田汉《风云儿女》电影文学创作多重范畴的艺术统一

黄琼瑶

电影《风云儿女》于1935年5月24日在上海金城大戏院首映，该片由电通影片公司制作发行。准确来说，电影《风云儿女》并非田汉个人的作品，而是联合创作的结果：先由田汉创作电影故事本，接着夏衍将其改写成电影分幕剧本，之后许幸之制作为电影分镜并导演成片，经此过程才最终呈现为电影《风云儿女》。1935年第2期《电通半月画报》发表了田汉的剧本原作，才让今人得以一窺田汉笔下《风云儿女》的原貌。董健先生在《谈田汉的自由精神》中提到，田汉转型之后，艺术创造力锐减，“是他本人‘转型不力，还是政治环境所致，其中的复杂性值得研究。”[1]《风云儿女》正是可以作为研究其中复杂性的重要作品，故此，笔者将重新细读田汉《风云儿女》剧本原作，从文本内部挖掘剧本内在特征，由此透视田汉在“向左转”过程中的艰难调和。

一、冲突与融合：浪漫主义和现实主义

《风云儿女》作为“抗日救亡”主题之下的故事，田汉用现实主义手法呈现了20世纪30年代中国青年的生存状况。一方面，塑造了真实时代背景下的典型人物，将时事有机融入故事情节之中，引起了观众的内心共鸣和爱国热情;另一方面，通过精确的细节描写表现了人物的生存环境，对比不同阶级的生存状况，由此表达作者对现实生活和人类命运的关注。

《风云儿女》中塑造了几个典型人物形象，以人物的身份来反映时代背景。辛白华和梁质甫是东北人，在“九·一八”之前来到上海，饔飧不济，艰难度日。田汉开篇写道：“‘九·一八之后东北家乡音信杳然”，这里看起来只是一笔带过的文字，实则映射东三省沦陷的状况。阿凤母女来上海比辛白华他们晚，家住河北的长城边上，人物家乡设定的地域从东北下移到了华北。《风云儿女》创作前后，日本正加紧对华北的侵略，而国民政府仍在继续施行“攘外须先安内”的政策，导致其“不仅在外交上承受着巨大压力，在国内舆论上也不可避免地面对来自各方面的强烈指责”[2]。田汉通过人物背景的设定，曲折地表达了他在现实中对国民政府抗日政策的不满。

《风云儿女》通过细节描写和对比描写展现人物生存环境。集中的细节描写体现在辛白华和阿凤他们所居住的上海石库门的亭子间。居住空间狭小逼仄，楼上楼下常会互相干扰，辛白华和阿凤还就此产生过矛盾。当阿凤母女拖欠房租、受到房东欺压时，辛白华和梁质甫默默典当自己唯一的贵重物品帮助阿凤母女交房租;而住在对面洋楼的C夫人家中富丽堂皇，生活优渥，衣食无忧。如此空间设置使两边的居住条件形成了鲜明的对比，实则暗喻两种阶级的对立，预示着辛白华与C夫人之间由于存在着根本矛盾，关系终究会破裂。

田汉对现实主义手法的运用，体现了他对现实生活和家国命运的关注，但《风云儿女》的复杂性正在于其在现实主义底色上浓厚的浪漫主义色彩，现实主义与浪漫主义的冲突和融合，形成《风云儿女》的内在张力。

《风云儿女》的故事情节具备浪漫主义色彩和传奇性。其首先表现在人物命运的起伏跌宕上。上文中提到人物的典型性来自于忠于社会现实的人物背景设定，但是吊诡的是人物命运的发展宛如浪漫传奇。以女主角阿凤为例，她从河北流亡到上海，经历了父母相继去世，再到被辛白华和梁质甫救济，后流落到歌舞班四处卖唱，再次偶遇辛白华却无法对其表明心意，心灰意冷之下回到河北家乡却又遭遇战争爆发，在避难之际，没想到又与辛白华偶遇。由此可见阿凤在短时间内经历了众多变故，人生可谓跌宕起伏。辛白华也经历了从在都市漂泊的亭子间诗人到贵妇的情人、文坛名人，再到军中小兵的身份转换，这些变故不过发生在一两年时间里，可谓大起大落。其次，偶然与巧合成为推动故事发展的重要动力。阿凤、辛白华、C夫人三者之间的空间关系便是一个巧合，辛白华与梁质甫两人所住之处与阿凤母女住处正好是亭子间楼上楼下，楼上又正巧有个地板洞可以窥见楼下阿凤母女，C夫人所住的洋楼正好在辛白华他们所住的小楼对面，可以隔窗相望。在事件的巧合方面，辛白华参加文艺集会被问到“寄某夫人”的诗是谁时，抬眼正好撞见C夫人;与C夫人在青岛度假的辛白华到剧场看歌舞表演时，演唱的歌女正是阿凤;辛白华驻扎的军队，正好是阿凤所在的村庄。种种巧合成为推进剧情发展的动力，但巧合过多难免有碍故事的现实性。当然，也不能忽略作为一个成熟的剧作家，田汉必须在短小的篇幅中排布密集的戏剧冲突和情节转折，靠巧合来连接剧情亦是浪漫主义常见的手法。

在《风云儿女》的“爱国救亡”的主题之下，田汉毫不忌讳对于世间情感的真诚讴歌。阿凤母亲去世后，辛白华和梁质甫收留阿凤同住一屋檐下，互帮互助共渡难关的举动为他们所处的艰苦环境蒙上了一层浪漫色彩。在有关爱情的描绘中，田汉重墨着笔在辛白华与C夫人之间的爱情上。梁质甫被捕后，辛白华流浪到C夫人的家，C夫人的大方收留让辛白华大受感动，田汉写道：“辛白华不由得吻了她”，在电影里面，也直接展现了两人接吻的镜头，这在20世纪30年代的银幕上也颇为大胆。田汉解释道：“她（C夫人）对于男女关系抱着特殊的观念。”而辛白华毫不犹豫选择与一个资产阶级贵妇同居，丝毫没有道德伦理上的迟疑或是对流言蜚语的担忧，反而不顾一切沉醉其中，显然阶级差异并未成为爱情的阻碍。难怪有学者评论：“摩登女郎史夫人（电影中的C夫人的称谓）形象在迎合观众趣味的同时，给主题的表达带来了困扰，浪漫艳丽的话语难以与宏大的民族话语和谐对接。平心而论，田汉编写的故事比摄成的影片罗曼蒂克的色彩更为浓厚。”[3]该观点认为C夫人的摩登女郎所代表意味给主题表达带来困扰，笔者认为实际上更深层的原因在于现实主义与浪漫主义之间的冲突。当田汉在塑造典型人物及其他人物关系时，并未按照现实主义的规范塑造出一个正面的、能揭示社会发展方向的典型人物，并未将阶级的冲突作为首要冲突去呈现，反而是让爱情超越了阶级，激情超越了理性，这当然与要求舍弃自我加入抗日的宏大民族话语产生冲突。

田汉在早期宣称过自己对于现实主义和浪漫主义要“两手抓”的态度：“人没有现实主义的性质，就不能着实地、稳健地做事体;而没有浪漫主义的性质，就要缺乏人生最宝贵的‘热情和‘斗志的两大要素……”[4]可见《风云儿女》仍旧体现田汉早期思想的痕迹，将现实主义与浪漫主义有机地运用到创作之中，冲突之中见融合，融合之中亦有冲突。

二、并置与对话：传统规范和艺术创新

《风云儿女》的内在张力并非单一体现在浪漫主义与现实主义的冲突之上，还体现在田汉在传统的创作规范中积极地进行艺术创新，运用象征、蒙太奇、现代空间意识和现代伦理意识去突破和改造了传统左翼剧本的创作规范。

《风云儿女》中最重要的关键词“凤凰涅槃”便是贯穿全文始终的象征手法的运用。田汉最早给这个剧本的命名便是《凤凰之再生》。“凤凰”这个意象首先出现在“阿凤”的名字里，辛白华向阿鳳解释《凤凰涅槃图》说：“这鸟是埃及传说里的凤凰，每活到五百年，就集香火自焚，从灰里再生，再过五百年又复如此，所以叫不死鸟。”辛白华的解释带有一种大胆壮丽的浪漫主义色彩，而梁质甫却说：“这就叫‘自新了，无论什么东西过了几百年也成了要不得的没有生命的东西了，一定要毁灭它，再从它的灰里活转过来。这活转来的，虽然依旧是只凤凰，可是已经不是那只旧凤了。”梁质甫的这种解释明显是“凤凰涅槃”的象征意义，将凤凰新生解释为革命的必要性和正当性。伶俐的阿凤听完两位的解释，就决然说以后自己就改叫“新凤”了，此后阿凤的命运之后就和凤凰联系在一起。“凤凰”在梁质甫和辛白华这里有不同的象征意义，辛白华资助阿凤上学，阿凤回家探访之时，辛白华看到阿凤的变化，说：“这真是一只新凤哩！”而梁质甫说的是：“我看她倒成了一只旧凤了！”辛白华是因为阿凤更光鲜靓丽，所以称她为“新凤”;而梁质甫认为学校里只会造出脱离社会的高等游民，在具有无产阶级进步思想的梁质甫眼中就是旧社会的“旧凤”。故事最后，辛白华以凤凰涅槃图为线索在战火中找到阿凤的时候，欣喜地说：“（凤凰涅槃图）烧掉了，从灰里又飞出一只新的凤凰来了。”他此时才改变了过去对“新凤”意涵的理解，与梁质甫的观点达成了一致。“凤凰”内涵由歧义到统一，其实不仅代表了阿凤与凤凰涅槃相似的命运，更是辛白华脱离与C夫人在一起的享乐生活投入集体的怀抱加入反抗战争的写照，辛白华的转变何尝不是经历了一次凤凰涅槃呢？

《风云儿女》中还用文字呈现蒙太奇效果，比如第一幕介绍人物的空间关系时，先是展现辛白华和梁质甫合租的状况，接着是透过地板的小洞看到楼下的阿凤母女，闪回他们初次说话就是因为水从这个洞滴到阿凤的书上的情景，然后“镜头”切换到对面窗帷里的倩影，回顾C夫人时常在窗中的优雅举动，随即辛白华作了一首诗叠成纸飞机飞过去。在短短四百余字的篇幅里，不仅摹画出人物之间的空间关系，也交代了人物身份和社会关系，密集的信息量和场景转换形成了一种镜头快速拼接的蒙太奇效果，展现了上海都市中不同阶层的人天差地别的生活状况。还有一处是阿凤从北平回河北老家看祖父的途中，田汉描绘了阿凤经过草原、长城，见到邻居、祖父的情形，仅百余字的描述压缩了漫长的回乡之路。《风云儿女》中最激动人心的情景当是最后在《万里长城》的歌声中数千士兵和民众拿起武器潮水般向长城前进，照明弹、飞机、炸弹、灰沙、士兵、长城，一群意象被快节奏地拼接在一起，极短的篇幅里蕴含了丰富的动作变化和巨大的情感容量，将整部剧作推向高潮。许幸之在导演此幕时，将田汉具有蒙太奇效果的文字转化为影像蒙太奇，快速拼接镜头展现了强烈的号召性和指向性，成为中国电影史上的经典镜头。

田汉描绘的是现代生活中的男女，所以他的场景设定放弃了传统的封闭空间，展现了现代的建筑结构和开放的地理空间。《风云儿女》之中，男女主角居住在上海石库门中，这是上海现代性的代表建筑。随着人口大量涌入城市，建筑之间变得愈加密集，人与人之间的联系通过建筑的“缺口”得以建立。这种关系在《风云儿女》中体现为“地板洞”和“窗”，而非传统的宗族血缘或者伦理关系。再者，《风云儿女》中的地理空间非常广阔，东北华北华东三片广阔地域，上海、青岛、长城脚下三个地点切换，剧中人物在空间中来去自如，也许会让人想到田汉身上所具有的“波西米亚式”[5]的漂泊感，这背后实则有赖于对现代交通设施和交通工具的熟悉和认同。在田汉的意识之中，传统封闭式空间不再适用于现代生活，人物借助现代工具可以行动自如，故事背景天宽地阔。

在伦理价值观念方面，田汉跳脱了传统观念的束缚。比如当阿凤母女陷入欠租窘境之时，辛白华和梁质甫打算出手相助，辛白华引用的是王尔德的话：“只有贫穷，人才肯分给人家啊！”这也许是为了符合故事里辛白华作为诗人的设定，但根本还是来自于执笔者田汉早期深受王尔德唯美主义的影响，使得他摆脱对传统资源的依赖，汲取了更丰厚的现代资源。田汉敢于突破传统伦理观更明显地表现在上文提到的对两性关系的态度上，《风云儿女》跳脱了传统的“男女大防”观念，用更开放更自由的原则去构建人物关系。辛白华、梁质甫和阿凤三人同居，虽是特殊时期的特殊应对，田汉在此却完全没有男女大防的观念，而是极力渲染在三人同居期间洋溢的欢乐氛围。辛白华与离过婚的C夫人的亲密交往亦显得理所当然，青年男子依附贵妇，在《风云儿女》中找不到对此只言片语的批判。《风云儿女》中对爱情的表达也是大胆直接的，对于C夫人的慷慨收容，辛白华献出自己的吻，代表无产阶级的人物阿凤在最后也敢于大胆表达对辛白华的爱。由此可见，田汉的伦理观不仅是打破传统，甚至是超前于传统，在他的笔下，人物往往具有一种大胆表达内心欲望、不受传统道德伦理束缚的倾向。

综上所述，田汉在创作《风云儿女》时，并未囿于传统的创作规范和伦理观念，而是用规范之外的手法和观念对传统进行改造和创新，使《风云儿女》饱含张力，在众多书写“抗日救亡”主题的作品中，《风云儿女》既能存于其中，又能跳脱其外。

三、多重张力的内在根源

《风云儿女》中的内在张力——浪漫主义和现实主义的冲突与融合，传统规范与艺术创新的并置与对话——为作品添加了一种耐人咀嚼的厚度。田汉作为一个成熟的左翼戏剧和电影的代表作家，在有确定的左翼创作规范下所创作的作品，为什么还会存在多重张力？张力的内在根源为何？

（一）个人与集体

在日本留学期间的田汉，对于各种艺术思想都保持着一个开放和包容的态度[6]，这与他“一以贯之的‘开放型心态”有关[7]，也与当时改革热情高涨的社会现实有关。个人主义是他接受各种思潮的坚固核心，他不断吸收各种思潮企图以个人的力量改良社会。田汉曾立志做“中国的易卜生”，易卜生主义中所包含的“凭借个人的精神反叛去追求个性彻底解放的理想世界”[8]思想深刻影响着田汉的创作。当1930年田汉宣布“转向”之后，他开始收拢个人主义锋芒，选择一种“为大众”的艺术，他认为在民族危亡之下，任何个体的力量都是孱弱的，只有团结一致众志成城才有可能找到出路。在《风云儿女》里，将“贪图个人安逸的青年”辛白华引导成为一个“站在人民中间的战士”，便是田汉自己心路历程的再现。其实当年的读者就已经看到，这种转化还略显生硬，人物转变缺少合理性，战争口号浮于表面，难以具有说服力。姚苏凤认为《风云儿女》电影是个失败之作，“一个剧作者不能以整个的故事深刻地去写标语口号所要呐喊的意义，而只是让突然而来的标语口号，自造其标语口号的煽动力量的话，这剧本无论如何是不会获得良好的效果的。”[9]《风云儿女》虽然大篇幅描绘的都是战争时代的青年们作出的不同选择，却与故事最后主题歌“起来，不愿做奴隶的人们”嘹亮的呼唤是不对等的，故事的力度不足以支撑和阐释这个宏大的主题。田汉对于个人的生命故事描绘细致到位，但他笔下的集体却面目模糊，他只能用抽象的概括性话语去描绘集体：“飞机从头顶上飞过，炸弹落下，灰沙弥漫，数千士兵为着防卫他们的故乡、抵御强暴，潮水般地向长城前进”，集体汇聚如“潮水”，但难以刻画每一朵浪花。所以，田汉在个人与集体中间摇摆时，“走进大众”的口号喊得足够响亮，但铺排故事时却显得心有余而力不足。

（二）政治与艺术

《风云儿女》的创作时间是1934年末，此时已是田汉发表《我们的自己批判》宣布“转向”近四年之后，在此期间，他已经创作了一系列左翼电影剧本[10]。虽然并不是每一部电影剧本或故事的创作都达到了较高的艺术水准，但可以说基于这些创作实践，他对于左翼的创作方法已经驾轻就熟，能够自觉运用左翼的创作思想引领自己的创作。田汉认同左翼的创作观“艺术也是代表阶级利益的”[11]，将电影作为武器宣传革命，用电影反映现实生活、改造社会，将文学艺术变为传声机，宣传革命和抗日。所以在《风云儿女》中他着力描绘上海都市底层生活的残酷，表现不同阶级之间的冲突，塑造了以C夫人为代表的资产阶级。但最能见其在政治与艺术之间摇摆的表现也正是C夫人这个资产阶级形象。《风云儿女》中并未将C夫人代表的资产阶级彻底丑化，而是用审美的眼光去审视人物，最终呈现出的是一个有艺术修养、慷慨又迷人的“东方维娜斯”形象。如果说C夫人身上有令人不满的地方，也不是因为她的阶级，而是因为她的变心，归根到底这是属于爱情伦理，不是属于阶级差别。《风云儿女》因此无法体现阶级之间的强对立，剧本的主题便有所削弱，就连《风云儿女》的导演许幸之拿到剧本之后，也认为田汉写的是风云变幻中的儿女常情，而非不同阶级之间的矛盾冲突，所以他只得用了一种所谓“风云莫测变化无常的手法”[12]来导演这部电影，可能导演自己也无法说明这是一种怎样的手法，但毫无疑问是田汉在政治性与艺术性之间的徘徊和折衷带来了理解的暧昧。

（三）理智与情感

作家创作需要在理智和情感的引导之下进行，田汉早期就被评价为一个“情胜于理”的作家[13]，朱自清在20世纪30年代初明确指出：“（田汉）感觉敏锐，情感丰富，但对于人生缺少观察（情胜于理）”[14]，所以当需要缜密的观察和理智的分析时，田汉往往用诗意的抒情来感染读者，掩盖理性分析的不足。但田汉并未放弃努力，在《风云儿女》中，他选择了梁质甫作为说理代言人，他信仰坚定，头脑清醒。他为阿凤解释“凤凰涅槃”的含义为“自新”;当辛白华与C夫人过于亲密时，他提醒辛白华不要做她的臣仆，他应该是属于大众的;阿凤去学堂上学，梁质甫说学校只会造高等游民，应该向社会学习，工作与学问打成一片;当梁质甫知道辛白华仍耽于与C夫人的恋情时，写信忠告他不要再迷恋这种浪漫的行为。相比之下，辛白华耽于浪漫与诗情、性情奔放和张扬，对于社会没有深刻思考，面对灾祸也会怯懦，但是也敢于改正自己。显然，辛白华这个感性角色的塑造远比只会理性说教的梁质甫形象更为丰富立体。同时，在情节的推进中也存在缺少逻辑链条、人物行为转变生硬等问题，这些都体现了田汉在说理上的不足。理智与情感的矛盾是田汉作为艺术创作者和爱国左翼作家必然面对的问题，但难得的是田汉尽量去调和两者之间的矛盾，创作出像《风云儿女》这样真正具有时代意义的作品。随着“九·一八”事变、“一·二八”事变、“伪满洲国”成立、“长城抗战”等事件的相继爆发，“爱国”“抗日”“救亡”逐渐凸显为时代的关键词，田汉创作在当时的时代背景下起到的鼓舞和宣传作用是不能忽视的。

结语

《风云儿女》在田汉的写作谱系中并非一部思想和艺术成就都极高的作品，如果没有《义勇军进行曲》的“加持”，它很可能被隐没在田汉数量巨大的作品宝库之中。同时，《风云儿女》又是深深打上田汉烙印的作品，它融合了田汉曾经所痴迷和擅长的多种风格，展现了田汉丰富的学识和多元的观念，也是田汉在转向过程中历经艰难调和的内心写照。

参考文献：

[1]董健.谈田汉的自由精神[ J ].戏剧（中央戏剧学院学报），2018（06）：29-32.

[2]杨奎松.中国近代通史（第八卷）：内战与危机（1927-1937）[M].南京：江苏人民出版社，2007：285.

[3]李永东.20世纪30年代中国电影中的摩登女郎[ J ].電影艺术，2012（03）：125-130.

[4]田汉.新罗曼主义及其他——复黄日葵兄一封长信[ J ].少年中国，1920（12）.

[5]朱寿桐.论田汉的波希米亚式戏剧风格[ J ].文学评论，1998（03）：97-107.

[6]刘平.田汉的“转向”与左翼戏剧运动的发展[ J ].中国现代文学研究丛刊，1988（01）：289.

[7]董健.田汉论──纪念田汉诞辰一百周年[ J ].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学），1998（01）：30-38，53.

[8]王忠祥.关于易卜生主义的再思考[ J ].外国文学研究，2005（05）：42-44，171.

[9]苏凤.《风云儿女》评一，三十年代中国电影评论文选[M].伊明，编.北京：中国电影出版社，1993：519.

[10]陈播.田汉对左翼电影运动的贡献[ J ].新文化史料，1998（05）：32-36.

[11]田汉.我们的自己批判[ J ].南国月刊，1930，2（01）.

[12]许幸之.《风云儿女》的自我批评，三十年代中国电影评论文选[M].伊明，编.北京：中国电影出版社，1993：524.

[13]刘方政.论田汉话剧创作中情感与理性的审美选择[ J ].东岳论丛，2004（01）：104-108.

[14]朱自清.文艺论丛14[M].上海：上海文艺出版社，1982：40.