论王小波小说叙事的空间问题

叶 端

20世纪后期，空间转向成为一个特别受关注的叙事学话题。对于空间叙事的研究有着两种区别很大的面向：一个是“物的空间”，一个是“叙述的空间”。物的空间有两个基本特征：一、物理的空间向度，二、象征物的存在（社会和文化的空间向度）。在福柯等理论的映照下，身体与空间常常被联系起来，这表现在王小波的大量虐恋叙事上。除了物的空间，及其对主体的隐喻，本文重点探讨的是叙述的空间。物的空间意象性更为明确，叙述的空间更需要结构的编织。它是对物的空间的模拟，如果把文字当作编码，也是把简单的线性文字还原为多维的立体思维结构的过程。而且，它大多构筑在对叙事时间的重新处理上，由于叙述线索的复杂性，形成了迷宫般的错落感。但是，如果把所有的时间变换都当作空间结构，又有种扩大化、泛化空间术语的嫌疑。略萨从叙述视角的角度，把“叙述者占据的空间与叙事空间之间的关系称之为‘空间视角’”，①[西班牙]略萨著，赵明德译：《中国套盒：致一位青年小说家》，第38页，天津：百花文艺出版社，1999。他还更形象地强调了一种“中国套盒”结构。套盒的说法把叙述层实体化了，很符合从作者而言的透视视角。因此我们也以叙述层作为时间与空间的区分——把以单一叙述层为主体的文本，看作时间结构；把充分展现多叙述层的文本，看作空间结构。

如果我们把《追忆似水年华》比作建筑，完美的圆拱连接了对称性的两端。那么，王小波的小说则是一种典型的中国套盒，经过叙述的组织，被掌控的叙事和主动的叙事之间的关系，呈现为空间的内部与外部。前者是后者的核心，而后者正是依靠编纂、重写和对前者的主体的介入，产生相互对照、相互指涉的有机联系。

一、古今共时结构：从时间到空间

对于王小波的小说结构、叙事特征，讨论最多的就是他的“古今共时结构”。张懿红认为，类似的提法，包括省略掉关键词古今、时空的“对称式”叙事结构、“主体式”叙事结构、“对话体叙述方式”，“均指向一个事实：王小波的小说有繁复的叙事结构。他总是打通历史、现实和未来的各条时间隧道，自由穿越其间。”①张懿红：《王小波小说艺术的渊源与创化》，《中国比较文学》2004年第4期。

在“古今共时结构”这里，对话性、主体性、时空交错都加在一起，仿佛它们天生都是黏合在一起的。但是，许多写古今的小说并不需要直接进行对话，展现对话的小说也未必具有强烈的主体性。如果要做出区分，时空交错是“古今共时结构”的前提（空间的，本身是时间的），也是其形式感的最大来源；主体性是叙述者（叙述视角）选择造成的效果，即它同时是第一人称、第三人称和作者全知叙事的；对话性既包括了时空的对话，也包括了主体塑造的不同人物的对话，使得小说更具有丰富性和流动感。但是，要说它是对话体，总不那么确切。它既和古代汉赋中的主客对话不同，也和巴赫金所说的复调小说中的对话不同，尽管其叙事的复杂造成了类似复调的效果。至于《未来世界》中“我”与舅舅的故事展现出的“对称”，则是结构发展到后面，两个主人公叙事比例相平衡的结果，而不是它本来的特征。

除了概念本身的混杂，许多研究者都直接把“古今共时结构”和元小说、后现代的写作方法结合起来，讨论其叙事的开放性。或者将其与反讽、夸张、戏仿、颠倒、双声话语、互文性等创作手法相联系，从而指向一种游戏化、狂欢化、黑色幽默的叙事特性。“古今共时结构”仿佛是个打包的套子，无论是叙事结构上的特征，还是叙事方法上的特征，都可以往里装。这些说法混淆了好几个概念，也没有指明何为“古今共时结构”，为什么它作为一种独立的叙事结构值得被单独提出，并且从结构直接导向了某种风格。事实上，叙事结构和叙事效果之间的对应是复杂的，任何叙事结构的形成也是复杂的。在我看来，其结构的形成有三个基本的层次，下面一一说明。

第一，以古喻今，古为今用。所谓“一切历史都是当代史”，这一层次首先具备了理解、解构和重构历史的能量，以今人的视角重写或戏仿历史、传说，或者有意把当代的事挪到古代，在严峻的言论环境下隐射、批判时事。以古喻今是一个中性词，来源于传统对史传的重视，借古讽今则情感取向更加明确。古为今用既包括了两者，也包括了拿古代事当作素材进行创作上的文本实验等并不完全遵照史实的行为。当代的视角、现代性的凸显是最重要的。

对历史小说创作来说，永远有两个问题最重要：一、如何看待历史？二、如何看待现实？同样是历史小说，对历史的解构，风格可以完全不同。王小波写唐传奇题材小说主因倒不是要讽刺古人，或为古人翻案，反而是源自对过去英雄时代的向往。在自己身上，他是以古喻今，在时代身上，他是借古讽今，在叙事之中，他是古为今用。“俗话说，时势造英雄。而吵吵闹闹的英雄时代已经一去不复返了。”②王小波：《革命时期的爱情》，《王小波文集》第1卷，第252页，北京：中国青年出版社，1999。相较之下，当代是个英雄沉默，凡夫喧嚣的时期。从时代三部曲的命名也可看出，他认为时代的发展是个逐步堕落的过程。这种慕古的情绪倒也容易理解。王小波把唐代当作一个理想的对象，与其说他后来的小说展现了未来乌托邦，毋宁说他的写作始于过去乌托邦。唐代是个褒义意义上的，真正的乌托邦，正是中国文明繁盛且充满朝气的时期。王小波还提到了马克·吐温的《康州美国佬在亚瑟王朝》，该书就是描写一个现代美国人穿越到古代，使中世纪欧洲与十九世纪美国发生碰撞。公元六世纪的英国，有亚瑟王这样的著名人物；公元六世纪的中国，正是唐朝的开端。骑士小说和唐传奇颇有相近之处。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》中总结骑士小说的特点：发生主人公本人感兴趣的奇遇；主人公如同史诗主人公一样，属于公共形象，可在不同作品中不断重写；传奇时间里的奇特世界充满奇异的怪事，许多象征物接近东方童话里的象征；在梦境似的幻觉中，可以主观地摆布时间、空间。这些特点在唐传奇中也有所呈现，只不过唐传奇并没有很宏观地展现时代的矛盾，也没有发展到《神曲》式的共时世界的幻景。无论如何，英国的骑士与中国的侠客，都可看作凭借个人的智勇，展现某种才能或品行。在中国古典文学中，亦很少见到唐人的潇洒与豪迈，及如此丰富的充满传奇和个人主义色彩的人物事迹。所以，作为一种精神的想望，王小波选择唐代是很自然的事。一方面，当现实生活不如意时，他将自己称为“今之古人”，以表示他的精神更与古人相通，和眼前的乱象格格不入；另一方面，他写古代的时候一贯带有今人的思想、今人的观念、今人的语气，乃至直接插入今人的事物。可惜王小波没使用穿越手法，不然他在古今转换时会更加方便。不过也正是因此，才使得他借助于叙述本身，形成了格外丰富的多叙述层叙述。

第二，古今对照，双线叙事。以古喻今仍是以“古”为叙事重心，只写古代事。古今对照则是古今的故事同时发展，它既可以是完整的双线叙事，也可以是部分地联想对照。如果说以古喻今中古今的联系更多是隐喻性的，古今对照则更加直接且明确。它既可以突出古今的相似性，也可以显现古今的差异性。它体现了叙事视野的多重，类似于中外的比较，比如王二谈论中国和美国。因此，我们不能以历史小说视之，而应当把它看作多个叙事时空的对照。

王小波的小说中，“古今共时结构”最早出现在《立新街甲一号与昆仑奴》。不仅“我”和小胡的感情发展，与王二和佳人之间具有对应性，“我”和王二本身也具有相似性。王小波对于古今之间的共感，做了非常明确的语言提示。文中有12句直接写道“古今无不同”“古今一般同”，例如“王二羡慕那黑人，有与美丽女郎朝夕相处的幸福，这种感觉，古今无不同。”①王小波：《立新街甲一号与昆仑奴》，《王小波文集》第3卷，第153、163、163页，北京：中国青年出版社，1999。

这是一种非常有代表性，也最容易理解的古今对话方式。12句中，一开始是景，类似于起兴的功能。正是在相似的景象风物之中，体会到相似的情感，既是今昔相隔，又是古今皆同。在建立起情境的相似性后，感情开始占据多数。有爱情，也有对女性的朦胧感受，以及和女性相处时的微妙感受。同时，古今之间没有明显的权重高低。有从古代想现代，也有从现代想古代，两者在叙事时并无差别。尽管古代的事是现代的“我”的想象或从史籍读来，它的真实性和确定性并没有受到现代的“我”的影响，两者仍可独立看待。

这种古今之间的共情是主体性渗入造成的结果。他是通过主体的认同，将古今联系起来，同时也包括主体本身的相似性。这个古代的主体，就像是现代的主体的某种愿望的投射，境遇上有相通之处，几乎是“我”的另一个分身。作者在人物人称的指代上用了个小机巧。小说从一开始就用第三人称“王二”指代古代的王二，用第一人称“我”指代叙述者“我”，似乎默认王二就是“唐之王二”，直到小说后半部分才通过小胡模仿罗密欧与朱丽叶的半真半假的爱语——“啊，王二，王二，为什么你是王二？”②王小波：《立新街甲一号与昆仑奴》，《王小波文集》第3卷，第153、163、163页，北京：中国青年出版社，1999。——透露出原来“我”也叫王二。现代的“我”和这个假想的古代的主人公几乎要融为一体，可是没了昆仑奴，“我”无法像唐之王二那样轻易得到佳人。所以“我”虽然向往唐之王二，“我”毕竟不是唐之王二。于是“我”也巧妙地借用罗密欧回答小胡：“听了你的话，我从此不叫王二。”③王小波：《立新街甲一号与昆仑奴》，《王小波文集》第3卷，第153、163、163页，北京：中国青年出版社，1999。这既是对小胡求爱的回应，也代表着“我”放弃了对于美女的浮想联翩，放弃了“我”与古代王二的主体一致性，把王二归还给唐之王二。他还把和小胡新婚说成“不依古格”“人心不古”，正是对“嗜古成癖”的自我调侃。之后的小说，王小波较少使用古今同名这种太过明显的一致，而是直接用王二指“我”，将“我”与历史小说中的人物李靖、薛嵩、王仙客对照。

因此，古今之间的“共时”并不是因为作者在古今之间的类比或跳跃，而是因为古代与现在在精神上不存在任何差别。唐代的事情挪到现在，现代的事情挪到未来，其精神实质仍然成立。古今之间只是境遇的相同或不同，而不是时间先后的不同。它没有荣格所说的“共时性”那么玄妙，也无法达到万物在永恒中共存，也不是彻底的取消时间、无时无刻的狂欢化。它所说的“共时”，指的是一种内在的共时性，古今无不同。

第三，古今同一，虚构嵌套。在此定义一种“古今同一”的叙事手法。之所以叫古今同一，指古今的主人公不止具有相似性，而且是一个人（或一个人的分身）。这在现实中是违反逻辑的，因此王小波做了虚构的嵌套，让现代的叙述者写关于古代的故事，故事的主人公就是他自己。比如《万寿寺》里薛嵩是现代的叙述者“我”在古代世界的化身。当“我”重读自己的手稿时，就认出他来。《白银时代》里还把老师比拟成埃及艳后克利奥佩屈拉，把“我”和老师的故事置换到埃及。叙述者不仅贯穿古今，还贯穿中外。

更复杂的地方在于，由于虚构的嵌套，形成了两个叙述层。一个叙述层是古代故事的叙述层，另一个则是对于他如何写作故事的叙述，也就是热奈特所说的二度叙事。这极大地改变了叙述的形态，带来三个重大的变化。首先，相较于古今对照，古今同一出现了大量对原故事的改写，仅仅想象已无法满足“我”，现代的叙述者对古代的故事发展具有极大的影响力，而且我们可以直接看到他的修改过程。其次，古今同一不需要建立具体的逻辑，只要你愿意，你就可以重新开始写。尤其在《万寿寺》里，其实根本没有为何非要这样或那样重写的必要性，《白银时代》里甚至连具体的理由也没有，故事本身的逻辑被对于叙述故事的需要取代。第三，《似水流年》类似纹心结构，“我”的创作愿望和“我”的现实生活（即“我们的生活”），以及作者写出的小说文本是对同一主题的回应，彼此相互指涉，很容易达成和谐。而当“作者”也进入文本，形成一个比原来的人物更高叙述层的人物时①热奈特用的更低叙述层，表达的是一个意思，用更高更好理解，即更具有主动权，一般来说，高叙述层的叙述时间比低叙述层更晚。（参见赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，第64页，成都：四川文艺出版社，2013。）因此，当我们说上一个叙层时，指的就是更高的叙述层，当我们说下一个叙述层时，指的就是更低的叙述层，特此说明。，这种对应性被取消了，尽管高叙述层“作者”（主人公“我”）与真正的作者之间的对应性仍存在，但这种对应性已不再是小说论述的主体，作者的创作也不再是对“我”愿望的满足，因为“我”的创作已经在下一个叙述层得到实现。下一个叙述层的人物，既可以像电影《盗梦空间》一样创造新的叙述层、新的梦境，也可以像《万寿寺》这样去实现别的愿望。至于《万寿寺》中文本的情况和他真实的身份有什么联系（除了“我”和薛嵩都执着于发明和修理），小说没有给出清晰的论据。既然作者说王二想起来了，读者也就不再追问了。《白银时代》中“我”与老师的想象也只是种“我”在胡思乱想的证明，并不是一种色情的映射，给“我”与头头“克”、下属“棕色的”带来什么真实的影响，它反倒印证了现实中其实什么也不能干。

在以多叙述层为标志的空间结构中，存在两个倾向：一个更偏向于元叙述，强调作者主体的写作过程，即增强叙事的真实性，是建构性的；另一个更偏向于元小说，强调故事本身的形成过程，即增强文本的虚构性，是解构性的。这两个倾向如此南辕北辙，但是在文本中加入作者的写作过程和文本的形成过程，可以同时增强作品的真实性和虚构性。比如“王二在昏暗的灯光下撰写他的知青生活”这一句子，一方面使我们觉得王二的写作很真诚，更真实，另一方面又揭露了他的文字是经过回忆修正的，使读者记起故事不是正在发生，而是经过作者讲述。王小波的众多小说，都在这种真实性和虚构性的交杂之中，他的叙事越复杂，这种真实与虚构交杂的叙事效果越强烈。

其实在时间结构里，也有通过转述建立叙述层的倾向，比如陈清扬向“我”讲述当年的真相，“我”向X海鹰交代“我”和姓颜色的大学生的交往，只是此时的叙述层区分尚不明显，很容易就混同在中年的“我”的总体叙述里了。不管怎样，对“转述”的依赖和运用，就有一种将故事发展文本化的潜能，这个最早对故事进行加工和叙述的人物，也就成为可以控制叙事，对故事进行修改、隐瞒、设计悬念的人物叙述者。“古今共时结构”无疑把这一隐含结构显化了。它利用了现代与古代的时间先后，把后者变成前者的已知文本，从而对后者进行种种改造。也就是说，变时间为空间。

《太平广记》有一个《阳羡书生》的故事。这个故事和中国套盒有异曲同工之妙，而且，每一个人物，虽然由前一个人物吐出，都想要发展出自己私有的故事。只要你愿意，可以一直嵌套下去。故事的发展也是如此，当叙述者在自己的空间写作另一个故事，等于打开另一重空间。这个新的空间不增加或减损原有空间的价值，只要它愿意，它就可以孕育出更下一重的叙事空间。在欲望叙事中，他者是主体的延伸（无论是对性的欲望，还是对叙事的欲望）。读者就像《阳羡书生》的主人公，只能惊叹其变化的奥妙了。

二、古典叙事者：以历史编纂者身份对于文本的叙写

王小波的古今共时结构并不是忽然跳跃到古今同一的。只要“我”在唐代叙事线中出现，就必须解决“我”的主体性问题、“我”与唐代文本之间的关系，以及“我”在何种程度上可以把握和解构原来的文本。

《立新街甲一号与昆仑奴》中虽然没有直接交代故事来源，小说暴露的“我”的藏书中就有《太平广记》。《红线盗盒》则跳过《太平广记》，直接指出了《红线传》的来源《甘泽谣》，又捏造了一个叫《薛氏宗谱》的秘本，仿佛《甘泽谣》多有疏漏，须得他手里的秘本来做补充。不仅《甘泽谣》被反复强调，《薛氏宗谱》又成为一个更可靠的来源。他成了这两个来源的整合者、记录者，仅仅记录还不够，他一边记录，还常常发出自己的议论，或者对其做删改。叙述者“我”掌握了全部的话语权。

《红拂夜奔》中情况更为强烈。小说第一句就说“根据史籍记载”，似乎这一回要有根有据的意思。果然在文中，他不仅常常提到文本的来源《虬髯客传》，还编造了诸多附加文本，看起来有根有据，内容多荒诞可笑，《虬髯客传》就被夹杂在这些虚构的材料中。小说还出现了一个古怪的序，是从小胡的角度写的，不仅直接点出故事来源，还以妻子的角度说王二写这篇文章如何如何不容易，落款丙寅年，透露出王小波的写作时间很可能是1986年。这个序交代了正文的写作过程，令人想到《狂人日记》的序，但是这里更多是佐证正文中王二的叙述，并不能和正文构成复调的解读。序言这一形式最后在《怀疑三部曲》里保存下来，只不过这一次写序的是作者王小波自己，隐含作者王二的情况则被放到“有关这篇小说”或“关于这本书”（关于本篇）中。

在《红线盗盒》《红拂夜奔》中，王小波对叙述层的运用，是把自己放到编纂者（抄录者）的身份上。这大概由于这些故事都以唐传奇为底本，而他对唐传奇的了解，大都是从《太平广记》中来。古代文学中，编纂、抄录是文本流传、流通的重要环节。《太平广记》本身就是个总集，书目来源庞杂，为了统一体例、使故事更明了清晰，把原书的第一人称改为第三人称、改人物称谓等时有发生。此外，王小波很可能见过一些唐传奇选集，尤其鲁迅编纂的《唐宋传奇集》以及汪辟疆校的《唐人小说》较为知名，也与王小波选用的题材有交叉的地方。汪辟疆常在结尾对材料来源加以详细说明和补充，《虬髯客传》还专门附了另一个版本《虬髯客》，其辑录方式或许也曾对王小波有所启发。

一般我们总把王小波小说中变换古今叙述、呈现写作过程的方法当作元小说，实际上在其草创阶段（《唐人故事》），它与古典文学的关系更密切。一、杜撰某个典故以支持观点，在古代创作中很常见。尽管古人注重考据，若是个别风流人物自己虚构典故，也被当作趣事传播。二、由于根深蒂固的史的传统，用一些野史、传说当作对史的补充，或者部分地化用史实以增加叙事的可靠性，也是小说、话本中常见的做法。三、古典文学中常有作者声音出现，小说真正变成虚构叙事，反倒是后来的事。四、古典文学中常出现转述者，他或者是亲历者，或者是见证者，或者是听人所说，有时出现多个转述者（叙事者）相互印证，以增强传奇叙事的可靠性。五、古典文学在叙述中视点并不严格，“作者”自述时作为第一人称视角，描述故事时又是第三人称，叙事十分灵活。随着故事焦点的转变，从一个人物转向另一个人物，或者借一个人物之眼看另一个人物，都不需要特别过渡。因此就像中国画的散点聚焦一样，严格的限制视角很难出现。它常常既是第一人称，又是全知叙事，既是主观视角，又是客观视角。六、小说叙事和诗歌、佛经、杂文议论之间的界限不严格，比如唐传奇就有文备众体之称，“可以见史才、诗笔、议论”。七、唐传奇中也有古今叙事。有时今人偶遇已死的古人，有时今人直接介入到古人生活中，仙鬼都能吟唐代才出现的“近体诗”。在当时的背景下，也是古为今用，把古人当作当代人交流。这些都和王小波的小说叙述有相通之处。王小波的小说中除了虚构一些古代文本、夹叙夹议，也有一些略显做作突兀的古文，如小子再拜、外子、掩卷长叹等等，都是仿古的痕迹。

事实上，王小波用“王二”自指，正是从写《唐人故事》开始的。早期手稿中王小波标志性的王二尚未出现，要么直接以“我”作为第一人称，要么直接以人物为第三人称。一开始，王二和小胡是成对出现的，贯穿《唐人故事》前三篇始终（主题都与恋情，理想的爱人有关），对文本也有介入。但是后来小胡隐去了，不再出现，即或出现，也变成其他名称，如在《红拂夜奔》（第二版）中变成小孙，在《我的阴阳两界》《寻找无双》中变成另一个妇科大夫小孙，到《万寿寺》变成了白衣女人。相对小胡的隐身和化身，王二则始终得到加强，造成只知有王二，不知有小胡的印象，就像被亚当隐藏的莉莉丝。王二和小胡的出现对于王小波的小说叙事来说具有重大意义，奠定了他的基本叙述模式。一方面，现代的男女交往直接和古代的男女交往相对照，构成古今互文。另一方面，这可能也和他与李银河的相处方式有关。除了《红拂夜奔》（第一版）中小胡的序，《红拂夜奔》（第二版）中他直接把小孙批注他的手稿和脂砚斋相比较。尽管第二版中，她不再像第一版序那样直接发话，确保了叙述者的统一。《万寿寺》中，白衣女人不再干涉“我”写什么了，纵容“我”的胡闹，最多半轻不重地责备我“瞎编”。但无论如何，她的反馈仍是文本进行中的重要的一环。我们也可以从“袋鼠妈妈”这一意象理解他们的关系，一件衣服里装了两个人，看起来是一个人，其实有两个人。这正反映了王小波的写作方式和古代文人写作相似的一面，其初衷在于写作本身，并与二三亲密好友分享创作，而非为了发表、赚取声誉或迎合大众的喜好。于是，这种文人化的交互模式有意无意中使其借鉴了古典叙事的技巧和方式。

其次，即便不考虑小胡，王二化为不同叙述层中的人物，就像古代小说中常常可以同时看到作者、传抄者、批注者，一本书中出现众多角色参与文本建构，且既有文本内部的，又有文本外部的，以《红楼梦》为典型，形成一个杂合的大文本。因此，王小波这种写法与其说更西方，不如说更传统。

在《唐人故事》中，很明显前三篇《立新街甲一号与昆仑奴》《红线盗盒》《红拂夜奔》是一个写法，后两篇《夜行记》和《舅舅情人》是一个写法。前者是跨越时空的双重叙事，表现了其叙事方法从古今对照向古今同一的转化；后者则只呈现单一时空，专注于对历史文本的重写。同时，后者的讽喻性也不明显，更像是用现代小说的手法和现代的语言延续了原作的传奇性。从文本本身的成熟度而言，后两篇更胜，但由于前三篇特殊的写法，也孕育了再次叙述和重写的可能。尤其是第二三篇，并不避讳他在改写历史小说文本的事实，它不是要把本事藏起来，而是要建构一个新的叙事的合理性。

三、 现代叙述者：对时间的掌控与对空间的营造

《青铜时代》的结构复杂得多，他不仅通过“我”的二次叙述把唐代故事线文本化，在叙述的同时夹杂以解释和评述，而且他赋予了唐代故事线更复杂的时间表现形式。《寻找无双》中，最底层的唐代故事分为四个时间段，但这些时间与现代王二之间不再是时间关系，而是空间关系。王二处于上一叙述层，将前文不同的时间整合起来。

《红拂夜奔》中也是如此。但它不是对事件的顺序做出调整，去找寻某种被隐藏的真相，而是更关注于人物命运。小说设置了一个中心意象——钟：

“我在讲李靖的事时，他就像一座时钟一样走着。但是这座时钟走得并不总一样快。讲到别的人时也是这样。举例而言，现在是故事的开头，时钟就相当缓慢。也不知讲到什么时候它就会突然快起来，后来又忽然慢下去，最后完全不走了。这是我完全不能控制的。因为不但李靖，连我自己也是一座时钟，指不定什么时候快，什么时候慢，什么时候会停摆。”①王小波：《红拂夜奔》，《王小波文集》第2卷，第266页，北京：中国青年出版社，1999。着重号为笔者所加。

钟这个意象的妙处在于，它看似是客观的，表现现实时间，但钟的快慢、往前拨、往后拨，又涉及时间的人为变换。钟是时间的计量，也是时间的形象化。这段话是对小说叙事时间的剖析，同时又指出了小说叙述时的空间结构。首先，由于是“我”来讲述李靖的故事，涉及叙述者对人物时间的控制，也就是叙述时间与故事时间的关系。其次，由于“我”也在作者的叙述之中，不仅李靖的时间，“我”的时间也是可变动的、不由“我”掌控的。我们也可以把《红拂夜奔》的时间和空间结构看作铺散的多叙述层。上面一层是“我”，下面是李靖、红拂、李二娘、李先生等等。当“我”拨动“我”笔下人物的时钟，“我”的时钟也在滴滴答答作响。

小说里每个人物都是一座时钟。钟既是人生历程，又是时间、节奏、速度。它出现在每个人物的关键节点，就像王小波为他们准备的生命计时。小说对李靖之死、李二娘之死、红拂之死的描写都是如此。

时间的快慢还涉及时间感的问题。除了叙述的时间感——在讲述故事的过程中，开头时间慢，中间快起来，结尾又变慢，直至停止；还有人生状态的时间感——当人的注意力集中、专注于思考问题时，时间就很慢，甚至几乎静止，当人放弃思考时，时间就变得很快。这里还涉及价值判断。王小波把时间过得快的人看作“奸党”，时间过得慢的人才是“我们”。他的小说创作以及叙述的延宕正是在抵御这种时间的加速，用生命的厚度来抵抗死亡。

小说还写到一座钟楼。以一种荒谬的方法，让老兵绕钟走动，走满六十圈就击钟一次，以此控制长安城里的时间。老兵个人人生所处的阶段、健康的状况，也就影响到公共对时间的认知，进而影响到别人去计算其人生之年数。此时，时间既是个人的时间，又是城市空间的时间。最终，当他生命衰微，不再有敲钟的力量，他为城市空间赋予时间的权限也就被取消，只剩下他自己的时间被困在钟楼里，发出微弱的声响。鼓楼的失败是集体主义整齐划一的失败，钟楼的失败则是人的有限性导致的失败。王小波就像那个敲钟人那样，掌握着拨动时间的钥匙。如何用时间控制时间，如何用时间描述时间，正是空间层级中的最大难题。

《万寿寺》中，王小波又用新的方式拨动时间。借助于失忆与重写，他让故事不断重新开始。《追忆似水年华》也有众多的开端，但是普鲁斯特写的是同一个故事的不同开端，《万寿寺》写的是同一原型的不同故事，随着故事重新开始，人物的身份、环境的设定都可能发生变化。所以这不是一个纯粹的时间问题，而是故事在不同空间施展的问题。可以把它们看作用一个小泡泡机吹出来的五彩斑斓的气泡，每一个气泡都是一个新的世界，尽管其原理大体相同。这种做法和《寻找无双》中多角度叙述的区别在于，《寻找无双》在努力靠近故事的真实，《万寿寺》则不断张扬文本的虚构特性。“我”全部的时间、记忆都受到空间结构的安排和指引。

四、写作者空间：虚构与自我身份的找寻

王小波的唐传奇题材写作、历史小说写作分为前后两个阶段，在这个转变之中，蕴含着三个主要命题的思考。

第一，文本化与虚构。既然多叙述层的建立，需要依靠“我”来写作、“我”来讲述，这个讲述的过程，也就是把其他叙述层的人物、事件文本化的过程。再加上多次对蓝本的重写，文本的变化已经非常复杂。更加复杂的是，通过叙述层的嵌套，他在写作中还不断拆解自己的叙述过程。从拆解历史文本进入到拆解叙述本身。

在《唐人故事》的前三篇中，借助古典文学的手法，他集中于对历史文本（唐传奇）的篡改，不仅交代了故事来源，还伪造了新的故事来源。但在《青铜时代》中，他已经抛去历史本事和唐传奇文本，只在意自己的写作（自己对唐传奇人物的改写）。他也不再对唐传奇原文的修改过程做解释，而是直接拿来用。除了《万寿寺》里仍少量提到《甘泽谣》，《红线传》和《虬髯客传》已经不见踪影。

《青铜时代》提供了三种改写方法。《红拂夜奔》中的古今对话，从浅层次的基于某种相似的交流，变成深层次的主题和意象的交流。其中隋朝到唐朝，正是清王朝覆灭到新中国成立以来的知识分子隐喻。《寻找无双》对无双的情况的反复虚构，表现了群众的健忘，他者叙述的不可信，也具有历史不可知论色彩（历史被多重虚构）。《万寿寺》则相反，遗忘的不是过去时间线的历史，而是现在时间线的叙述者的现实。从寻找记忆的角度，以及主体和他者的关系上，《寻找无双》是让别人记起，《万寿寺》是让自己记起。两篇小说形成了恰好的互文，从寻觅某种历史真相到寻觅自身。

无论在主题还是叙述方法上，《寻找无双》和《万寿寺》都提供了大量的可供改写、再叙述以及多重虚构的空间。同时，它们都和西方文学文本有一定类似性。前者在很多方面类似《法国中尉的女人》，展现了叙述的不可靠，后者则借鉴了《暗店街》，表现了自我身份的未知。更为复杂的地方在于，《万寿寺》在寻找自我的过程中，还隐含了一个故事线——就是在“我”的故事的叙述层，和薛嵩的故事的叙述层之间，还有个“我”在看“我”写的小说的过程。也就是从把唐传奇文本化（历史的文本化、转述的文本化），变成把自身的经历文本化（从以薛嵩为底本，到以“我写薛嵩”为底本）。这展现了王小波的历史小说叙事从古典文学到现代文学、后现代文学的过渡，并且王小波叙事的能动性越来越强。如果说《唐人故事》更偏向于元叙述，那么《万寿寺》已经提供了一个元小说的完美范例。到了《白银时代》（小说集），他直接重写自身经历或长辈经历，不再附身到某个历史人物身上。又反映了他从“从现在看过去”，到“从未来看现在”的转变。也就是说，在非失忆的情景下，通过视点在时间线上的后移，把现在直接文本化了。

第二，主体的自由与主体性。在古今共时结构中，王小波是通过主体的认同，将古今联系起来。除了人物直接作为叙述者的化身，现代的“我”和古代的人物之间存在明显的相似性。随着每一篇主人公的变化，王二也在变化。与其说有很多个王二，毋宁说王二是个变色龙，它总是作为一种古代主人公的现代对应者，从而将一个人在不同时空可能发生的遭遇牢牢联系起来。从这一方面来说，不是现代叙述者掌控了古代主人公，而是古代主人公创造了一个现代的孪生兄弟。

《青铜时代》呈现了现实中的王二，与虚构中的唐传奇人物的对应性。《未来世界》《2015》则是现实中的“我”，以及“我”讲述的我舅舅、小舅的故事，并大胆地把故事放到未曾有人物底本的未来。王小波描述我舅舅的生平：“他生于1952年，长大了遇上了文化革命，到农村去插队，在那里得了心脏病。……重要的是他后来怀才不遇，作品发表不了。”①王小波：《红拂夜奔》，《王小波文集》第2卷，第266页，北京：中国青年出版社，1999。这一段话，实则为王小波的自述，只不过他借着我舅舅挪了一个辈分，使得叙述者“我”晚生了几十年，才能把“我”的故事带到未来。《2015》中的小舅则直接叫作王二。借用小舅的称呼也就代表小舅比我舅舅更小，从而使故事延续到2015。未收入小说集的《2010》也用同样的手法写到个哥哥，年龄与王小波的实际年龄相应，经历则是王小波与王小平的综合。借用这个哥哥，叙述者“我”的年龄推后了十年，从而把叙述时间线放到2010年。

在对未来的叙事中，王小波不再凭借历史，而藉由一种虚构的亲缘关系来扩张主体，不仅“我”作为第一人称叙述者是“我”、我舅舅作为王小波在小说中的对应人物是“我”，小舅作为王小波的分身王二也是“我”。因此，即便小说也表现了时代的荒诞性，我们不能把《未来世界》《2015》中的长辈与《似水流年》中对几位长辈在“文革”中的经历的描写等同，而应把它看作一种作为叙事技巧的主体的扩张。

总之，无论是《青铜时代》还是《白银时代》（小说集），主人公都可以直接变成下一叙述层的人物，就像《阳羡书生》中呈现的那样，欲望产生重复，重复产生叙事的欲望，欲望又催生他创造新的空间、新的重复。在叙述层的营造中，主体性是根本。它有三个标志：（1）自我意识，（2）自我扩张，（3）自我指涉。它从来没有真正的“对话”，王小波不会像鲁迅《起死》那样让骷髅压过庄子，在王小波的小说中，主人公（包括主人公的化身）是绝对的主人公，不会有其他人物盖过他的锋芒。唯独主人公的亲密女性除外，这是他和小胡（李银河）的关系的遗存。

第三，虚构与现实的关系。对小说来说，虚构的存在是不言自明的。但是由于现实主义的长期影响，我们期待小说的写实性、历史性，远大于小说的虚构性、创造性。我们总在寻求小说与现实的对应性。在不能找到小说与现实的对应性的时候，或者发现小说存在虚构的痕迹的时候，就引发了一个重要问题：我们能否有虚构的自由。

王小波强调《黄金时代》写的是“我们的生活”，作为其价值的凭据。但《白银时代》（小说集）涉及另一个问题，即“什么是真正的生活”②王小波《：白银时代》，《王小波文集》第1卷，第448、451页，北京：中国青年出版社，1999。。正是因为生活的死板、乏味，生活早已脱离了真正的生活，此时再去如实描写生活，等于加倍的无趣。《白银时代》里别人枪毙“我”的小说，“我”也枪毙别人的小说，理由都是“故事不真实”、“没有生活凭据”。生活不再能帮助写作，只是对写作的束缚，就像“棕色的”去“体验生活”，结果却被现实“轮奸”了一样。“我”明白，要做到“真正地写小说”，“就必须从所谓的生活里逃开。想要真正地写，就必须到生活之外。”③王小波《：白银时代》，《王小波文集》第1卷，第448、451页，北京：中国青年出版社，1999。

《未来世界》中“我”写我舅舅的故事，招来了无数麻烦。《2015》补充道写的是大舅舅，抱怨道：“我还以为，作为小说家，我想有多少舅舅，就有多少舅舅，别人管不着。”④王小波：《2015》，《王小波文集》第1卷，第564页，第565页，北京：中国青年出版社，1999。这又涉及两个方面：（1）虚构的主体能否成立，（2）对主体进行虚构能否成立。就像孙悟空吹动毫毛，王小波大量地虚设人物、变幻其化身、分身，是一种虚构的自由，也是一种对现实准则的冒犯。

另一个问题是，我们能否用虚构战胜现实？《黄金时代》中“我”和陈清扬的交代，以其对性和爱的坦诚，使对方无可奈何、不知如何处置，只好把我们放了，获得了一点点胜利。可见，真实的叙述在丑恶的现实中是具有力量的。但是在《万寿寺》中，尽管虚构的唐传奇故事使主人公想起自己的身份，可虚构不能战胜现实，只能从虚构的唐传奇故事中回到现实。整个过程往乐观来说，是虚构帮助了主体的确认，往悲观来说，是现实验证了叙述的徒劳。《白银时代》更是明知不可而为之，最后变成完全重复性的和语言性的东西，唯一的解决方案是，自己写但不让人知道，也就是彻底弃绝了世界与自我内心理解和沟通的可能。这些例子说明了：虚构使人记起自身、证明自身的存在意义，可是人只能活在现实，最终得从虚构回到现实。

《未来世界》中主人公为了合法的虚构，从身为小说家，到历史学家，又想做哲学家。既十分讽刺，又十分可悲。

所以，我们不能因为王小波大量虚构，天马行空，就把他的文字当作纯想象性的成果。即便在最具有虚构性的文本中，他仍在思考虚构对于现实的意义、虚构与现实的关系，你可以说他是后现代的、反现实主义的，他实际也是现实主义的。

结 语

尽管王小波的空间叙事有大量的借鉴、吸收前人小说的痕迹，但这样一种“古今共时结构”是王小波独有的标志。他首先是通过古今共时，把小说从时间结构变成叙述层意义上的空间结构，然后在意义和写作手法上，从古典小说形式上的编纂叙述主体，转化成到现代小说中主体的自我认同。如果说他的时间结构表现了一种反思性的自我对话意识，在空间结构则表现为一种自我扩张，更具侵略性。他追求主体的自由、叙事的自由，可是，一旦牵涉到虚构与现实的关系，就可能变成主体的不自由、叙事的不自由。王小波小说的张力，就是这种自由和不自由的矛盾和对立统一。

我们仍旧用《阳羡书生》比喻王小波的空间叙事结构。即便是这位传奇（志怪）里的人物，也不能放任他身体里的男男女女离开他独自存活，就像博尔赫斯的《环形废墟》那样，让幻影踏上旅程。相反，这些人物对叙述者“我”（或读者）来说，只是一个又一个登场，短暂地实现他们承上启下的叙述功能。同时，这些吐出的人物，虽然有着各自不欲为“母体”所知的私情，其欲念也是前后叙述层相一致的，难以产生独立于主体的真正的自我，更像是一种镜像的延续。于是，书生强烈的主体性，反倒成为一种禁锢。酒足饭饱一觉后，阳羡书生又把所有人物吞回肚子里，剩下的铜盘与其说是神迹的证明，毋宁说是珠还椟存的遗念。