“在语言中寻找祖国”——论去国后宋琳的诗歌语言转型

吴 昊

（廊坊师范学院 文学院，河北 廊坊065000）

对顾城、北岛、多多、杨炼、张枣、宋琳、李笠、孟浪、胡冬、孟明等于1980年代末1990年代初去国的诗人而言，“漂泊”更强调一种语言与文化方面的无根化与自我放逐状态，诗人所要面对的是“将个人的漂泊与时代精神中的流亡氛围对应起来，成就一种不同于简单的政治抗议和自我疗伤的存在之诗”［1］。在脱离了母语的异域，与“祖国”的距离感使去国诗人收获的不只是单纯的乡愁，他们被无形之中赋予“漂泊者”这一新的身份，并以此来审视汉语诗歌的可能性，“打捞”曾被忽略的传统诗歌资源。其结果正如孟明所说：“在语言中寻找祖国。”［2］

宋琳曾提到“漂泊”状态对去国诗人创作的意义：“远离本土所造成的距离感使故国经验内化为记忆，语言与文化差异则更加强化了我的母语意识。”［3］由此可见宋琳对“漂泊者”身份的认同并不是强化其政治意义，更多的是基于文化方面的认识。其实，在宋琳1980年代的“城市诗”写作时期，他的作品中就流露出了一种“城市中的波西米亚人”的“内在漂泊”心态，而在其去国之前的一段时间，宋琳对“漂泊”的命运预知与对社会转型的不安之感也以混合的形式呈现在诗作之中。去国之后，宋琳的诗作一方面继续去国前的“漫游与观看”主题，试图在充满流动性和“魅像”的异域生活中寻找诗意阐发的可能；另一方面又对汉语诗歌中的传统因素进行发掘，在身体的“漂泊”与“流亡”中追求语言的“回归”。宋琳在作品中对“漂泊者”身份的认同与阐释体现了1980年代末1990年代初去国诗人一种较为普遍的文化心态，他们虽然在空间上远离故国，但他们的写作仍然参与了1980—1990年代诗歌转型进程，并以语言为突破口，完成心灵的自救。

一、“世纪末”的城市“波西米亚人”

纵观中国现当代诗歌发展脉络，自新诗初创期至新世纪，以“城市”为背景和创作题材的诗歌数不胜数，但直到1986年的上海诗界讨论，“城市诗”才正式作为一个诗歌概念被提出和阐释：“关于城市诗歌的界定，其重要因素不在于乡村或者城市的生活背景，而在于城市意识的出现。所谓城市意识，是与城市心态的产生相关联的，这意味着都市人的精神生活状态的呈现，而诗人以其独特的书写方式去介入这种都市关怀，营造一道城市的诗意空间。”［4］因此，“城市诗”不简单地等同于“写城市”的诗，而是具有“城市意识”的诗。在具有“城市意识”的诗中，无论是批判还是赞美，“城市”都不可避免地成为诗人置身其中的语言与心灵方面的空间场域，并与“乡村”形成鲜明差异。深入一层来看，“城市诗”概念的浮出水面与中国1980年代市场经济的逐步发展不无关系。在改革开放的浪潮鼓动下，上海、广州、深圳、厦门等沿海城市成为最先感受到市场经济能量的地区，经历着日新月异的变化。随着这些城市的发展，生活其中的居民逐渐体会到城市飞速发展所带来的日常生活和心灵的变化，而“城市诗人”群体作为城市居民中更为敏感的一部分，能够较早感受到1980—1990年代社会转型的发生，并将城市所给予的“震惊”体验和对城市“魅像”的感受反映在作品中。

宋琳最早是以“城市诗人”的面目出现在1980年代诗坛上的，他以《站在窗前的一分钟》这首诗参与了“1986’现代诗群体大展”，并撰写了短文《城市诗：实验与主张》。文中宋琳认为，“城市诗人”的创作缘起是因为他们“比任何一个时代的人都将经历更多的变故并且早衰，染上现代人的各种心灵疾病，陷入困境：失群孤立与无目的的人生”。而在宋琳看来，“城市诗”的特质是：“1.关注城市文化背景下人的日常心态（包括反常心态），促成了诗与个体生命的对话，容易变得琐碎或失去崇高。2.艺术地创造‘城市人工景象’，使符号呈现新的质感，有可能失去自然的原始亲近。3.反抒情和对媒介的不信任，在语言上表现出看上去混乱和无序的状态。”［5］宋琳此时对“城市”与“城市诗”的理解注意到了变化中的社会给城市人带来的最初感受：焦灼不安以及接连而来的孤独感。在一个变动不居的环境中，事物和场景的快速出现与变幻使人应接不暇，人们渐渐丧失了在群体之中的归属感，趋向于“原子化”，不得不在充满流动性的生活中重新寻找自己的身份。1987年，宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇四人诗歌合集《城市人》出版，朱大可在《城市人》的序言中把宋琳等“城市诗人”定位为“一群城市焦灼病患者、一些孤独游离的个体、一种灵魂的感受器、一些运用‘意象’夸克进行聚合与裂变的现代野性”［6］1，并认为宋琳“还未来得及焦灼成痉挛或分裂就急速滑向参禅期”［7］26。朱大可所定义的“参禅诗”的功能是“对宇宙现象的体验或启迪这种体验，这样诗的意象退化了而意绪系统则大大扩张，一大堆思想挤挤攘攘地站在了意象的针尖上”［6］16。而结合宋琳的具体作品来看，所谓“参禅”实际上是将具体的意象加以幻化，把在城市空间里瞬间遭遇的事物与场景在诗歌中用语言加以凝练，因此宋琳的诗歌所具有的意义就不仅是对城市生活的记录与城市意识的流露，而涉及如何把城市经验转化为语言的问题。

在宋琳较为早期的“城市诗”写作（集中体现在《城市人》这本诗集）中，他在诗歌中呈现的形象仿佛是波德莱尔笔下的“闲逛者”“波西米亚人”（宋琳认为，1980年代的精神气质就是“波西米亚式”的），敏锐地把握到转型时代城市中的细节，并发展了一种“漫游”与“看”“听”相结合的诗学［7］。首先，在《中国门牌：1983》《台阶，升起一群雕像》《白鲸·我·印象城市》《城市波尔卡》《节奏》《雨中的打桩者》等诗作中，城市体验被宋琳浓缩在一些密集的、动感的意象里，以意象的组合来呈现出城市生活的快节奏以及城市人的心理状态。例如：“但我的身旁毕竟是/中国的大街在流动啊/流动着阳光和牛奶/流动着一大早就印发的新闻连载/关于广场塑像的奠基仪式/定向爆破和崛起的未来”（《中国门牌：1983》）“乐队在黝黑的尖塔下方演奏波尔卡/从咔嚓咔嚓的工业流水线上撤退的人们/沉默的惯性沿着发梢漫延成夜色/抡锤的手，浇铸的、切割钢板的手/因白昼的紧张而稍稍迟钝”（《城市波尔卡》）“有着大力牌商标和野牛性格的/打桩机——突——突/敲击混凝土方柱、钢槽/倾泼进这个峡谷的大片大片积雨及热量”（《雨中的打桩者》）。这些诗句中充满具有城市色彩的意象，随着诗人观察视角的移动而富有动感。并且这些意象也不单纯是视觉意象，还间杂着城市特有的声音信息。然而，无论这些五光十色的意象和场景怎样调动诗人的视觉与听觉，它们都是转瞬即逝、一去不复返的。这种特点可以视为现代性在城市生活中的体现：每个城市人都生活在不可逆的线性时间与以流动性为特质的空间之中，并且他们全被一种变化的意愿所驱动着前进。

宋琳的早期写作中，“在路上”的场景一再出现：“但我的身旁毕竟是/中国的大街在流动啊”（《中国门牌：1983》）；“在通向电化教学楼的台阶上/走着一群东方青年”（《台阶，升起一群雕像》）；“我掠过城市红色的屋顶向一千条街道/人工降雨”（《白鲸·我·印象城市》）；“当我们再次跳上紧紧排列的白天呼啸而去/小号将率领乐队庄严肃立/为不愿停顿的生活/和我们/送行”（《城市波尔卡》）。马歇尔·伯曼认为，从19世纪的巴黎林荫大道到20世纪的高速公路，城市的街道正是“现代主义的所在地”。“在路上”的生活充满惊奇与历险，人们偶然相遇而又匆匆告别，街道体验成为城市体验的浓缩。而城市诗人行走于街道上，他们对接连不断出现的事物与场景在诗作中迅速作出反应，并在这些事物与场景之中意识到自己作为城市“波西米亚人”的身份。宋琳的这些诗句中的叙述者正如波德莱尔所说，是一个“十足的漫游者、热情的观察者”：“生活在芸芸众生之中，生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中，是一种巨大的快乐。离家外出，却总感到是在自己家里；看看世界，身居世界的中心，却又为世界所不知……观察者是一位处处得享微行之便的君王。”［8］就中国现当代诗歌的发展脉络而言，宋琳早期诗作中“在路上”的书写实际上有其历史渊源：如1920年代郭沫若的《沪杭车中》、李金发的《里昂车中》，1930年代末穆旦的《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》，1940年代辛笛的《风景》等诗。在这些诗中，由于时代背景与诗人心态的不同，“在路上”与“风景”之间的关系得到了不同的阐释。而宋琳在诗中对城市流动性风景的发现与描写，反映了1980—1990年代社会转型时期城市人（尤其是青年）面对城市生活的心态：“中国门牌/以金属的亮度/辐射我身后三千年历史/在拥挤与宽敞之间/在现实与憧憬之间/高举一行立起的数字/——1983/走向未来”（《中国门牌：1983》）；“我们是一些读过《大趋势》的青年/在今人的启示下投足以歌入阕”（《节奏》）。

“走向未来”表明了青年在面对城市现代化处境时的积极姿态，然而他们也并不完全是乐观的，通过“在路上”的观察他们也意识到转型社会城市发展中出现的某些负面现象，并且在城市文化的浸泡之中，他们也不可避免地出现“世纪末”的颓废心态。宋琳写到：“谁说：要有人于是就有了人/谁在无声无息中煤气中毒”（《流水》）；“城市的停尸房里有我的熟人/绰约若处子/可怜的脚涂满了泥巴手松开一片死光”（《空白》）；“城市人/实验室里的一只白鼠为文明流泪”（《城市之一：热岛》），而在张小波的“城市诗”书写中，城市发展问题与城市青年的颓废心态更为鲜明地凸显出来：“我知道，这里的夜晚都是被钢铁压弯的却/消失了弹性”“我们需要老婆，非常之需要/而墙壁上三把吉他/说明我们孤独”（《钢铁启示录》）；“城市生态产生令人忧虑的危机，复又/在更高层次趋于平衡。”（《双城记》）并且张小波还在诗中提到了“城市人”的“世纪末”意识：“母体的皮囊在世纪初分娩了我/而她则被世纪末载走/脐带被切断/同一时刻我的左右有许多职业各异者毗邻而居/我迅速长大/形成不同于过去意义的/人”（《城市人》）。吕周聚认为：“从世界性的文化环境来看，‘世纪末’情结是一种弥漫20世纪的情绪，它生存的范围并不局限于‘世纪末’这一单纯的物理时间；从中国的文化环境来看，‘世纪末’情结是中国现代知识分子对多灾多难的现代中国的一种独特的心灵回应，也是中国古代文人士大夫颓废、没落心态的余绪和变体。”［9］因此，在一个世纪行将结束的时候，社会各方面新旧交替的速度加快，“城市人”的身上很容易出现时间焦虑与身份危机意识，他们不得不在飞速变化的语境重新寻找自己的位置。从这个意义上来说，宋琳、张小波的“波西米亚人”身份的意义就不仅限于观察和记录城市生活，也透露出他们应对“世纪末”的心态。除了宋琳、张小波之外，其他一些诗人也在作品中流露出对“世纪末”的态度。例如：“在弄臣世界扭人的年代/真实的回忆将永远回忆，你们像信息/弄臣、烟云和实用美学/装点了一九八八，信息社会的社会/弄臣世界的世界，风云人物的人物/和实用美学的实用/——以绝对的自信附合了绝对的平庸。”（骆一禾《残忍论定：告别》，1988.2）；“在每一个世纪即将结束的时候/总要有很多东西被打入过时的行列/我的心凉了，从里到外”（戈麦《岁末十四行（之一）》，1989.12）；“我是一个异教徒/去参加复活节/走在熙熙攘攘的街道上城市/像正在收缩的子宫——躺在血泊之中”（胡宽《无痛分娩》，1990.11）；“千年的文明冲突凶如猛兽，/几要流尽人类血浆，/跨世纪的福音才见出一线端倪。”（昌耀《一天》，1993.1.23—1993.1.24）这些诗句体现了世纪末“历史强行进入视野”（西川语）后诗人的反应与心态，指向1980—1990年代社会转型的现实。

宋琳早期的“城市诗”写作虽然敏锐地捕捉到了1980—1990年代社会转型中城市发展的细节，但他笔下的镜头似乎只是表现了他作为“波西米亚人”对城市场景的快速反应，还没有把城市的“震惊”经验与诗歌语言的锤炼高度融合。1991年，宋琳因家庭原因去往法国巴黎，开始了所谓的“漂泊”生活。在国外，宋琳继续进行“城市诗”的写作，但诗歌风格有所转变，比以往更清晰地认识到语言的重要性。宋琳认为，这种变化与其身处异域有关，远离母语环境相对于一个诗人的“自我放逐”，不得不面对可能出现的身份危机和写作焦虑。而克服危机和焦虑的途径就是建构起语言与现实之间的关系：“……诗歌是真正为‘无限的极少数’而存在的诗歌。”［10］因此，从城市的“波西米亚人”到故国的“漂泊者”，语言意识参与了宋琳自我身份的转化。

二、“漂泊者”的自画像

宋琳1991年11月去国之前，曾写有一组十四行诗《死亡与赞美》（1990.12—1991.3）。这首诗从内容上来看并不属于“城市诗”题材，而是与宋琳在一个特殊时期的爱情经历有关。宋琳认为这组诗与王家新写作《帕斯捷尔纳克》等诗有一个共同的历史语境，是在一个急遽变化的时段里对复杂的内心生活的浓缩性处理：“诗人在巨大历史事件的压力下出现了失语，诗歌要幸存必须调整语言策略，最重要的调整是转向内心，转向对诗和语言本性的再思考。”［3］在这种意识的支配下，宋琳的诗歌写作不再仅仅满足于对外部“风景”的印象式描绘，而是“向内转”，试图用语言在诗人内心与时代之间搭起一座桥梁。尤其是其中的第21首诗，是宋琳为骆一禾之死而写的。死亡、欲望、爱情在这首诗中被语词杂糅在一起，表现出一种“恐怖的美”，也呈现出特殊时代诗人内心的紧张感、心灵与现实之间的张力。似乎从这个时候开始，宋琳的写作便转向对内心深处的挖掘，并考虑到语言在其中发挥的作用。而在宋琳去国之后，语言对于其诗歌写作的意义变得更为重要，因为去国经历对宋琳而言相当于“漂泊”状态，意味着一种写作方式的转变。

在宋琳看来，诗人的“漂泊”是从屈原就开始的进程：中国历史上第一个诗人的身份获得确立的同时，漂泊便与诗人结下了不解之缘，或者说漂泊便选择了诗人［11］183。“漂泊”与其说是一种政治处境，不如说是诗人内心状态的转换。处于“漂泊”状态的诗人，唯一可以凭借的是他的母语，在语词的组合之中，诗人不仅重新发现了他与祖国之间的关系，更为重要的是，母语成为一种责任，甚至一种命运。正如布罗茨基所说：“……首先是一个语言事件：他被推离了母语，他又在向他的母语退却。开始，母语可以说是他的剑，然后却变成了他的盾牌、他的密封舱。他在漂泊中与语言之间那种隐私的、亲密的关系，变成了命运——甚至在此之前，它已变成了一种迷恋或一种责任。”［12］所以诗人的“漂泊”，也是语言的“漂泊”。

实际上不仅是北岛，在多多、顾城、杨炼、宋琳、张枣、李笠、孟明等诗人去国后的写作中，“词的漂泊”成为一种普遍的现象。就宋琳的作品而言，对语言意识的重视使其“漫游与观看”主题不再仅满足于对事物和场景的印象式描摹，而是转向内心的冥想式倾诉，语调也由激越高昂到舒缓低沉，表现了一个“漂泊者”对在异域语境中对自身的重新认识。在《写作狂》（1992）、《野蛮人自画像》（1992）、《遁世者之歌》（1992）、《小说家和她的女主人公》（1993）、《三十五岁自题小像》（1994）、《布拉格的漫游者》（1995）等诗作中，对人物形象的叙述与对诗人自我内心的挖掘融为一体：“我来自一片黑夜的废墟/我要为一切悲恸的心灵祈祷”（《野蛮人自画像》）“偶然地。他拾起一个比喻/怀着暗示里摄影师的细致/工作直到天明。”（《写作狂》）“午夜。他的脸庞已放弃争斗/栅栏上高悬着纯粹的灯火/一盏灯，篇章被打亮/那扑上紫色困倦的燃料，搅和着/孤独中痉挛的你的手指”（《遁世者之歌》）“应该受到诅咒的事物还少吗？/却在无聊和游荡中度过了又一天。/水边激动的思绪追踪着写作，/唉，何处才是词语的家园？”（《布拉格的漫游者》）这些诗作中的“我”“他”“她”“你”等人物虽然不能完全等同于宋琳本人，但对这些人物的描绘或多或少带有诗人自传性，像是假借虚拟人物的经历，体现自我与写作之间的亲密关系，并反映出诗人因身处异域环境而体验到的内心紧张感与“乡愁”。在《三十五岁自题小像》这首诗中，宋琳去国后写作“自画像”的性质被凸显得尤为明显：

眉宇间透出白日梦者的柔和，

折射内心微妙的光束，

平静的目光落向一个地点。

颧骨略高，但鼻梁正直，

面颊的阴影燃烧着南方人的热情。

眼睛里有迷恋，也有疑问，

因见识过苦难而常含宽恕，

在美的面前，喜欢微微眯起。

额头不曾向权势低垂，

嘴角的线条随时愿意与人和解。

生命之树茂盛，秋天已临近，

风将把乡愁吹成落叶。

这张脸贴在手掌上能感觉它自己，

从镜中看着我时却变得陌生。

这张嘴化为尘土以前将把诗句沉吟。［13］5-6

张桃洲认为：“此一对镜自我审视的举动对宋琳而言十分重要，它既是他认知自我及世界的一种方式，又展现了其诗思入诗的路径，隐含着他的人生经验与诗艺的双重奥秘”［7］。“对镜自视”这一举动富有纳喀索斯原型意味，但不应理解为诗人的自恋情结，而是诗人在异域语境中以母语来缓解自我内心紧张、孤独、彷徨感的一种方式，可视为“漂泊者”的自我对话。无论是这首诗里的“白日梦者”，还是“野蛮人”“写作狂”“遁世者”“漫游者”，都是诗人自我形象的投射，诗人与这些形象之间也以诗歌语言为媒介进行了交流。这种写作方式在张枣的诗作中也有类似的体现，如《何人斯》《桃花园》《楚王梦雨》等，这些诗作中“我”与“你”之间的关系可视为诗人与“另一个自我”（“传统”）的对话。然而余旸认为，张枣去国之后的写作虽然也有对话性质，但却从“自我对话”转向“寻找对话”“寻求知音”的主题，在《海底被囚的魔王》《今年的云雀》《卡夫卡致菲丽丝》等作品中，“我”与“你”之间的关系变得更为微妙，“你”变成了具体的个人，与“我”之间产生了较大的异质性。余旸把这一转向的原因归结为张枣去国后的身份认同危机：作为一个诗人，张枣在德国很长时间不能获得承认。这种状况的出现在余旸看来主要与张枣出国的时间（1986年）有关［14］77，而较晚出国的宋琳（1991年），他在“寻找知音”方面遭遇的苦闷与精神压力就较张枣小些。这里面有国外读者看待中国诗人作品时政治眼光的影响，更重要的是宋琳个人的身份认同所致，他自觉地把自己作为一个“漂泊者”来看待，意识到脱离母语环境后转向内心的必要性：“我继续写，只是不再关心读者的反应了，诗人朱朱正确地指出我从对某种趣味的破坏转向内敛的形式冥想，这同我身处异域有关。”［15］所以与张枣的“寻找知音”稍有不同，去国后的宋琳更像是一个塞纳河边的纳喀索斯，在水中回眸自己的倒影（张闳语），他的诗作也因此有着某种“独白”性质：“在虚拟的语言国境内，独白便成为孤寂的、唯一的‘社会’事件。沉溺于汉语的虚拟国度中，徒劳地寻找说话的对象，我们孜孜不倦的独白使放逐显得更为荒谬。然而这种荒谬却正是被放逐者所注定要面临的。”［16］

然而，宋琳去国后的诗作也有与张枣写作观念相通的地方，他们都发现了“传统”在异域写作中的意义。宋琳在谈论张枣的写作时提到：“传统的认知对于诗人而言既涉及创作之源的认知，也需要对我们置身其中的文化系统的整体把握，只有当精神的回溯被视为一种‘归根复命’的天职时，断裂的传统才可能在某部作品中得到接续，尤其是当一个民族对它普遍淡忘和漠然的时候，卜者这一古代诗人身份的回归，使丧失的过去复活在一个新的预言家身上成为可能。张枣正是一位卜者，一位现代卜者。”［1］宋琳对张枣写作中“传统”性的发现反映了其对“传统”的理解：当代诗歌写作需要回归“传统”，从古老的、长期以来被遗忘的中国传统文化中汲取诗歌写作的资源。在20世纪八九十年代诗歌转型过程中，身处“漂泊”状态的诗人对“传统”的回归不仅是为了寻找一种归属感，并且也是对当代诗歌写作的丰富与拓展。

三、“诗歌的青鸟，探看着回返之路”

宋琳在2004年的一次访谈中曾谈道：“诗歌的青鸟，探看着回返之路。”这句话中的典故来自唐朝诗人李商隐的《无题》：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这与宋琳早期“城市诗”写作阶段中呈现的“反传统”倾向形成了鲜明对比。宋琳曾在“1986’现代诗群体大展”的“城市诗”宣言中提到：“传统文化导致国人们均集忧患困顿于一身，而我们不是回到历史，复制过去的经验，我们将在对未来的每一瞬间的高度疑虑、恐惧、思念和狂想中把握自身存在的现代特性，从而实现对生命本质的真实占有。”［5］在这个时期的宋琳来看，“传统文化”似乎是诗人“走向未来”的一种阻碍，所以“城市诗人”要追求“现代”，而不是“传统”。这种对“传统”的拒斥态度主要是受到不可逆的线性时间观，即“时间进化论”的影响，相信未来必将胜于过去。“1986’现代诗群体大展”中涌现出的众多诗歌流派、宣言从一定程度上也是“时间进化论”的产物，反映了在“改革之风”的涌动下，中国当代诗人面对“朦胧诗”所带来的“影响的焦虑”时要求“崛起”的心态。但事实证明，“大展”上浮现出的很大一部分诗歌流派、宣言都是昙花一现，呈现出“口号大于作品”的尴尬局面。并且许多诗歌流派进行的所谓“诗歌实验”也有一味求新逐变的倾向，真正具有价值的作品并不多。可以说，“1986’现代诗群体大展”是新时期以来诗歌创作中“反传统”思维的集中呈现，“城市诗”从某种程度上也属于“反传统”的一类。正如宋琳早期的一首诗中所说：“我们没有写下历史/仅仅为了街角上的一次邂逅就匆匆相爱了。”（《雪地情书》）

然而，在宋琳于1989年所写的一首名为《海上的菊》的诗中，“城市诗”中所拥有的现代化意象与快节奏却隐退了，取而代之的是中国古典诗歌中常见的一些意象：

把镜中发芽的种子撒在海上

把剑收起来。剑

在海水里冒着热气

菊花烂漫，满架的书倾倒

一面镜子里同时飞出三只夜莺

是什么东西惊魂未定

谁在一只漏气的橡皮艇上惊魂未定

我的喉咙接住空中落下的一柄剑

我横空出世，复又下沉

梦游于海上的仙山和明月［17］

“镜 子”“剑”“菊 花”“仙 山”“明 月”等 具 有 古典意味的意象出现于这首写于特殊时间的诗中，其原因值得思考。也许可以这样理解，在一个与外部世界隔绝的密闭空间中，能够给人心灵带来慰藉、使人减轻孤独感的精神资源不是来自当下（因为现实已经变得荒芜），而是来源于古老的传统。古典诗歌中的悠然自得的“出世”境界对于宋琳而言也许象征着能够使其超脱现实困境的救赎。其实，在写作《海上的菊》之前，宋琳诗作中就出现了回归“传统”的倾向，与其“城市诗”写作形成鲜明对比。《休息在一棵九叶树下》（1986）、《水上的吉象（组诗）》（1986）、《流年之末》（1988）等诗中就包含有某些“尚古”的元素，这可以视为宋琳对“城市诗”写作的反拨。但此时宋琳对古典意象的运用似乎只是一种趣味的转化，还没有延展到精神层次。《海上的菊》可以视为宋琳在诗中把古典元素与精神向度相结合的作品。

宋琳自1991年去国之后，面对的是一个更为陌生与孤独的环境，并需要克服因远离母语环境而产生的失语症：“域外写作首先是克服失语症的努力，在非母语环境中，原有社会的压抑突然消失，代之以日常的损耗，注意力也随之从外视外听转向内视内听，由此就出现了晦涩。”宋琳认为，北岛去国后的诗作之所以被人批评为越来越“晦涩”，可能是由于没有设身处地去理解域外特有的精神现象，即漂泊与悬浮中与词语的确定意义的疏离［11］。对宋琳本身而言，其克服失语症的有效方式之一是回归传统，从中国传统文化中寻找丢失了的母语记忆。《骑士谢阁兰对紫禁城的冥想》（1992）、《听李禹贤弹古琴》（1995）、《弃妇诗》（1995）等诗作中，传统文化的影子一再出现，并与诗人对时代的感慨结合在一起：

坐在这里，我就是那个弹琴的人，

我也是月的声音，雪的声音，

马鸣风啸，花瓣落地的轻叹。

谁能对时代的变迁无动于衷？

身怀绝技者安于贫穷。那么

我为什么要去宾馆为富人们助兴？

一曲终了，再试一曲，

悲歌与狂醉终将归于沉寂、

我嘎然而止。你听，众山皆响。

——《听李禹贤弹古琴》［13］56-57

这首诗的标题虽然是《听李禹贤弹古琴》，但宋琳显然把自己的内心情感投射到了弹琴的“我”（即李禹贤）身上，借李禹贤的独白来表达自己不甘于没入世俗的追求。“我”的追求有着中国古代士大夫清洁高远的处世风度，植入了宋琳对传统文化的认知。这种影响在宋琳1990年代中后期乃至新世纪的写作中更为明显，如在《落日与城墙》（1997）、《闽江归客》（1999）、《读〈水经注〉》（2001）、《断片与骊歌》（2004）、《红螺寺遇雪》（2005）、《怀玉而眠》（2006）、《海棠花下》（2007）等作品中，传统文化元素在宋琳的诗作中占据了越来越重要的地位。并且不仅与作为“漂泊者”的“乡愁”有关（许多具有传统文化元素的诗作都是宋琳回国后写下的），更为重要的是，这种写作体现了身居异域的诗人一种自觉的文化意识，即把传统文化元素作为当代诗歌写作资源的一部分，重新发现它的价值。宋琳到了国外之后，与故国空间的距离一定程度上给他机会重新看待祖国的文化：“有一段时间我泡在东方图书馆，读先秦以来的古代哲学典籍、古典诗歌等，我开始反思过去，我可能在之前个人对西方的思想、哲学了解比对东方、对我们祖先的了解还更多一点。我觉得有补课的必要。”［18］对于宋琳而言，对“传统”的认识是与对现代性的反思结合在一起的。自“五四”以来，伴随着“时间进化论”而产生的“诗歌进化论”一直是现当代诗歌写作中的主流观念之一，而在20世纪八九十年代诗歌转型的过程中，一味求新逐变的诗歌观念受到一些诗人的质疑，其中就包括宋琳、张枣。张枣诗作中对传统的复归也被论者注意到，比如彭英龙便称张枣演绎了“中西合璧的诗学”［19］。这种“回归传统”倾向的出现与1980年代末1990年代初的文化语境不无关联，正如余旸所说：“在变动的历史情况下，1980年代初建构的以便与世界接轨的政治经济现代化宏大叙事也已解体，不同来源的思想进入现代化进程中，参与社会文化价值的再创造。从1980年代的‘文化热’开始，到国内外‘新儒家’的涌现，‘传统’作为内在于现代性的话语，通过一代代学者的阐释与‘创造性转化’，在不同的社会历史条件下，参与到了现代化的历史进程中，成为反思现代性思潮中较为重要的思想资源。”［14］102

1980年代前期，随着改革开放的进行，西方文化思潮大量涌入，相当于第二次“西学东渐”，诗歌写作方面“崇洋派”多于“尚古派”（宋琳语）。而到了1980年代末1990年代初，由于社会环境的剧烈变革，诗人们不得不对“现代性”进行反思，在一个“缺乏精神性”的时代中重新寻找汉语诗歌写作的可能性资源，“传统”在这个时期就扮演了“复活汉语诗歌写作”的重要角色。不过，宋琳虽然具有强烈的“传统”意识，但他同时也承认，自己虽然“吉光片羽地撷取了经典原型中的一些诗性元素入诗”，但他预感到这方面存在一个“浩大的工程”，并非一己之力可实现［11］194-195。仅是撷取一些古典元素入诗，并不足以把握“传统”的精髓。“传统”是一个变化中的概念，如果将其本质化，诗歌写作中的可能性就会有减少的危险。不过就处于“漂泊”状态的宋琳而言，他对“传统”的发现无疑是具有开拓性意义的，并与国内外一些诗人的写作（如张枣、柏桦等）形成了呼应，体现了1980—1990年代诗歌转型过程中诗人创作思维的“过渡”［20］。