混沌与生活流

马闻箫

[摘 要]贾平凹以“混沌说”作为自己的审美艺术观念，并寻找到与之契合的“生活流”写法，用虚实结合、凸显细节的方法，把中国传统文化因素与现实主义美学相结合，塑造出一个具有中国特色的独特审美世界。

[关键词]贾平凹;混沌;生活流;美学特征

[中图分类号] I247 [文献标识码] A [文章编号]1008-4649（2021）01-0048-04

Abstract：Jia Pingwa uses "chaos theory" as his aesthetic artistic concept， and finds a suitable way of writing "flow of life". Using the method of combining fiction and reality and highlighting details， he combines traditional Chinese cultural factors with realist aesthetics to create a unique aesthetic world with Chinese characteristics.

Key words：Jia Pingwa;Chaos;Life flow;Aesthetic characteristics

混沌说既是贾平凹的世界观，也是贾平凹的人生观，同时还是贾平凹的艺术观。作为世界观，贾平凹认为中国人文化思维的根本特征就是混沌两个字，用这两个字去观察和理解中国历史、中国文化、中国人的品质，就容易抓住特征和要害。贾平凹用这样的目光和思维去看待和思考这个时代和社会，时代和社会就呈现为这样的样态：时代是大水走泥，社会亦急剧变革，人群不停风化，思想则多元，价值观则杂乱无章，秩序和规矩则在相互博弈和重组，一切都是混沌而难以描述的。面对这样的时代和社会，要从艺术上去把握，则只能是重形象、重道德、重关系、重秩序、重整体、重混沌的这样一个大尺度。因为对创作个体而言，身处如此时代和社会中的作家，其意识本身也是混沌的、感性的，一切皆可领悟，而又无法说得极其清楚。把这种状态形象地描绘出来，便是作家要完成的文学任务。完成这样艰难的任务，贾平凹找到了与其世界观、人生观、艺术观相吻合的特有办法：生活流写法。以虚实结合，凸显细节的方法，行云流水般地描绘自自然然、苍苍茫茫、混混沌沌的生活、生命世界，并由此为人们打开一个独特的审美世界。

混沌说

混沌一词首见于《庄子》，混沌是人类对宇宙最初状态的想象，所以它首先是一种状态。而在神话中，混沌则是被人格化的神灵，《山海经· 西山经》 记载有帝江神“诨敦无面目，是识歌舞”[1]。列子言“浑沦”，“形质具而未相离故曰浑沦。”[2]从主题意义上说，“盘古”神话和 《淮南子》“宇宙论”代表的都是最初一切（天、地、万物、人）大通混冥，后来才分裂成为各种形态。把“混沌”从神话中提炼为哲学范畴的是庄子，《庄子·应帝王》中有，“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝試凿之。日凿一窍，七日而浑沌死。”[3]在庄子这里，混沌从一种宇宙意识转化为一种社会理想，混沌指的是被道术宰制之前的理想社会;同时也转化为一种审美理想，混沌之美的要义在于朴素、自然、统一而整全。因此，混沌之美也是素朴之美，“素朴而天下莫能与之争美。”[4]贾平凹敏感而深刻地意识到，“混沌”是中国人文化思维的根本特征。抓住这个思维特征，去理解中国历史、中国文化、中国人的品相和气质，就有了自己的方法。这种思维方式主要体现在“重整体、重混沌、重象形、重道德、重关系、重秩序。只有深人了解这些我们才能看得懂中国的社会，才能搞明白社会上发生的许多事情。”[5]

混沌说是贾平凹对这个时代的现实世界体验、思考和想象的产物。贾平凹认为自己生活在大水走泥的时代，社会在急剧变革，人群不停分化，旧有的秩序和规矩分崩离析，新的秩序和规矩在博弈，思想多元，价值观混乱。他称这个年代是混沌而伟大的。在贾平凹看来，时代、生活、文化以及人性都是混沌的。既然“生活本身就是混沌茫然的，你为啥却硬要把它弄得清清如水呢。”[6]这真是贾平凹的文学天问！这一问把传统现实主义文学的一切明晰化、理念化、模仿再现化、典型化、性格化、思想深刻化全给问愣了。但我们也不能因此而发生误解，认为混沌化就是寻常所说的稀里糊涂化。非也，贾平凹是要像地震前的老鼠，敏感地感知这世界的暧昧、晦暗和多元混杂，并艺术地将其还原出来。从创作主体而论，贾平凹认为作家写东西本身就不是清白的，意识本身是混沌的，无论什么东西，你把宇宙间大大小小的事物都想得明明白白、清清楚楚，那还要创作吗？创作本质上是感性的，感性就包含着模糊不清，但能领悟，又难以言表这种状态。当你把这种状态的整体性描述出来，经高人一点，它一下子就弥漫开他的意识来。贾平凹这段关于混沌说的主旨之论，足以颠覆我们以往的文学观念。一切理性的、深刻的、训诫的东西悉数被否决了。但细究之下，这却是符合中国传统的艺术思维的。

贾平凹将自身的时代体验与传统哲学对接，提出了“混沌说”。贾平凹生活在现代，却十分向往那种生命的原初状态;向往那种浑然天成的浑朴之美。即使面对现代生活，他也设法在此基础上构想那种状态。贾平凹由此生发，将哲学上的世界观升华为自己独有的文学观。去除人为的技巧，运用自然娴熟的手法，去写自己对现实生活的真切体验，还要从整体上去把握这种写作。要有自然、空灵、混沌的效果。他认为作家写作的时候许多东西是不清楚的，是混沌的，一切了然于胸，还创作什么呢？作家就是明白的糊涂人。创作在许多时候是稀里糊涂的，是一种感性的体悟，是一种没有办法说清楚的朦胧状态，几近世界的原始状态。这样的文学观，与贾平凹的世界观基本上是吻合的。另外，我们须知，只可意会，不可言传，才是文学艺术审美的极高境界。能用形象传达这种境界，也才是写作的高手。“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”[7]这段话正好从艺术审美层面给混沌说一个很明确、很恰当的注脚。混沌说中那个说不清的东西，是以言论之，还是以意致之，贾平凹选择以意致之。传统文学认为言能尽意，贾平凹认为言不尽意，意犹未尽，以形象寓之。这正说明形象大于思想，想象重于概念。所以贾平凹常说，毕竟想象大于思想，事实长于观念。若将此种观念放到儒释两道的文学思想中去对比考察，就可以见出，儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发，推崇文学艺术为政治和社会服务的功用性;道家则关注超功用的审美性。儒家重点在主题内容方面，道家则看重文学艺术的创作规律，享受艺术之美。贾平凹则儒释并举，既强调文学干预现实的忧患意识和担当精神，又注重文学在心灵和性情上的审美作用。贾平凹奠出混沌说的高明之处在于，将文学的干预性用审美性来完成。

二、生活流

“混沌”说的审美理念似乎是自然主义与浪漫主义的一种结合。一方面是强调对生活经验之原生态的描摹和再现。在这个层面上，作家似乎是让生活之水自然地流淌在文字中，只要是生活中实有的细节，就不加选择，泥沙俱下;另一方面，整体又必须渗透着作家个人的意象。贾平凹在《高老庄》的后记中明确地提出并阐释了他这一小说创作观念。实际上，生活流是由细节流实现的。所以贾平凹的写作就成了由密实的细节构成的生活流，传统的结构和表达技巧悉数被遣散，生活流呈现的是生活的原初样态，汤汤水水、黏黏糊糊，无序而来，苍茫而去。贾平凹自己也说不清到底在写什么，但心中那个愿望却是存在的，即由生活流写出生活的原生态，并在整体上去张扬他的意象。

混沌的生活是一个虚实结合的整体，它一方面是实在的世相，另一方面是在世相基础上升腾起来的凌虚高蹈的心相。从后一方面来说，这个心相并非是人物之心相，而是作家之心相。因此，在主张写生活的作家那里，特别重视对作家主体精神之涵养。贾平凹认为，深入生活，除了积累生活素材之外，更为重要的是积累感情，体验这现实世界的感情，并使自己的感情与现实世界的感情相融通。贾平凹甚至将自己和林黛玉相比，是个多病多愁的身体，贾平凹将这病和愁写进作品中。贾平凹说自己多病，还说病人心事多，这实际上是告诉人们，他有两种病：一是身体上的病;二是心理上的病，而身体上的病常常导致心理上的病。身体病得时间长了，思维就会随着病情而改变，贾平凹称病是哲学。病人心事多，多在思考社会和人生，哲学在把自家身体的病症和社会的病症以及别人的精神病症联系在一起，同时也将自己病愁的情绪和社会的病愁融合在一起，使主客情绪合并扩散，这就成了《浮躁》中的浮躁，《废都》中的颓废，《秦腔》中的焦虑、惋惜和无奈。贾平凹用这种个人和时代相融的情感超越了客觀真实，进入了他的艺术真实。当然，“心相”并不是停留在“情绪”的层面上，而是要深入到作家的人格深处。贾平凹强调，作品最终的落脚点必然在人，人是现实主义的命门。因此写人、写好人，写出人的博大胸怀和至高境界，才是好作家和一般作家的分野所在。

贾平凹用“虚与实”的概念来谈论写作。他将那种缺乏升腾和飞扬的写作，称为纯粹写实。而纯粹写实，没有精神飞扬的作品，算不得真正的现实主义，现实主义必须要有注重心灵的一面。“文学之所以还有存在的价值，一方面是因为作家有表达自我的需要，另一方面是借着作家心灵对现实的改造，以达到对现实的重新理解，并敞开现实的新的可能性。”[8]真实不在客观现实世界之中，而在作家的心灵之中。真正真实的现实主义，是作家的自我表达，是作家用心灵来改造现实，最起码对现实提供一种新的可能性，让读者借此重新理解现实。无论作家用心灵改造现实、为现实提供新的可能性，还是读者借此重新理解现实，都属于主观范畴。真实不是作为标准隐藏在客观事物之中，而是作家提供的可能性和读者的理解。“写人写事形而下的要写得准写得实，又得有形而上的升腾，如古人所说，火之焰，珠玉之宝气。”[9]这形而上的，就是贾平凹自己和他的人物的心相。他既要创造具体事物的诗性，又要创造高于现实的心灵史和精神史，那就得先创造一个凌虚高蹈的“形式”，来成全和提升他。这形式的根须在现实生活的土壤里扎得很深，灵魂和情绪又须在天空中飘得很高，中间是张力很大的空间，供贾平凹施展他的才华。这就是混沌说。

于是，贾平凹提出以实写虚的创作理念，这种创作理念秉承和发挥着老庄的哲学理念和写作手法，凡是你认为实在的东西，要写得越发实在，写得越实，读者越相信。读者越相信，便越探究，结果发现这实里却是空的，为什么如此的实在里面却是空的？因为这实在整体上是个有意味的大意象。“他是有意象在这，他的所指，他的象征，他的隐喻在里边，这是我写得越实，我的指向越虚。”[10]贾平凹深谙写作辩证法，虚实相映，以实传虚。再虚无缥缈的意象，也要落脚到具体的事物上，在贾平凹这里，就具体落脚到生活流上。生活有生活的韵律，它永远在运动，从不停歇，循环往复，永远在流淌，一切都会过去，“这就是生活的本身，它混沌又鲜活。如此越写的实，越生活化，越是虚，越具有意象。”[11]贾平凹写实，竭力接近或消除艺术与生活的距离，竭力将世相写成现实生活的原生态，唯有这样，才能于庄子混沌中描述的原生态以及他自己精神中的原生态相对应。

从现实主义的关键词来考察，贾平凹是将细节的真实性、细节的描写、细节的作用推展到极致，并以此消解和颠覆传统现实主义的其他要素。首先是长篇小说宏观模拟现实人生，建构宏大叙事模式的写法，和以因果关系为基础的情节结构模式被消解和摒弃。生活并不像传统作家安排的那样有序，有重心，有情节逻辑铺排，有紧张有松弛，东折西弯，最后走向一个预设的结局。生活本身像水一样往前漫溢，自然流动，生活呈现的是一种不确定的状态，由大量的日常人事和细节组成。一切皆可虚构，唯细节必须真实可信，才能呈现生活的本源状态。细节是纷纷呈现的，无关因果。细节呈现的生活流是自然漫溢的，在人物呈现上是横向的茎块状结构，在人际关系和事件交织上是网状结构。细节构成的生活流是漫溢的，是密实的流年书写。宏大叙述的线性情节流被彻底淹没了。

从人物塑造上看，生活流也抛弃了典型化的方法，无意于英雄，而属意于普通人;无意于人物的个性性格，而着意于心相，注重书写人物及作家自己的心灵史和精神史。而这样的人物，更接近于生活中的真人。环境是贾平凹非常在意的，但去掉了典型性。典型环境变成了日常环境，这环境富于灵气，上应天下接地，物我两忘。

贾平凹用绵延不尽的细节，描绘着一个自自然然、苍苍茫茫、混混沌沌又虚虚实实的流动的生命世界和生活世界。李遇春先生对此有一个别致的解读。即生活是由无数个褶子组成，那褶子细密而连绵不断，人物的灵魂则包含在这生活的褶子之内，属于内褶。而要打开灵魂的内褶，就首先得打开生活的外褶。贾平凹正是通过对生活细节的描述，来一层层打开生活的外褶，然后让灵魂的内褶坦露出来。这内中应该隐藏着贾平凹新的现实观。

三、混沌和生活流的美学特征

“生活流”的写作观念是对经典现实主义写作观念的一次极大地冲击。现实主义的意思是除了细节真实之外，还要再现典型环境中的典型人物。恩格斯的本意，在人物、环境、细节三者中，人物第一，环境第二，细节则属于支流末节，不可或缺，却微不足道。而“生活流”的写作则完全抛弃了前两方面，反而无限地强化了细节真实的重要性，因此具有强烈的自然主义色彩。然而，生活流走向的不是自然主义，而是“意象世界”。这是一种以实写虚的辩证的艺术手法。贾平凹的小说中细节并非是外在观察者理性研究的对象，而是为当事人心灵思绪所渗透了的印象。于是，这种生活流的“印象”是，无序而来，苍茫而去，汤汤水水，黏黏糊糊，而这正是流动的生活本相。在这种流动的生活本相中，宏大叙事和典型人物悉数被淹没，有的只是生活的原本状态和人物的心灵情绪。细节组成生活流的实，对应的却是混沌的虚，从实的世相中升腾起一个飘忽的心相，“生活”于是获得了寓意性、多义性、象征性和误读性。

“混沌”也意味着消解了传统现实主义的“真理”效果，而强调艺术体验的丰富性、神秘性和多义性。贾平凹有意识将作品写得混沌、模糊、多义，呈现出多维度，目的就是让读者产生误读。因此，贾平凹在创造他的混沌世界时，不光在意象、象征、性灵、神秘上下功夫，而且还在思维层次和多维度上下功夫。他甚至借鉴西方现代绘画的技巧，尤其是梵高和毕加索的技巧，加大混沌主体的维度，使作品的内涵更广义、更多义。文学反对概念化，还不要写得太过直露，文学必须是鲜活的生活。文学只提供一个看似简单，实则丰蕴的故事，这故事包含多意、歧义和象征，能让读者产生多重理解，生出多层想法，得出多种结论。贾平凹在《浮躁》序二中表示：“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发掘最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界。”[12]他建构混沌的方法是以一个整体意象，去统领多个具体意象。这些具体的意象既有自己独立叙事功能，又各自交织渗透，与整体意象相融合，构成一种意象群。这是贾平凹从《易经》《庄子》，及文学、中外绘画中承续并整合创新而来。具体而言，是有意识地综合运用了隐喻、象征、虚实相生等修辞手法，建立一个在整体上有浑然天成的意象世界，并使这意象世界滋生出“重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富”[13]的审美效果。

[参考文献]

[1]山海经·穆天子传[M].长沙：岳麓书社，1992：32.

[2] 张岱年.中国哲学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2010：176.

[3] 曹礎基.庄子浅注[M].北京：中华书局，1982：120.

[4] 曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，1982：188.

[5] 贾平凹，等.信仰的味道[M].兰州：甘肃人民出版社，2018：62.

[6] 贾平凹，等.穿过云层都是阳光：贾平凹文学对话录[M].北京：北京联合出版公司，2016：50.

[7] 曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，1982：242.

[8] 贾平凹，等.贾平凹谢有顺对话录[M].苏州：苏州大学出版社，2003：125.

[9] 贾平凹.关于小说[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：210.

[10] 贾平凹，等.穿过云层都是阳光：贾平凹文学对话录[M].北京：北京联合出版公司，2016：187.

[11] 贾平凹.我心目中的小说——贾平凹自述[J].小说评论，2003（6）：22.

[12] 贾平凹.浮躁·序言[M].武汉：长江文艺出版社，2003：4.

[13] 贾平凹. 贾平凹散文[M].北京：人民文学出版社，2005：11.

[责任编辑 王爱萍]