唯美的诗心聆听沙漠之声、品味沙漠之情，感受自然的奇妙与生命的欢喜。在《三棵树》中，苏童怀着感恩之心去品味那三棵曾点亮他整个生命的树。尽管它们的消失，曾一度引发他悲观虚无的宿命论思想。但在与树相处的日子里，他深切地感受到它们的宽容与悲悯。

另外，他以“诗性智慧”对物的本性产生深刻洞察。在《雨和瓦》中，当夏日暴雨与屋檐上的青瓦不期而遇，苏童惊奇发现：是瓦片对雨水的反弹制造了铜铃般悦耳清脆的乐声，而不是雨水击打瓦片所致。由此，他认为雨的声音就是瓦的声音。这唯心的体悟虽模糊了常识，却更能凸显事物间的内在联系。这意味着苏童是以一颗灵慧的禅心去品味天地自然，而这种“靠感悟和体验来替代分析和推论的思维方式”①陈剑晖：《诗性想象：百年散文理论体系与文化话语建构》，第126页，广州：广东人民出版社，2014。正是中国传统的“诗性智慧”。这就令苏童对物的本性产生深刻洞察，使他对物性的理解超越常识，进入“道”的层面。

再说世态小品。苏童大致是从20世纪90年代中后期开始写小品文，主要有《说茶》《薄醉》《不要急》《沉默的人》等。不过，此时的作品数量不多，在风格上也比较单一，基本属于“一本正经”地“谈经论道”，时时可见一个温柔敦厚却稍显拘谨的苏童。到新世纪之交，苏童的小品文创作不仅数量上成倍增长，风格也愈发多样，整体上蔚为可观。在《父爱》《苍老的爱情》中，苏童对亲人之爱、男女之情的书写让人记忆深刻。面对中西父爱表现形式的差异，苏童虽在感情上更倾向于含蓄内敛的中国式父爱；但也对西方看似张扬直露、实则同样浓烈深沉的父爱感佩不已。笔锋所至，无褊狭之气，处处浸润着一种温和宽厚的儒雅之风。在写爱情时，他选择了这样的题材：人生暮年，相伴多年的妻子突然撒手人寰，静默的老者在为妻子彻夜守灵后随之远赴天国。这虽为凡俗生活，却有梁祝之浪漫与诗意。对于这种“苍老的爱情”，苏童如此表白道：“我从此迷信爱情的年轮，假如有永恒的爱情，它一定是非常苍老的。”可以说，与短篇《樱桃》一样，苏童的笔下也流露出近乎古典的唯美气息，但情感上却是更为深沉和厚重的。因此，在温柔敦厚之外，还能分明感受到一个古典深沉、浪漫唯美的苏童。不过，苏童小品最大的变化还在于他一改往日的拘谨，在《多吃多占》《不拘小节的人》《口头腐化》《旅游观点》《直面人脸》等作品中，“竭力”展现率真幽默的一面。这些文章给人最大的感受便是真实，处处可见真性情的挥洒。

最后说文学琐谈。苏童的文学琐谈基本贯穿于他散文创作的各个时期。从早期的《寻找灯绳》《我的短篇小说“病”》等，到中后期的《虚构的热情》《短篇小说，一些元素》等，依稀可见其发展变化轨迹——对于文学的热情依旧在文字间回旋升腾，但较前更多了理性的沉思。他常能条分缕析、层层递进，在思维的横断面与纵深处都有所开拓，时有新见与洞见产生，因而理性色彩较前更浓。另外，他也敢于反叛和革新，即便冒着迷失自我的危险也在所不惜。而这多年来的“守持”与“创新”，就使苏童对散文的感悟和理解更为准确、深刻。

二

苏童的散文创作在不同时期虽有所变化和发展，但整体上始终呈现出一种“中和之美”，这与他的短篇小说创作有相似处。关于苏童短篇小说的“中和之美”，有论者已经指出①洪治纲：《论苏童小说的“中和之美”》，《文学评论》2010年第3期。，对此，我深以为然。下面我拟从主体精神、叙事策略和语言表达三个维度出发，详述苏童的散文与短篇小说在“中和之美”上的异同。

首先，苏童在短篇小说中所表达的主要是对人的关怀，这包括：一，对人性之复杂的揭示与体谅；二，对人的心灵之痛的关注与同情；三，对人生存之艰的洞察与悲悯；四，对厄运的观照与怜惜。所有这些都令作品处处涌动着强大的道德力量，彰显着人道主义情怀，浸润着“温柔敦厚”的情感基质。这种对人的关怀在苏童的散文中也多有体现。不过，与短篇小说不同的是，苏童在散文中还体现出对物的关怀，如在《雨和瓦》《河流的秘密》《飞沙》《三棵树》中，苏童以聪颖灵慧之禅心、天真好奇之童心、浪漫唯美之诗心，以及柔软温润的感恩之心，去体悟、探寻、聆听、感应物的本性与启示；以情深意长、韵味隽永之笔表现出对天地万物的友善、眷恋与温存，充分展现了一个作家的博爱与仁慈。这就使其散文既渗透着温婉柔和的情感基质，又有对天地之道的追寻，从而超越了人道主义的局限，最终走向更为开阔、高远的境界。

其次，苏童在遵循“正确性原则”②张国庆认为，在对立因素或对立面之间，“中”并非指固定的中央之点而是指流动着的正确之点。而对这种正确之点的追求便是他所说的“正确性原则”。（参见张国庆《中和之美：普遍艺术和谐观与特定艺术风格论》，北京：中央编译出版社，2009年，第52页）的前提下，调用丰沛的艺术智性妥善处理诸种对立性的叙事元素，使其在相互依存中彼此渗透、融合、转化，最终在作品中生成一种和谐圆融之态。一，从结构安排上看，苏童注重二元并置结构的使用；二，从情节设计上看，苏童注重戏剧性情节的填充；三，从叙述行为上看，苏童注重叙述人的内省。可以说，无论是“冷”与“暖”，还是“轻”与“重”，或是“虚”与“实”，苏童都在“正确性原则”之下，通过调用其丰沛的艺术智性，令这些对立性的叙事元素在相互依存中彼此渗透、融合、转化，最终在作品中生成一种和谐圆融之态。而这种艺术策略在散文中也多有体现，但局部有所不同。第一，上述二元并置的结构思路，被转化为世态小品、文学琐谈中的辩证思维。例如，在《父爱》中，苏童谈到中、西父爱的不同表达方式，表现出面对文化差异时的“和而不同”“求同存异”的圆融心态、辩证眼光和宽广胸怀。第二，由于散文强调“真实”而小说依赖“虚构”，因此小说中填充的虚构的戏剧性情节，被替换为真实的回忆性细节。如《初入学堂》中陈老师的微笑、爱抚、呼唤、挥手等温情画面，令作品的情感基调由“冷”转变为“暖”。第三，由于记物散文的叙述人就是真实作者，因此叙述人的内省被替换为真实作者的内省。以《船》和《三棵树》为例，苏童在回忆船、树这些童年的心爱之物时，难免会因其与自己的缘分过浅生出感伤，令人颇感沉重，但在作品结尾总会有所内省与升华。在《船》的结尾写道：“我现在彻底相信我与船并没有什么特殊的关系，在我唯一一次海上旅途中我像那些恐惧航行的人一样大吐不止，但我仍坚信船舶是世界上最抒情最美好的交通工具。”这种内省淡化了作品浓郁的感伤，让人呼吸到一种淡而有味的欢愉。

最后，由于文学的本质是语言，因此“中和之美”还体现在语言表达上的辩证和谐。苏童的短篇小说语言呈现出意象化和口语化两种表达式，这在散文中有同样表现，并且有的变化和深化。在《雨和瓦》中有这样的文字：“我记得我二十年前的家，除了上面说到的雨中的屋顶，还有我们家洞开的窗户，远远的，隔着茫茫的雨帘，我从窗内看见了母亲，她在家里，正伏在缝纫机上赶制我和我哥哥的衬衣。”其中，“乐感”与“画意”非常突出鲜明。另外，苏童还将这种意象化表达创造性化用于文学琐谈——虽保留了“乐感”，但由“画意”的呈现转变为“诗性”的穿透。巴赫金认为：“任何一个活生生的话语同自己所讲对象相对而处的情况，都是各不相同的。在话语和所讲对象之间，在话语和讲话个人之间，有一个常常难以穿越的稠密地带。活生生的话语要在修辞上获得个性化，最后定型，只能是在同上述这一特殊地带相互积极作用的过程中实现。”①巴赫金：《小说理论》，石家庄：河北教育出版社，1998年，第85页。而苏童文学琐谈语言的“诗性穿透力”，正体现在他能以强大的精神理性为依托，通过主体的感性化沉入，充分唤醒文字的想象功能和诗的感觉，准确又富灵性地为这一“稠密地带”架设一个可供穿越的通道，“而想象的功能和诗意就在于将文字中有限的东西引入到无限”②张学昕：《论苏童小说的叙述语言》，《吉林大学社会科学学报》2006年第5期。。这就使苏童在本源性事物的探索中，摆脱僵化无味的理论表述，获得灵动而隽永的诗性表达。

三

苏童的散文创作在寻求创新的同时，也在整体上保持了一种“温柔敦厚”的“中和之美”。这就需要在比较中把握其创新意义。

首先，汪曾祺是新时期以来较早（20世纪80年代初）将话本传统引入散文的当代作家，而苏童则在21世纪之初。现以汪曾祺的《艺坛逸事》（1981）和苏童的《吃客》（2001）为例，通过比较详述这种引入或说借鉴对其散文创作的影响。其一，强化了散文的亲切感，令读者愿意阅读。散文本是一种可与读者“对语”的文体，这是其独特魅力。不过，这种“对语”特性主要体现在倾诉，最典型的莫过于冰心的通讯集《寄小读者》。在这部散文集中，冰心常以“似曾相识的小朋友们”“亲爱的小朋友”等开头，以表明潜在的接受者，并在书写时表现出强烈的倾诉欲，时时表达其“爱的哲学”。而当话本传统被引入，这种“对语”特性则体现在互动上，如“你猜申四说什么？——你凑合着穿吧！”（《艺坛逸事》）“大家现在应该看出来了”“大家一定猜到为什么了”（《吃客》）。在此，两位叙述人都构建了与读者的互动情境，让读者更好地融入叙事，升级了散文的“对语”特性，强化了散文的亲切感。不过，后者用“大家”代替前者的“你”，并插入“应该”“一定”等带有肯定语气的词，不仅引起了读者的好奇心，还满足了其虚荣心，这就更能产生亲近感。总之，这让读者从情感上十分靠近散文，使他们愿读下去。其二，强化了散文的现场感，令读者读着有意思。如《艺坛逸事》中的姜妙香第一次被劫道的场景，又如《吃客》中小三宝与邻居交谈的场景：“人家说，那也没办法呀，猪肉这么紧张，有冷冻肉吃就算不错了。小三宝站在那里神秘地摇头，微笑着说，有地方买新鲜的农家猪的，你们不知道罢了。人家自然就追问那个地方，这时候小三宝便打岔了，你想打听的他也不透露，他把话岔到竹笋上去了，他说，码头那里有宜兴过来的船，卖竹笋，那笋很嫩，炖腌笃鲜不错的。”当然，如果说汪曾祺属于“简笔传神”；那么苏童则更接近“工笔白描”，相对细腻、铺陈一些。可以说，借用话本小说“夹叙夹议”与“现场报道”的讲述方式，可使散文的叙述由“过去时”变为“现在进行时”，而“散文以正在进行时态来构思和描写，就不像过去那么四平八稳，可能出现突然的意外和陡峭的翻转。少了定数，多了变数；不是直接揭翻底牌，而是悬念埋伏，动荡感和危机可以增加阅读吸引力；更注重过程和细节，而非概括性的总结；并且我们对事物的理解，更多元、多义和多彩。”③周晓枫：《散文的时态》，《文艺报》，2020 年 4 月 3 日。其三，强化了散文的口语感，令读者读得有味。与汪曾祺的“文雅气”不同，苏童散文的市井气和世俗味更重，但同样韵味十足、回味无穷。其四，强化了散文的趣味感，令读者读得有劲儿。无论《艺坛逸事》还是《吃客》，都注重将话本小说“常中见奇”的情节设计思路巧化于散文构思，让读者于世俗烟火中寻出别样的趣味；同时也除尽话本小说中文人劝世的道学气，将“有益于世道人心”隐于篇幅短小精悍、结构精致紧凑的“小品”，以达到寓庄于谐、寓教于乐的效果。

可以说，将话本传统引入散文创作，的确能强化散文的亲切感和现场感、口语感和趣味感，将散文的可读性发挥到极致。我认为，这既能提升传统散文的魅力，又对时下“大文化散文”创作潮流暴露出来的不良倾向有纠偏作用，这个偏颇就是：篇幅大而无当、结构松散疲沓、语言拉杂无味、内容枯燥无趣、性灵空虚贫乏、思想一味求深等。不过，需要注意的是，这种借鉴还需“合度”，尽量保持散文文体“破”与“立”的平衡。如在真实与虚构的界限上，汪曾祺做得很好，而苏童则“喜忧参半”——以《吃客》为例：“何以如此？有什么灵丹妙药吗？老人说，有，吃，吃呀，吃出来的。”在此，人物竟跳将出来，隔空回应叙述人的问题。但由于叙述人和人物处在不同时空却能形成对话，这种打破“过去”与“现在”界限的“超现实”手法，彻底击碎了“虚构”与“真实”的壁垒。不过，重“真实”的散文能否允许这样的“破体”呢？有论者认为，人的记忆会随时间的流逝发生改变，这必然使散文存在艺术虚构成分，因此“散文完全可以在艺术表现手法上进行突破，即打破原有的时空有所创新。比如，可以将曾经发生的人与事进行组合，可以通过想象来重构作品，也可以用‘梦境’来表现现实，还可以用‘超现实’、‘超时空’进行自我表达；然而，这些有一个不可或缺的前提，那就是不能离开自己的真实体验。”①王兆胜：《新时期散文的发展向度》，第42、72、73页，广州：广东人民出版社，2014。回头看，上例虽不符合客观的常态逻辑，但从整个故事脉络看，又确乎是基于个体的真实体验并加以想象性重构的结果，也完全合乎情理逻辑。不仅如此，由于这种带有“形而上”意味的“虚拟对话”本身就具有强烈的戏剧效果，这便将散文的现场感推向极端。所以，这样的“破体”是非常有益的。而在《螺蛳》（2001）中，苏童似乎“入戏太深”，使散文中出现“我们香椿树街”（苏童虚构的小说世界）这种字眼，我认为这种“破体”就有些不妥。因此，文体跨界即便有益，也还须谨慎对待。

其次，中国古代散文向来有关爱自然、体味物性和追寻天道的传统，在《滕王阁序》《岳阳楼记》《醉翁亭记》《秋声赋》这些天地至文中，作者往往游目周览、提神太虚，求“天人合一”之境。而近现代以降，“人的文学”与“个性解放”于“欧风美雨”之中应声而至。由于强调人的本位，这就令中国传统的“天—人”关系受到挑战，“天道”与“人道”之天平逐渐倾斜。所幸的是，鲁迅、周作人、林语堂、丰子恺的笔下仍颇多自然之趣与天地之道。而新时期以来，这种“重人轻物”的情况则大有改观。不仅是散文家，连学者、诗人、小说家也都参与到此类散文的写作中来，如冰心、季羡林、孙犁、汪曾祺、冯骥才、贾平凹、铁凝、张抗抗、张炜、苏童、刘亮程、潘向黎、鲍尔吉·原野、郑云云、楚楚、周涛、苇岸等人都是如此，蔚为可观。究其因，有论者认为，“这可能与‘文革’结束后的拨乱反正有关，也可能是继承了中国古代关爱自然的传统，还可能接续了中国现当代热爱自然的那股潜流，更重要的动力恐怕是多元化写作导引作家回归自我、回到内心，所以才能有这么多作家作品投身于天地自然，尤其是体会物性、追求天地之道。”②王兆胜：《新时期散文的发展向度》，第42、72、73页，广州：广东人民出版社，2014。例如，张炜在《你的树》中谈到艺术与自然之关系时，有深情的表白：“无论如何，你应该是一个大自然的歌者。它孕育了你，使你会歌唱会描叙，你等于是它的一个器官，是感受到大自然的无穷魅力和神秘的一只竹笛、一把有生命的琴。我想，作为一个热爱艺术的人，无论具有怎样的倾向和色彩，他的趣味又如何，都应该深深地热爱自然，感受自然，敏悟而多情——如果是这样的话，他才可能是一个为艺术而献身的人。”③张炜：《张炜散文精选集》，第188页，北京：新世界出版社，2008。不得不说，张炜对自然的崇敬、热爱与感恩程度之深令人惊叹，无怪乎有论者不无激切地指出：“张炜可能是对天地自然，对生长于其上的万物生灵，最热爱与感恩的作家。”④王兆胜：《新时期散文的发展向度》，第42、72、73页，广州：广东人民出版社，2014。不过，我认为，在这一点上必须提到苏童。他的体物散文与张炜极为相近，如《飞沙》与《荻花》比较典型。其相似之处如下：其一，以谦卑涵容、博爱仁慈之心表现出对于天地自然的崇敬、热爱与感恩，令作品饱浸着温润柔婉的情感基质；其二，通过“拟人化”使物性与人性彼此互渗，并以中国传统的建立在非凡的感受力和想象力之上的，“顿悟式”的“诗性智慧”的烛照，令物性的体悟超越常识而进入“道”的层面。这就使作品既渗透着物我同一之境，又寓存着天地之道。不过，苏童也有独特之处。一，他小说中对儿童视角的精确把握也被用于散文写作，如《河流的秘密》令作品洋溢着天真烂漫的童趣、带有清新纯净的气质。二，他小说的宿命论思想也可见于散文，如《三棵树》令作品流动着一种唯美诗意的感伤情调。可以说，苏童的体物散文很好接续了中国散文传统中关爱天地自然的一脉，又以其独特的儿童视角和感伤情调独树一帜。

再次，苏童在幽默小品上的探索有梁实秋的影响痕迹，如《一口价》与《讲价》、《不拘小节的人》与《“旁若无人”》、《时光隧道》与《年龄》等作品的题材十分相近。不过，在幽默风格的具体呈现上则有所不同。且以《讲价》和《一口价》作对比。一，梁实秋好“用典”，常从学者角度出发，旁征博引、纵横捭阖、谈古论今、贯通中西，书卷气颇浓且文化底蕴深厚。而苏童则多引生活实例，常以小说家的眼光和方式观察、记录生活，笔尖常带烟火，且能真诚坦率地挥洒性灵、表达自我。二，梁实秋善于进行理性、透辟分析，在论说时往往铺陈其事，理趣颇浓。苏童虽也有论说评点，但远无这么细致绵密、准确周到，“插科打诨”颇多。并且，他更注重以人物对话进行场景的描绘，并辅以神态、动作、表情等细部描写，令作品鲜活生动、有滋有味。如果说，梁实秋的学者笔法令小品有着颇为浓郁的理趣；那么，苏童的小说家笔法则令谐趣与生活气息更好地进入小品。三，梁实秋非常注重散文的语言品格，曾在《论散文》中如此强调道：“炼字”要达到“纯洁无疵的功效”（这大有杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的味道）；要懂得“割爱”，维护散文文体的“干净”与“适当”之美；要避免“堆砌”，保证“文调”的“活泼”；“用字用典”上既要“取其美而去其僻”，又要有机地融合于整体之中，以近“亲切”“自然”之态。①梁实秋：《论散文》，梁实秋著《雅舍小品》，第235-236、237 页，上海：上海文艺出版社，2018。而当这些观念贯穿于行文，便成就了他端庄雅洁、流畅自然的文字品格。不得不说，梁实秋的文字确有一缕“古香古色”晕染其间，带着一种久远的、“古老的斑斓”，“文调”相当“古雅”。而苏童虽也讲究亲切、流畅、自然的语言品格，但这是建立在口语化基础上，与梁实秋判然有别。尽管真性情的挥洒，令其幽默散文颇富口语韵味，但有时也会踩中口语化的“雷区”——口头化和粗俗化，这势必会伤害散文语言的纯净品格，如《一口价》。在梁实秋曾说：“高超的文调，一方面是挟着感情的魔力，另一方面是要避免种种的卑陋的语气和粗俗的辞句。近来写散文的人，不知是过分地要求自然，抑是过分地忽略艺术，常常地沦于粗陋之一途，无论写的是什么样的题目，类皆出之以嬉笑怒骂，引车卖浆者流的语气和村妇骂街的口吻，都成为散文的正则。像这样恣肆的文字，里面有的是感情，但是文调，没有！”②梁实秋：《论散文》，梁实秋著《雅舍小品》，第235-236、237 页，上海：上海文艺出版社，2018。这样的批评是切中肯綮的。

实际上，不仅是《一口价》，在《旅游观点》《时光隧道》等作品中，这种缺憾也是存在的。究其因，我认为与苏童的成长环境有关。苏童生长于江南市井，对市井细民的语言方式浸润颇深，其中自然不乏梁实秋所谓的“引车卖浆者流的语气和村妇骂街的口吻”，这便潜移默化影响了他的写作。如果说苏童在小说创作中有所收束，那么在散文中显然放得更“开”，尽情挥洒他“市井式”的幽默。这种幽默属于汪曾祺所谓的“肢胳人”“硬滑稽”一类，品位终究不高。在汪曾祺看来，“幽默要清清淡淡，使人忍俊不禁，不能存心使人发笑，如北京人所说‘胳肢人’。”③汪曾祺：《学话长谈》，范用编：《晚翠文谈新编》，第96页，北京：三联书店，2002。而林语堂对此说得更全面深刻：“幽默只是一位冷静超远的旁观者，常于笑中带泪，泪中带笑。其文清淡自然，不似滑稽之炫奇斗胜，亦不似郁剔之出于机警巧辩。幽默的文章在婉约豪放之间得其自然，不加矫饰，使你于一段之中，指不出哪一句使你发笑，只是读下去心灵启悟，胸怀舒适而已。其缘由乃因幽默是出于自然，机警是出于人工。幽默是客观的，机警是主观的。幽默是冲淡的，郁剔讽刺是尖利的。世事看穿，心有所喜悦，用轻快笔调写出，无所挂碍，不作滥调，不忸怩作道学丑态，不求士大夫之喜誉，不博庸人之欢心，自然幽默。”④林语堂：《论幽默》，林语堂著：《我站在自由这一边》，第217-218页，南京：江苏人民出版社，2014。由此可见，苏童有意而为的幽默，虽摆脱了道学气，却又因“用力过猛”而失却清淡自然，颇有林语堂所说的“小丑气味”。在此，苏童还需把握好幽默与滑稽之间的“度”。不过，尽管苏童在幽默小品的探索上有这样或那样的遗憾，但他的小说家笔法和真性情的挥洒为幽默小品增添了烟火气和市井气，使现代幽默散文一脉得以延续和发展。

最后，在文学琐谈中，我认为张炜和苏童也有相似处，尽管张炜注重“心灵的悟力”，而苏童重视“诗性的穿透力”，但其本质都是以强大的精神理性为依托，强调主体的感性化沉入，这便令作品有一种“灵性的沉思”。而这对于现代书话散文创作中暴露出来的不良倾向有纠偏作用，这些偏颇就是：一，太过注重材料的堆积，缺乏心灵和智慧之光的烛照；二，太过重视思想内容的深厚，忽略情调与趣味的润泽与滋养，在“轻”与“重”之间失却平衡和流于枯燥无味。

再谈“中和之美”的价值。“中和之美”几乎渗透于中国古代文艺的各个领域，如诗文、书画、建筑、音乐等。而近现代以降，龚自珍、严复、康有为、梁启超等人于风雨飘摇之际振臂而呼，在古旧贫弱之中国掀起“救亡”与“启蒙”之狂潮，试以如椽之巨笔“挽狂澜于既倒”“扶大厦之将倾”，大有“为生民立命”“为万世开太平”之气魄与豪情。可以说，“在此次之前，任何一个时代的文学，都没能像近代文学那样，以如此之大的热情与自觉，从各个方面去参与时代的进程；也没能像近代文学那样，把文学的社会功利作用推崇扩展到如此之高且广阔的领域。”①关爱和主编：《中国近代文学史》，第16页，北京：中华书局，2013。尤其是散文，如百年前梁启超那篇震惊中华的洋洋洒洒、壮志满怀、朝气蓬勃、才情四溢的《少年中国说》，如今读来仍觉劲健醇厚，如醍醐灌顶。“五四”以来，以鲁迅为代表的杂文家纷纷将“匕首投枪”对准封建文化以及国民性痼弊。新时期以来，巴金的《随想录》更以其激烈尖锐著称。某种程度上说，这是必要的，但却忽略了“中和之美”的价值。如谈到朱自清早年的《背影》，林非在新时期伊始提出了“真情实感”论，他认为：“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式，它对于客观的社会生活或自然图景的再现，也往往反射或融合于主观感情的表达，它主要是以从内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”②林非：《散文的昨日和明日》，林非著：《散文的昨天和今天》，第72页，广州：广东人民出版社，2016。由于“真情实感”所代表的既是“真”也是“善”与“美”，而“真善美”即是散文的“正确性原则”本身，而“正确性原则”是“中和之美”的首要前提。在散文名篇《离别》中也显现了林非的“中和之美”。苏童散文的“中和之美”与朱自清和林非颇为相似。在此以《背影》与《初入学堂》为例做一比较。一，由于《背影》与《初入学堂》都存在忏悔意识，表达着悲悯、疼惜、怀念与感恩之情，因此都渗透着强大的道德力量和浓郁的人道主义情怀，浸润着“温柔敦厚”的情感基质，并沉潜一种感伤的余韵。二，都以回忆性细节来实现情感基调由“冷”向“暖”的转变。三，文字里都有“画”。不过，朱自清主要通过朴素的白描勾勒“画面”，显得更“实”；苏童则更看重意象的铺陈渲染“画意”，与唐诗、宋词的意境类似③葛红兵：《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2003年第2期。，更讲究“虚”。可见，苏童对朱自清散文的“中和之美”的某些关联性。

苏童曾不无担忧地说道：“由于这个时代人们的精神普遍处于一种漂流状态，作为记录真实感受和思想的散文也显得轻盈而零乱，又由于这个时代注重个性，人们在散文创作中纷纷选择自己的服饰、道具和配音设备，而选择放逐自己的人，环顾四周，已经找不到苏武牧羊的草场和鲁滨孙独居的小岛。”④苏童：《散文的航行》，《露天电影：苏童散文》，第 301页，杭州：浙江文艺出版社，2014。而回顾苏童这些年来的散文创作，我们有理由相信，他在宁静与自持中，已拾掇起真诚坦率的自我，摸索到散文写作的那根“灯绳”。