“基督的血，门神的泪”——谈迟子建《烟火漫卷》的民族志尝试

孟觉之 史玥琦

表征着人类学学科属性的“民族志”（ethnography）是一种西学产物，起初意指远离家乡对异族人群生活进行田野调查，形成对于其他部落、族群、社群、种族或民族的书写记录。中国传统文化中亦有“地方志”这类文化参照物，可以简单理解为一个地方的“百科全书”，为后人留下了可供追溯的地方研究史料。在此姑且悬置两种记述样式的差异，我们至少可以承认这两者都是关于群体记忆的知识建构形态，也给小说美学实验提供了可以借镜的样式。

中国当代文坛不乏具有民族志气质的书写。纵观贾平凹、莫言、张承志、韩少功、迟子建、林白等作家的小说创作、散文创作，不难发现其中所蕴含的原始倾向和民间色彩。这些作家不仅以“深描”的方法为地方造像，更注重将文化思考、文化批判贯注其中，体现出了一定的人类学向度。

一、在场的异乡人：民族志书写的自觉意识

作为一封新“情书”，迟子建的《烟火漫卷》照应着历史线索和现代生活，再次描摹哈尔滨这座城市，钩织出一部关于亲情、爱情、苦难、罪孽与救赎的市井故事。它的民族志写作特征大概有以下几个方面：

首先，从文本写作动机和创作目的来看，作家在故事情节、体裁特征以及意象表达上着意增强小说中东北人群像的历史认同，与民族杂糅的“满洲”式历史相联系，形成独特的“哈尔滨人”的命运画像。她对于哈尔滨这座城市的叙事冲动，与民族志学者力图通过民族志书写来推介自己所调查的异域文化的动机如出一辙。

其次，从叙事视角和叙事态度上，迟子建有着内外部视阈相结合的文化自觉。迟子建出生于黑龙江省漠河市北极村，十七岁以前都在连绵起伏的大兴安岭山脉里生活。哈尔滨自然不是她的精神原乡。正如她在后记中说：“哈尔滨对于我来说，是一座埋藏着父辈眼泪的城。”①迟子建：《烟火漫卷》，《我们时代的塑胶跑道（后记）》，第301、303、306、310页，北京：人民文学出版社，2020。“初到哈尔滨，我的写作与这座城市少有关联，虽是它的居民，但更像个过客，还是倾情写我心心念念的故乡。直到上世纪末我打造《伪满洲国》，哈尔滨作为这个历史舞台的主场景之一，我无法回避，所以开始读城史，在作品中尝试构建它。但它始终没有以强悍的主体风貌，在我作品中独立呈现过。十年过去了，二十年过去了，我在哈尔滨生活日久，了解愈深，自然而然将笔伸向这座城，于是有了《黄鸡白酒》《起舞》《白雪乌鸦》《晚安玫瑰》等作品。”②迟子建：《烟火漫卷》，《我们时代的塑胶跑道（后记）》，第301、303、306、310页，北京：人民文学出版社，2020。这样一种既远又近的观察位置，使得她既可以入乎其中，对于自己身处其中的文化有“自知之明”，还原地方性知识的面貌，又可以出乎其外，以“他者”的身份按图索骥，构拟历史真实。

最后，如果一定要沿着人类学民族志调查的学术理路来看待这个文本，可以发现作家为了更好地展示这个亲密又陌生、流动着异域质素的城，在“田野调查”方面也是下足了气力。有学者指出：“社会研究有两种道路可循：一是所谓聚焦法，即坐标式的定点研究，其关注某个场所或地点里的人群生活，它所形成的民族志是场所民族志；而是线索追溯法，它不是点上的静态观察，而是循着人或物移动的轨迹生发出来的各种现象去实现一种在点之上的线和面的整体宏观理解，由此而形成的民族志便是线索民族志。”③赵旭东：《线索民族志：民族志叙事的新范式》，《民族研究》2015年第1期。

迟子建首先以哈尔滨的城市地标为轴心，对于具体时空下的人群生活进行了定点研究。“写累了，我会停顿一两天，乘公交车或是地铁，在城区之间穿行。我起大早去观察医院门诊挂号处排队的人们，到凌晨的哈达果蔬批发市场去看交易情况，去夜市吃小吃，到花市看花，去旧货市场了解哪些老器物受欢迎，到天主堂看教徒怎样做礼拜。当然，我还去新闻电影院看二人转，到老会堂音乐厅欣赏演出，品味道外风味小吃。凡是我作品涉及的地方，哪怕只是一笔带过，都要去触摸一下它的门，或是感受一下它的声音或气息。”④迟子建：《烟火漫卷》，《我们时代的塑胶跑道（后记）》，第301、303、306、310页，北京：人民文学出版社，2020。

这样的观察固然是边界感很强的，具有局限性的。因而，迟子建还采取了线索追溯法，把人或物放置在某个自然或人造环境的大背景之下，凭借肉眼可见的事实线索或者凭借想象而获得的感受性的连结，将人的行动轨迹追索出来，从而牵扯出一座城市的历史迁延、浮世悲欢。“当然也有我在现实中寻不到影子，但在我对这座城市历史的回溯中，追踪到的人物。像犹太人谢普莲娜，俄裔工程师伊格纳维奇，日本战俘，民间画师等等，他们是百年前这片土地的青春面孔，如今他们的后辈，无论犹太后裔、战争遗孤还是退休狱警，与小镇弃尸者、孤独的老人、伤痛的少年、怀揣梦想的异乡人甚至城郊的赶马人等等，在哈尔滨共同迎来早晨、送别夜晚。”⑤迟子建：《烟火漫卷》，《我们时代的塑胶跑道（后记）》，第301、303、306、310页，北京：人民文学出版社，2020。

通过以上的论述，我们可以看出作者不但具有民族志尝试的动机，作为观察者有着局内人与局外人多元视角的优势，还具备方法上的自觉意识。接下来将主要通过主题内容的逐层拆解进一步体会作家的民族志书写的雄心壮志。

二、穴影：哈尔滨的历史夹层

柏拉图在《理想国》中曾有过“洞穴之喻”，一些人被绑在黑暗的山洞中，面对着一面墙壁。一些事物的影子被投在壁上，让人们以为世界的真实即是那些影子，直到其中一个挣脱绳索，逃离山洞，看见外面可感的树木和阳光，回到洞中告诉大家外面才是真实世界，影子是虚假的。而被解脱的人并不相信他的话，而是相信影子的“真实”，将那人用石头处死，继续生活在洞穴中。唯有少数人才抱着怀疑走出洞穴，企图望见真实世界，当他们看到多年所见的树影是一颗可感的树时，曾有的信念顷刻崩塌。

《烟火漫卷》遍布这样真实的“国族寓言”，支撑已步入暮年的主人公们行动的正是某种对“影和物”真相的执迷。而基于迟子建日常观察的场域，《烟火漫卷》在人物及情节设计上无不有意串联着哈尔滨的城市历史，进而投射出东北的百年兴衰之影。正如刘建国的大哥刘光复想做一部东北工业发展历史的纪录片，深入民间采访。随着小说文本时间在一年内的缓步推进，叙事者所“剥开”的人物前传都牵扯着民族隔隙、战争伤痕、意识形态对立等，照应着彼时东北的复杂局势：如小说后段所揭开的刘建国的日本遗孤身份，谢普莲娜前夫伊格纳维奇在三七年返乡被认为勾结日本人而被判叛国罪处死，从延安来哈尔滨办学的刘鼎初在动乱岁月被打成反动学术权威，被强制送到精神病院又被疯子打死的时代悲剧，于大卫的混血身份……小说在三言两语的人物背景中描摹了“影的真实”阶段的时代伤痛，使人物在某种“误会”的余影中得到巧合式的生存，增强凛冽之感。这一方面回应着叙述中的“哈尔滨性”，另一方面则通过对历史之“影”的剥离达到现实之“物”的生命认识，使人物生活在大历史的夹层中，侧映出不同于一般市井生活的“洞穴之外”的理念追求，也映衬着故事整体构造的东北人的特殊信仰。

历史夹层还来自特定空间的拟写，小说人物会合和发生故事的主要场所榆樱院，是有着百年历史的中华巴洛克建筑。迟子建不惜笔墨地描绘其风格、布局以及其中西合璧的建造特征，其中不乏大历史的隐喻书写：“据说主楼最早是中国人开的戏园，后来成为俄国一个马戏团的住所，再后来被一个日本商人看上，做了日货专卖店，院中那棵枝干遒劲的樱花树，是主楼的日本商人战败前夕栽下的。”①迟子建：《烟火漫卷》，第57页，北京：人民文学出版社，2020。这极好地对照了东北土地上的沧桑巨变：从闯关东以来的汉人建设，再到日俄战争后北满的俄化，再到日本侵略，最终到东北光复。这种空间的春秋笔法随处可见，与七八十年后历史后代的市井生活相照应，构成延续的历史脉络。再比如来自波兰的谢普莲娜的祖宅被进攻日本的苏军清洗，形成俄国对波兰的侵略隐喻。

叙述至此，我们也不免要心生疑问：正如同文本中的“哈尔滨人”穷极一生在历史的夹层里捕风捉影，身为文化后来者的迟子建对于历史的追本溯源又有几分真实性和科学性？这又是否影响其民族志书写的效力？

首先需要指出的是，民族志的记述既需要科学性，也需要人文性。美国人类学家格尔兹（或译为“格尔茨”）就主张以“深描”（thick describe，或译为“厚描”）的方法对于科学民族志进行修正。②[美]格尔兹著，纳日碧力戈等译，王铭铭校《：文化的解释》，第11页，上海：上海人民出版社，1999。在以民族志的形式传递地方知识时，不可避免地融入写作者的理解和阐释，因为田野是自在自为的而非在某种预设框架中的。不过从切实的细节材料出发是必备条件。

文学叙事自然也是“尚真”的，但是这个真实更在意的是生活的真实、情感的真实、艺术的真实。所以文学中的民族志叙事更不同于科学的真实，而是具有情境性意味，把读者引入意义的读解当中去。叙述者并非全知全能地作出各种判断，而是在与读者的文化互动中，构成关于真实的对话机制。张汝伦曾指出：“只有通过理解超经验的综合行动，有意义的历史客观性才能获得。有效的历史理解之所以可能，是因为它在一个超出主观局限和部分真理的层次上发生。”③张汝伦《：意义的探究》，第23页，沈阳：辽宁人民出版社，1986。与其说迟子建的意图在于洞照令人惶惑的穴影，撬开通往历史实存的门扉，毋宁说她以一个踏实的坦诚的探寻者的形象带着读者一起在还原宏阔社会历史的同时凝视它对于群体生存情态和个体心灵图谱的印痕。

三、民俗与宗教：市井生存的文化符号

民族志的叙写离不开“标志物”，长期以来，东北的“一体性”、“一省化”备受瞩目，走进关内，不以省籍辨别（无论是民国、伪满还是共和时期），而统称为“东北人”。这种“老乡”情结离不开关外自闯关东以来相似的民俗习惯、世俗信仰与风土面貌，从而使“满洲”、“东北”的由地理意义进演为文化整体。而其主要城市如沈阳、哈尔滨、长春、大连在共同的俄据及日据的前后规划下所呈现的巴洛克轴线结构与中国传统城市轴线相错，以及应用《雅典宪章》建筑原则而具有的相似的欧美功能主义的分区布局①刘泉：《近代东北城市规划之空间形态研究》，大连理工大学2008年硕士学位论文。，都与和辻哲郎“人文的风土”相适应，从而形成“权力的文化网络”②[美]杜赞奇：《文化、权力与国家：1900-1942年的华北农村》，南京：江苏人民出版社，2020。，既统合世俗信仰，也消弭地域的微弱分歧。而殖民时期的“满洲”宣传，诸如以满代汉、溯源肃慎的“民族”宣传手段，也继而巩固这一整体认同。丰富的民俗正是这类形成东北生活场域的共同记忆，我们不难在迟子建的其它创作中得到暗含上述“东北性”的特殊风俗及信仰的描写：如《额尔古纳河右岸》中的狐仙，就是东北独有的华北动物仙信仰，又融合萨满教及道教元素，演化出“跳大神”以及诸多口令和方术；再如《伪满洲国》中对东北吃食的描写，对腌酸菜、挂辣椒、种玉米和相关农具的刻画，或《白雪乌鸦》中对傅家甸细致入微的民俗动态描写，从城镇街道到戏院教堂，对其建筑的俄据日据特色加以白描，再或对民间游艺、社交礼仪或新传统，如“祭灶神”的鲜明刻画，都丰富着东北哈尔滨地域的独特性和历史性。

当然这并非先例，民俗及普遍宗教一直是东北现代文学的重要面向：从《呼兰河传》中我们看到仪式性的放河灯、娘娘庙大会；从端木蕻良《大地的海》中我们看到“胡三仙姑”这一动物仙的东北“变体”；还有《八月的村庄》中唐老疙瘩的满族婚姻方式，都自然地“深描”了东北地域的独特信仰。而从沈从文大量独特的湘西描写中，我们看到了他跨文化的“反观”，即建立在双向的理解基础上的都市文明与湘西文化的视域融合。这一点也同样适用于东北作家：书写中特意展现“异质”的一面，似乎成为东北文学的共识，一方面是对真实的需求，用方言衬托性格及人物行动；另一方面则是动荡的现代激变加剧了东北社会的历史复杂性所致：面对夹杂着汉、满、俄、日、朝鲜等族群生活风俗的“新城市”，其文学描写不能是“多数的”或“少数的”，而是全面的。迟子建正弥补着文学中的当代东北这一全面性意义上的空白。与其说时代的比较，不如说是思潮和民族差异退潮后的轻叹。当刘建国面对于大卫偶然的质疑，是否因为犹太血统而故意弄丢铜锤，他一声颤问：“你怎能把我想象成纳粹呢？③迟子建《：烟火漫卷》，第52页，北京：人民文学出版社，2020。”一语道尽历史的波折和压迫过后的伤痕。

《烟火漫卷》的民族志叙事特征也正体现在反映东北社会不同时代的民俗风俗的描写上。从松花江“文武开江”的旧民俗到斯大林公园广场舞的新民俗，从东正教堂的群鸽到极乐寺的断佛手，再到卢木头葬身的鹰谷，或胖丫小刘企图改良的歌剧二人转，迟子建以东北独有的意象或群像景观提喻市井生存的普遍信仰，其中包含着象征性冲突，以映射代际之惑。小说多处以商品景观、人物选择、宗教场景表现改革开放与朴素革命的冲撞，西洋文明的新一轮本土化以及年轻一代与老一辈的歧见。这些符号显而易见，也揉杂入部分叙事者的立场，带入某类喜恶视角，如小李在写作上的“混”是母亲所反感的“不实在”。当然最先引起注意的是名号，刘家兄妹分别叫“光复”、“建国”、“骄华”，正是东北传统工业文化的行进，光复隐喻着初代工业美学，拍纪录片也是一种怀念行为。病逝之前同于大卫交待“建国”的身世，日本遗孤的身份，也隐喻着东北工业的基础实出自多年的侵华“满洲”经营，而骄华则隐喻着更后期的治理与振兴老工业基地。小说也多处写到兄妹三人的心境，大哥是哀叹，建国是求索，骄华却在市场经济的浪潮中有自我坚持。

榆樱院是小说中刘建国三妹刘骄华丈夫老李的家族遗产，来自伪满知识分子家庭，其中两块彩绘玻璃是它的特色，令“圣母玛利亚、耶稣、神荼、郁垒出现在同一空间”，又反映着特定时期的多重信仰在新市井社会的会合。身患绝症的刘光复收到刘建国拍给他的彩绘玻璃照片后，回复“基督的血，门神的泪”八字短信，正含蓄表达着黄娥解答的哲思。在不同历史引领的不同信仰间，红事和白事交替发生，生老病死乃人生之常。曾历动荡的历史空间中，小说人物在平缓的生命基调间发出烟火之叹。

四、缺位：“东北人”的生命情态

经典民族志的要旨在于忠实反映一个部落、族群和社群的文化生活面貌，是偏向于整体性的，而文学则绕不开对于个体生命空间、情感维度的观照。这之间仿佛存在着不可弥合的张力。然而，早就有如芭芭拉·特德洛克这样的人类学家开始注重吸纳个人化叙事和情感体验，形成新型的民族志田野。的确，忽略了“小写的人”、过滤了情感因素的民族志，其真理性也回随之剥落。因为，个体情感是文化差异的重要要素，只有看得见多样的个体，才能谈论一个文化整体。对于闯关东大规模移民而形成的东北人群体，“寻乡”正是他们后代基因中不可或缺的生命主题，无论籍贯、血脉，还是历史、疤痕，都在叩问着自我身份。

对于这个故事中的每一个生命个体而言，“缺位”成为了他们共同的命运黏合处，也是他们绕不开的现实。从整体故事架构来看，《烟火漫卷》在讲述一个关于“我是谁”的故事。似乎受到新英式推理小说的影响，故事的开端就将“要缉拿的人”“缉捕归案”。翁子安正是刘建国惦记了一辈子去火车站、音乐厅和整座城市寻找的铜锤，然而故事也是在相遇后结尾的，刘建国无法面对于大卫，在了却心头事之后却伴着无限的沉默去了自己曾犯罪的渔村，故事也就此终止。刘建国年轻时代弄丢铜锤，造成依婷的缺位，悔恨之中又犯罪，心间有坎，终而平复；谢普莲娜前夫因莫须有的叛国罪死去，父亲的祖宅被苏军征用清洗，造成故乡的缺位；黄娥在情欲自然中失去约束，酒馆的争执中造成丈夫或孩子父亲的缺位；于大卫寻迹哈尔滨的老建筑，却有着自己血统的缺位，而且这血脉如同不可传承，造成后代的缺位；而翁子安却是精神归属的缺位，自己的家庭是罪过者，却给了他实在的经济地位，如同某种东北的真实历史隐喻。他往往是故事的主导者，神秘事件的发起者，比如秘密的支撑黄娥母子的生活，再或者主动引领刘建国得知历史真相，最终两位主人公都解决了“我是谁”的问题——刘建国得知了自己日本遗孤的身份，翁子安也在真相大白后准备迎娶黄娥，变相地回归“自己”的家庭。然而，深层的缺位却是无法弥补的，寻找代替者成为某种“报复性”措施，人物行为动机也带有填空式的强迫。黄娥母子的出现填补了很多历史问题的空白，比如谢楚薇和于大卫有了自己的“孩子”，精心照顾；刘建国有了自己的“家庭”，提供住处；刘骄华有了自己的营生，不再陷入和老李的情感漩涡。由此可以隐约察觉到，黄娥这一外来者的形象是原生的、宗教起始的、符号型的，代表着自然的力量，也是和全篇反复提及的意象——鹰密不可分的。

在第二部第二章中，写到黄娥“游荡”哈尔滨，写了一本“哈尔滨记事”，哪条街道容易崴脚，哪家浴池容易摔跤，哪些路面已经破损，或者松花江的汛期，记了慢慢一本，又带着杂拌儿在开学前逛教堂、佛寺、文庙、清真寺。由于自己的赎罪行为，黄娥已超脱城市人的烟火，寻求着某类超自然的庇佑。密集的宗教场域随着黄娥轻盈的人物视角相继出现，这正是鹰的视角。对于小说中哈尔滨人而言，黄娥正是带有生命启示性的鹰，既能弥补空白，又能在超越日常经验的天空中回首和前瞻。作为一名离乡者，黄娥正与城市相呼应，勾连起整个故事，是人在罪孽中的自赎，遗憾里的慰藉。在这一层面上，《烟火漫卷》中，她正暗喻着东北人迁徙和漂泊的不完整性，统合着生命有无法愈合的缝隙的人们的人生故事。

五、自然：现代文明的罪恶与救赎

“人类在其生存的历史过程中，要经受三种苦难的困扰，这就是人与自身的冲突、人与自然的冲突及人与现实的冲突所形成的无法逃脱的生存环境的折磨。”①王光东：《痛苦：灵魂的剧烈冲突》，《民间理念与当代情感》，第127页，桂林：广西师范大学出版社，2003。除了人与自身、现实的冲突而产生的挣扎以外，人与自然的关系也始终是迟子建民族志叙写的着眼点。

迟子建的少年时期是在大自然的围场中度过的。大兴安岭的丰饶沃土、民俗风物、美丽的神话传说、天人合一的生活方式孕育了迟子建的自然情怀。她这样说道：“如果没有对大自然深深的依恋，我就不会对行将退出山林的鄂温克的这支部落有特别的同情，也不可能写出《额尔古纳河右岸》。对我而言，故乡和大自然是我文学世界的太阳和月亮，它们照亮和温暖了我的写作和生活。”②迟子建、胡殷红：《人类文明进程的尴尬、悲哀和无奈——与迟子建说长篇新作〈额尔古纳河右岸〉》，《艺术广角》2006年第2期。迟子建的写作始终彰显着生态主义倾向。一方面，她用如歌漫卷的笔触描绘着北国茫茫雪野、奔涌不息的江河、一望无际的松林、北极村奇妙的白夜、令人心灵震颤的鱼洵以及令人应接不暇的风俗民情，以表达对自然的敬畏和对美好人性的礼赞；另一方面，她也将目光投掷于文明进程中人类无尽的贪婪对生态带来的伤害，以及人自身的生存危机和精神困境。

《烟火漫卷》也无疑是这样的文本例证。回到我们刚刚谈到的鹰的意象。小说中第一次出现鹰是在第一章结尾处，刘建国发现了“桥栏杆上趴着一只大鸟”，“它的翅膀却像休战的旗帜，根本没有飘扬的意思”。翁子安看它似乎饿昏了，就给它买了碎牛肉。鹰只是勉强吞了一小块，也并没有飞走。一只鹰原本应该是桀骜不驯的、自在翱翔的，然而在此却以匍匐的姿态示人，在这都市里也找不到合乎胃口的食物。而那“休战的旗帜”一般的翅膀正象征着在现代文明的大举进攻下，自然文明的畏缩。第二章中，刘建国说查阅了书籍，鹰并不爱吃鱼。黄娥嘲笑他轻信书上的东西，说她在七码头见过吃鱼的老鹰，只不过鹰不吃买来的养殖鱼，有土腥味。在多处叙述中，鹰和鱼都勾连起黄娥关于七码头的回忆，也是人与万物共生的和谐世界的象征。

“榆樱苑”谐音正是“鱼鹰苑”，表面上是一个中西合璧、圣俗杂陈、光怪陆离的建筑，承载着峥嵘的历史感，实际上它也寄寓了一种诗意化的田园理想和对某种价值观的呼唤。黄娥和杂拌儿入住了以后，一只雀鹰就在榆树上安营扎寨，让他们不止一次出现幻觉，是卢木头附体来做母子的保护神。卢木头的形象颇似沈从文短篇《丈夫》里的那个眼瞧妻子在船上做皮肉生意而无可奈何的丈夫，有着乡下人的憨厚淳朴。不同的是，沈从文笔下的丈夫更多的是为了生活而不得不吞咽和承受，而迟子建笔下的卢木头是用一种隐忍之心包容妻子原始情欲的放纵。然而，他最终还是在妻子去看望离了婚的刘文生那一次爆发了，被气死了。这也成为黄娥一生中最痛的伤疤和死结。如果说黄娥和卢木头的迷失是理性的缺位造成的，小说中更多人物的迷失是优美的自然人性和生命情感缺位而造成的，换言之是过度理性和算计造成的。

随着商品经济大潮的席卷，北方城市哈尔滨充满了世俗市侩气息。这个利欲熏心、冷漠残酷的城市让自认为是“灵魂牧师”的退休狱警刘骄华感到陌生：“虽然富有爱心和公德心的人依然广泛存在，但自私自利的冷血者却比过去多了，虽说他们未触及法律的红线，但小恶小坏、小奸小诈、小阴小损、小贪小占、小抢小夺的人，在她随意的接触中，并不少见，这与她少时记忆的哈尔滨，是那么的不一样。”③迟子建：《烟火漫卷》，第161页，北京：人民文学出版社，2020。

《烟火漫卷》中最令人触目惊心的意象莫过于被未干的塑胶跑道陷住的雀鹰，剧烈挣扎后最终命丧于泥淖之中。它的尾巴如同惊叹号，控诉着不幸；它的翅膀像一对丝绸扇子，保持着飞翔的姿态；它的头则像哨子一般朝向黎明的天空。这是天问啊。多么令人痛惜，人类在快速奔跑的时代跑道上遗忘了休戚与共的生灵，也遗失了自己的本心。

当然，作家也并非全然悲观的。罪恶的渊薮和心灵的危机固然存在，自赎的冲动和人性的复归也贯穿着叙事的始终。刘建国丢了朋友的孩子而开着“爱心护送车”终身寻求铜锤。后来他由于心态失衡猥亵了男童武鸣，多年后抵不住内心愧疚，决定放下一切到兴凯湖陪伴精神失常的武鸣。而偷走铜锤的翁子安舅舅晚年陷入巨大的自责和羞愧中，派人找到刘建国，并拿出他公司百分之三十的股权转让给他。刘建国没有接受经济补偿，但是却观赏到了翁子安舅舅安排的盛大烟火秀。“它们团团簇簇，丝丝缕缕，离散聚合，盛开寂灭，演绎着繁华与苍凉……其中一个巨型烟花，在更高的夜空豪情万丈地绽放，中心处那粉色红色紫色和绿色的光焰冲天而起，而边缘处的白色光束，却向下倾斜，仿佛流向大地的泪滴。”①迟子建：《烟火漫卷》，第282页，北京：人民文学出版社，2020。

结 语

“基督的血，门神的泪”，有红事的欢腾，有白事的静默。这一片东北的大地上，演绎着无数人间悲欢，有荣光也有泪痕，有苍凉亦有悲悯。黄娥曾说：“没有上帝，只有人间。”当救世主的身影缈不可寻，神话的世界早已漫漶模糊，原始图腾也已分崩离析，唯一可以依傍的正是这纷扰的人世间。迟子建一方面以精准的观察视角勾勒出处于现代化、城市化进程中的东北人光怪陆离的众生群像，凸显了其不圆满的生命情态，又心怀宽厚地接纳着这蒸腾着的人间烟火，赋予它温暖和意义。迟子建以这样的交融作喻，也正提喻了东北人负担历史之重又豁达处之的“烟火”精神。无论是何种年代，人群的精神不会质变，仍在“漫卷”里有自己问天拓地的无畏风骨。