融合与发展——数字信息时代音乐批评价值问题寻思

周婉怡

（湖南工商大学 设计艺术学院，长沙 410205）

现代意义的西方音乐批评自18世纪萌芽以来，在不断成熟的建制下稳固发展；20世纪初，五四运动开启了中国音乐批评后发却迅猛的建构与发展之路。然而，无论是在中国还是西方，面对文化多样性与工业技术更迭的时代冲击，音乐批评在现代人们音乐生活中的价值应用受到掣肘，使原本就难以明晰界定的标准、方法、取向、意义更难以梳理，亦难以引起广泛的共鸣。所幸近年来，国内音乐学界学者们不断加深对音乐批评诸多问题的关注与探讨，层出不穷的理论书籍与评论文章如星星之火，势必让中国音乐生活的未来熠熠生辉。因此，梳理音乐批评价值问题有了新时代的意义与充分的学理依据。

在诸多有关音乐评论的重要文献中，译著《音乐批评的五种哲学视角》广受学术界和爱乐者的关注。高度的智力旨趣、丰富的多样性诠释正是这本学术研究典范书籍令人振奋的价值所在。《音乐批评的五种哲学视角》[1]以并不长的篇幅，囊括了两位哲学家（蒙罗·比尔兹利和凯尔·阿申布莱纳）和三位音乐学家（查尔斯·罗森、约瑟夫·克尔曼和罗丝·罗森加德·苏博特尼克）于1978—1979年在约翰·霍普金斯大学举办的塔尔海默讲座内容。译著出版后短短三年已有诸多评论发表，不仅有音乐学者陈昕言[2]的学术性观点整合与梳理，更有作为爱乐者、编辑的詹湛（《“词尽之处”，哲思蔓生》[3]）对音乐理论的深度理解和对批评发展走向的殷切期盼等。

五篇呈现相当的多样化的学理性文章虽然很难将其视作统一的研究群体，但音乐—哲学这一音乐学界鲜少论述的“高门槛”科学探讨，能带领我们站在更高维度鸟瞰音乐批评所呈现的诸多问题。数字媒体时代的到来让笔者切身体会到，在探究音乐批评的科学性与解决现实问题之间迎来困境的今天，以前辈哲学家、音乐家的深刻洞见为理解核心，我们所面临的时间、空间、文化等诸多维度的迷茫、矛盾与混乱或许能被抽丝剥茧，找到更简单又根本的思考方向。

一、冲破技术分析与历史解读的壁垒

以不同哲学视角整理而成的五篇文章中，作为哲学家跨界发表论述的阿申布莱纳直面了批评本身，即为听众或表演者阐明了音乐的意义；另一位哲学家比尔兹利谈及大量音乐家与哲学家的理论著述，回答的是“理解音乐”这一哲学与美学问题；而其他三位音乐学家针对性地研究了音乐批评的起源性、构造性和语义性问题，其论述涉及大量具体音乐案例分析，因此它们的主要内容仍然是音乐学或音乐史学长期关注的“风格批评”范畴。可见，作为音乐学一部分的音乐批评，无法替代音乐学研究进入更宽广的领域，但正如科尔曼所说，“对研究范围进行扩展的可能性其实无穷无尽”。[1]120

有效地批评音乐，就是要暴露出对这门艺术深深持有的美学和哲学信念。“美学——就该词的正当意义而论——到1900年左右已显露出衰亡的迹象”，[4]达尔豪斯在《音乐美学观念史引论》中用近乎戏谑的语气，阐述了“美学”这一诞生于18世纪的产物过早夭折的遗憾，这遗憾似乎明显批判勋伯格的《和声学》割裂了技术与美学沉思。但即使在读过书中复杂的材料论证，亦感受过达尔豪斯博闻强记的深思熟虑之后，我们仍然没有得到一个明确的回答，即达尔豪斯也谦逊而优雅地避开了美学因何而衰落又是否真的会衰亡的问题。当然，我们知道美学从不会消失，威廉·奥斯丁在评注中便记录了该书出版近几十年的诸多美学著作。这本书德文原版出版于1982年，紧随其后的一年，达尔豪斯又出版了《Analyse und Werturteil》（《分析与评价》），[5]结合两本著作对美学意义的沉思，看出达尔豪斯试图为音乐批评寻求作品分析手段以外更形而上的基础要素——这个要素就是音乐的历史性。正如杨燕迪教授所说：“在达尔豪斯的眼中，音乐美学的所有思想和观念，必然带有深深的历史烙印，音乐美学的历史维度，实际上是音乐美学的根本属性。”[6]书的最后一章，达尔豪斯进一步跳出自己丰富历史性论证的写作框架，提醒读者们在当今的音乐批评中警惕“完美”“伟大”之类单调而空洞的字眼，有力地论证了技术不能脱离目的和价值的考虑。因为音乐或艺术之外的东西，比如时代印记，往往会给困顿与评论中迷惘的人们以更合理的解答。

音乐批评不能流于音乐形式表层分析。约瑟夫·科尔曼在“学术性音乐批评的现状”篇章中以舒曼《诗人之恋》为例，批判美国大学所教授和广泛实践的音乐批评大抵是申克尔体系下的音乐分析，而它并非普遍有效的体系。它的整体局限性体现在，从海顿到勃拉姆斯的德国器乐音乐意识形态所树立起来的音乐特征和普遍规律并非永久适用，像申克尔分析的《诗人之恋》，便扭曲了作品的结构，更误解了音乐本身的意义，差之毫厘、失之千里。随即，科尔曼进一步以后申克尔时代并未广泛被关注的萨姆斯的强烈个人色彩的分析路径，强调作曲家“运用的一套复杂而隐秘的音乐象征手法”，[1]116并呼吁音乐批评世界中的“个性构思与视野”。另有一篇章中，苏博特尼克以调性作为古典音乐的组织结构与基本前提为由，论证了申克尔的音乐分析理论是对有着严密逻辑脉络的古典音乐结构的真实反映；同时，她也从康德哲学与音乐符号学中融入更多音乐批评的哲学沉思，认为古典音乐的“内聚性”实则是“通过认知而看似成对组合的互补性构念实际上更像是类比物”，[1]165因此，申克尔的分析无法完善对古典音乐风格倾向性的解释，更不能说明浪漫主义作品的整体结构，仅认为浪漫主义风格更倾向后康德主义的观点：风格理解与结构理解之间不可调和。

由此，我们不难结合当下的困境窥探到音乐批评中音乐分析所显露的局限性。脱离了风格环境、历史目的的音乐分析只是在枯燥的细节中阐述乐谱或听众能明显感知的东西，此时的音乐批评不免沦为自我陶醉的陈词滥调。好比科尔曼批判申克尔对舒曼《诗人之恋》的歌曲分析脱离了文本，断绝了与前后歌曲的联系，错过了舒曼与克拉拉的关系，也忽略了钢琴与人声的独立价值和特殊联系，以及对流行民谣的强调……而诸如此类背景考量皆是音乐想要传递的、具有显著重要性的特征。诚然，如何处理音乐，挖掘它的组成部分与价值含义，自古中外就有争论。我们从孔子和柏拉图那里追溯到音乐特性与人类道德行为之间的某种联系，当汉斯利克宣称音乐是“运动中的声音形式”时，收获了大批纯音乐阵营的追随者，也激怒了那些认为音乐有着伟大神秘意义与超验主义价值的信徒们，哲学家苏珊·朗格随即补充道，音乐确实是一个伟大的符号系统，是人类情感生活的音调模拟。[7]笔者相信，音乐评论者们倾向于持有何种音乐哲学或美学观念的价值尺度根植于每个人心中，也未必一成不变，而方法论的展现从人们如何理解音乐和介绍音乐的表现上看，便能较为清晰地探究到。

二、跨越严肃音乐与大众取向的鸿沟

当阿申布莱希以跨界身份直接道出现代音乐曲高和寡的艰难处境，虽然成书于几十年前，但此番困境在当今的世界范围并未有所缓解，甚至“学院派”的新音乐或严肃音乐与普罗大众之间的距离似乎越来越远了。遗憾的感慨声不绝于耳，“二十世纪……艺术家和欣赏者放弃了沟通和互动，舞台上的人装作台下的人都理解自己，台下的人假装理解了台上的艺术家。”[8]不仅观众与表演者之间日趋冷漠，评论家与创作者之间也渐行渐远。不难理解这样的现象，不似十九、二十世纪，音乐曾一度成为西方世界众多艺术家、科学家甚至大众的精神食粮，那是一个“音乐可能比任何其他艺术在更大程度上对每个人都有一定意义”的时代，[9]而这样的时代对今天的世界来说应当是一去不复返了：德奥器乐传统不复申克尔和勋伯格时代的特殊地位，我们开始很艰难地在自己的时代中选出如同巴赫、莫扎特、贝多芬、马勒等一般普世意义上的伟大作曲家，而音乐学领域靠近意识形态中心的位置也出现了中空。迷茫和多元的时代已经来临，音乐欣赏本身似乎开始沦为消磨时光的工具。当代，人们更喜欢在流行和新媒体中对音乐付出消遣式的热爱，亦或在影视作品中习惯将音乐当作背景板。但无论如何，不可否认的是，音乐始终是人们生活不可或缺的一部分，而音乐评论或许就是能重新架起大众与音乐之间亲密关系的桥梁。音乐评论者们如何理解音乐，又如何向大众介绍音乐将起到消除鸿沟的关键性作用。

（一）理解音乐

音乐是什么、如何理解音乐是音乐学者毕生思考的议题。深度理解作品就是一场优秀的音乐表演及二度创作的必由之路。苏博特尼克也认为，为了促进理解和欣赏，批评家必须引导人们关注音乐的意义。为了论证这一观点，她以语言的基础原则作为类比，例如主语需要连接特殊意义的动词等等。由此推论，无论描述音乐的宏观或微观结构元素，其本质都是一个组成元素在需求另一个元素。这种论调极具音乐“自律论”色彩，但会引起人们产生理解音乐事件与材料排序的必然性错觉。为了完善她的观点，苏博特尼克也通过大量宏大视角的二元对立——主观与客观、偶然与必然、经验与形式、修辞与逻辑等来阐述她的理论，并将所有矛盾的终极讨论聚焦在浪漫主义与古典主义之中。

查尔斯·罗森探讨的“剽窃抄袭与灵感启示”看似与其他篇章较为脱离，实则也是在回答理解音乐的相关问题。他主要通过某些早期作品（如海顿《C大调弦乐四重奏》、贝多芬《C小调第三钢琴协奏曲》）对历史后续作品（如莫扎特《吉格舞曲》、勃拉姆斯《d小调第一钢琴协奏曲》）在节奏、乐音和结构上的影响，而这影响的程度可以从纯粹的抄袭划分至灵感的启发，似乎为我们开启了理解音乐路径中容易令人振奋的相似性探究的更多可能，却又提醒人们需小心翼翼地对待这些相似性，因为他并不认为所有的相似性都有意义，我们应该防止掉入从一个作品理解另一个作品的习惯性陷阱。

上文提到，当今音乐世界处于迷茫与多元的状况之下，但即使抛开时代的局限，理解音乐也未见得是一件容易的事，空间问题的局限首当其冲，这一点在研究西方音乐和音乐批评的中国学者心中大概会有更深的体会。作为音乐学绕不开的话题，德奥器乐音乐亦或汉斯利克心中的纯音乐，在许多学者心中都始终具有至高的审美价值，但正如科尔曼所论述的那样，这一意识形态在英国、美国、法国、意大利等英美国家所表现出的强大或薄弱的意志状态完全不同，那么对于相距遥远且获得一手资源难度极大的中国学者来说，挑战难度不言而喻。如果说有什么纲领性的音乐批评方法论指导，笔者认为，比尔兹利“理解音乐”中提出的因果性、构造性和语义性三种类型分别从动态历史维度、音乐本体维度、时间效应维度回答了如何理解音乐的纵深方面，具有音乐批评方向上的启示价值。

（二）介绍音乐

蒙罗·比尔兹利从理论上阐述了理解音乐的三种方式，这三种方式在很大程度上为进一步完善音乐批评提出了引申的提示。音乐评论者如何站在更合适的角度向公众阐述音乐理解，才是听众能有效接收信息、聆听音乐并喜爱音乐的直接原因。

1.因果性理解。因果性理解是指音乐批评有义务了解音乐批评对象在什么条件下，以什么方式成为它当下所表现的样子。这一点不仅要求评论者尊重历史，擅长追根溯源，更要求评论者关注音乐所承载的历史进程，以发展的眼光理解音乐，这也响应了达尔豪斯《音乐史学原理》中的音乐接受史观点。例如，2020年在我国上演的“纪念马勒逝世110周年系列音乐会”的曲目说明里，一定会提到马勒精神世界强烈的悲剧情愫与后现代主义如何引起当时世界听众的广泛共鸣，也一定会向中国听众介绍这位犹太作曲家在作品中与李白、王维等古诗词意境产生的精神共鸣以及近年来马勒在中国得到的前所未有的重视。这些因果性理解提示能最迅速地拉近大众与音乐理解之间的距离。

2．构造性理解。构造性理解指的是音乐批评需要知道音乐各个要素或从属部分是如何融入一个表征整体的结构中的。关于如何通过音乐分析达到理解音乐的这一点，无论西方音乐研究传统还是当下中国学者的作品分析研究都已经相当成熟，不必过多赘述。但值得一提的是，罗森提出了因果性和构造性之间的联系，认为当音乐起源性研究达到最有趣的程度时，它会变得与纯粹的音乐分析无法区分。这也许就是音乐理解最高级的状态，这时，大概没有人会认为音乐理论分析有多晦涩或遥不可及。好的音乐论述理应如此，一如保罗·亨利·朗以《西方文明中的音乐》中纵深的文化体量与全方位的博闻强记一改史学论著厚重、枯燥的印象，成为众多西方音乐读者心中首屈一指的音乐史著作，但音乐学界仍然缺少一本如霍金的《时间简史》能冲破大众对复杂数学、物理学知识的认知障碍，成功畅销全世界的科学著作。

3．语义性理解。语义性理解指的是音乐批评对于其研究对象究竟为何、有何意义深刻的洞见。这也是比尔兹利花大量笔墨着重分析，并提出了一个精湛音乐意义的哲学分析的一种理解类型。将意义作为参照物的严格解读，使比尔兹利揭示了一些理论的混乱和不正确。文章的最后，他采用并扩展了尼尔森·古德曼的《艺术语言》中的一个理论，认为一件艺术作品指的是它所体现的属性。音乐只有在特殊情境下才会展示它所突出的属性，如在音乐表演中。因此，贝多芬的《钢琴奏鸣曲》作品101的第一乐章被演奏时，能展现出犹豫或优柔寡断，而不同演绎者可能带来不同于作品本身的特性。至此，我们发现，当音乐评论者愿意将信息接收对象放在大众身上时，这三种理解音乐的方向性达到高度的融合，即音乐批评应尽可能庇护它的读者，使其免受某种信念的影响，而方法就是尽可能充分考虑艺术在社会中的实践表现。

三、站在信息技术的岔路口，揭开数字时代的帷幕

“音乐批评的萌芽和发展直接与哈贝马斯所说的报刊机制和出版业的发展紧密相关”，[10]那么，随着印刷报纸和光盘各自走向衰落，技术革命开始迫使艺术、娱乐行业重新开始思考。来不及预判和提前忧虑，一个数字化的、下载内容和平台快速发展的新时代已经降临。图书出版、电影、通俗杂志、商业电视等众多媒体形式都在与信息技术带来的革命搏斗。技术的变革给音乐评论带来了挑战，也迎来了机遇。这也许是传统音乐评论距离大众最近的一次，因为在自媒体网络中发布一条评论，制作一个短视频，乃至发行一部音乐作品和重新编演一个节目的成本将不断降低。但对于传统音乐评论的媒介平台——杂志、期刊、唱片公司、印刷出版社等行业似乎都很难维持之前单一的商业模式，需寻求新时期的可持续发展，比如传统上为许多流行音乐评论家提供生计的印刷报刊业以及严重依赖音乐产业广告的音乐杂志也许面临崩溃或改变。流行音乐传统媒体震荡十分明显，2009年，美国知名音乐杂志《Blender》停刊，嘻哈文化的主要杂志《Vibe》也因广告收入下降导致经营不善而停刊。严肃音乐依傍于高校音乐教育事业的扶植，震荡不深但也在谋求技术上的革新与方式上的转型。

当阿申布莱纳说：“我承认归根结底，应当欢迎所有人进入音乐文化的世界中，让所有人尽其所能地成为任何层次上的参与者。”[1]230这也许就概括了所有音乐评论家的使命。此外，他讨论了音乐批评中的几种失当行为，尤其值得在当今快速更迭的数字信息时代就音乐评论的问题展开关注：第一，以描述代替评价，即音乐评论者将作曲家和演奏者共同实现的音乐艺术作品介绍给受众，是其工作的重要组成部分，却不足以构成音乐批评的价值内涵；批评性是音乐评论者艺术特征和价值体现所在。在一个互联网即时性的时代，音乐评论可能充斥着人们生活的各个角落：杂志、广告、社交平台、音视频网站、自媒体等，而真正意义上的音乐批评却是凤毛麟角。不仅如此，评论界的嗡嗡声可以比以往任何时候都更快地导致流行的成功，此时，如何界定“好”的批评、如何小心翼翼地发表以及验证批评也是值得关注和思考的问题。第二，批评家在面对极度新奇的事物时的神经失灵。这类现象似乎在近些年持续发生，且站在大众的角度来看，这种神经失灵带来的矛盾在新音乐及流行音乐的批评上表现得尤为集中。并且这种失灵也在音乐媒体的商业表现上得到验证：20世纪60年代中期，早期的摇滚杂志则将当时的政治正确放在音乐的次要位置，允许作者对主流文化边缘的音乐进行深入探讨，直接导致追赶上潮流的《滚石》很快就成为主流文化的仲裁者。容易产生思维定势的情况大抵是文艺工作者的常规失当行为，因此灵活地评估并适当迎合市场需求也是评论家甚至创作者需关注思考的问题。大量新兴自媒体社交平台，如bilibili、抖音、网易云、腾讯等，也当成为音乐评论家们不可失去的发声阵地。

杨燕迪在2014年召开的“音乐评论与中国当前演出业态发展前沿论坛”中曾提出音乐普及和评论中应贯穿的“四个坚持”：坚持饱满的人文内涵；坚持适度的技术路线；坚持扎实的音乐学术数据；坚持鲜活的个人体验。[10]在互联网时代，听音乐的人比以往任何时候都多，有更多的人在写关于音乐的文章，且阅读音乐的人比以往任何时候都多。然而，在音乐评论家成为既定职业道路以来的半个世纪里，只靠写音乐或乐评谋生的人比以往任何时候都少。在这样的时代，技术、媒体、平台、生产、消费、发行等一切都在迅速变化，以至于为当今的一切计划行为提供预测和解决方案似乎很难真正合乎时宜。贾皓凝在“音乐评论与中国当前演出业态发展前沿论坛”的观察与思考中所说：“针对自媒体的兴起，业界和学界应共同抓住机遇，应对挑战，从自身做起，不断提高自身音乐素养，尊重内心的声音和大众需求，肩负起引导大众音乐审美的使命。”[11]大动荡的时代也是大机遇的时代，它也许标志着音乐评论作为一种职业，代表着专业的音乐分析表达、吸引大众的知情话语以及对音乐炙热的爱而非仅仅视其为一份职业；它也许更标志着中国音乐事业也能跟上祖国科技腾飞的脚步，我们的评论之于世界亦能掷地有声。