桃源何处寻

荣智慧

历史往往令人不安。而在历史中有一种沒有历史性的东西—桃花源，构成了一个超越不安的意义网：不受权力的控制，也不受制度的挤压，长期承载着可信的经验、恒定的价值和冷静的期待。

自陶渊明开启“桃花源”意象，王维、韩愈、王安石的“同人文”，也在不同的历史语境里重构了“桃花源”的内涵。传统知识分子的视角从“渔人”和“桃园中人”之间来回转换，暗示了往返乌托邦的可能性。元清两代诗人的桃源作品，当代话剧《暗恋桃花源》的经久不衰，则反映了人们“失去”历史、“不复得路”的追寻和迷茫。

儒家乐土

“桃花源”是陶渊明在《桃花源记并诗》中描述的一个“异世界”，它和外界隔绝，宁静古朴，如海上仙山一样不可复现。作为极具神秘性的文学主题，“桃花源”在后代反复出现，并由于时代和作者的差异，呈现出不同的想象图景。

汉末到魏晋，世道离乱，能带来心灵慰藉的山水诗大盛，“乐土”也出现了。

刘敬叔的《异苑》里有个故事，写道“元嘉初，武陵蛮人射鹿，逐入石穴，才容人。蛮人入穴，见其旁有梯，因上梯。豁然开朗，桑果蔚然，行人翱翔，亦不以怪。此蛮于路砍树为记，其后茫然，无复仿佛。”几乎是陶渊明的《桃花源记并诗》的另一版本。

《桃花源记》结尾说南阳刘子骥云云，《太平御览》卷五百四引用《晋中兴书》：“刘驎之，字子骥，一字道民。好游于山泽，志在存道，常采药于名山，深入忘返。见有一涧水，南有二十囷，一囷开，一囷闭。或说囷中皆仙方秘药，驎之欲更寻索，终不能知。”余嘉锡在《世说新语笺疏》里说，“此叙驎之所见，颇类桃花源，盖即一事而传闻异辞。陶渊明集五桃花源记，正太元中事……”

也就是说，陶渊明的“桃花源”故事，很可能根据晋、宋之间流传于荆、湘一带的某种南方传说改编而来，用以寄寓自己的社会理想。

然而，陶渊明的理想，究竟归于儒家，还是归于道家，历来众说纷纭。陆九渊说，“李白、杜甫、陶渊明皆有志于吾道。”真德秀说，“渊明之学，正自经术中来。”沈德潜称陶渊明为“圣门弟子”。朱熹却说“渊明所说者庄老”。

这场纷争不能小看，因为这一结论决定了陶渊明“桃花源”理想的立足点。如果是儒家的，那么桃花源意味着一个“人不独亲其亲，不独子其子，老有所终，壮有所用，幼有所长”的大同世界。如果是道家的，桃花源就更多代表着“民各甘其食、美其服、安其居、乐其业”的“小国寡民”模式。

要看透陶渊明的理想社会，不能只看《桃花源记并诗》，《陶渊明集》里有更多的线索。像“既耕亦已种，时还读我书”，与老子“虚其心实其腹”大不相同。《桃花源记》“有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻”与老子的“民至老死不相往来”亦迥异。

特别是“黄发垂髫并怡然自乐”一语，可以说是对理想社会的提纲挈领式总结。这样的社会，一是充满了儒家仁民爱物的精神内核，一是带有极强烈的悲悯色彩。也就是渔人待在桃花源这一昼夜里，悲天悯人的怀抱才能得以安慰。

渔人待在桃花源，本属于“避世”，怎么就能做儒者？其实儒家也讲避世，孔子说“贤者辟世，其次辟地，其次辟色，其次辟言”。这四个“避”（辟通避），实际上就是儒者精神“逃避”的指示牌。陶渊明对晋宋易朝，始终耿耿于怀，而体制内部的精神压迫，也异常令人痛苦。对于知识分子而言，以暴力反抗暴力并不现实，以带着希望的“避世”反抗暴力，才是一条心灵的出路。

唐宋“同人”

陶渊明的“桃花源”很快成为经久不衰的题材。唐宋诗人尤其做了不少“同人文”，和“桃源”相关的诗歌，不下百首，其中最具讨论价值的，是王维、韩愈和王安石的作品。

清代的王士禛评论：“唐宋以来，作《桃源行》最佳者，王摩诘、韩退之、王介甫三篇。”

王维写《桃源行》时只有十九岁，但全诗风度雍容，气象自在。王维的“桃花源”有两个特点，一是把陶渊明的隐藏的“渔父”视角，转换为“桃源中人”视角，如“初因避地去人间，及至成仙遂不还。峡里谁知有人事，世中遥望空云山”；一是把儒者避世、退而独善其身的做法，转换成对仙境的追寻。这两点也可以结合在一起，桃源中人的成仙隐含着王维的自我期许。

诗人的精神超越之旅，始终围绕着远游—追寻—回归（或迷失）的秩序展开。

把桃花源“改造”成仙境，道教做得比较早，一方面也有其受到唐代皇帝遵奉的缘故。较早的记载有刘禹锡的《游桃源一百韵》，表明唐代朝廷已经将桃源视作神仙洞府，列入祀典，诗中说“皇家感至道，圣祚自天锡”，而且此处还有“白日飞升”的事迹，“如今三山上，名字在真籍”。

唐末康骈的《剧谈录》记载：“渊明所记桃花源，今鼎州桃花观即是其处，自晋宋来，由此上升者六人。”宋张君房《云笈》引用司马紫薇的《天地宫府图》说桃花源是“白马玄光天”，由一位谢真人主管。这些都可以看作是尚未成为“隐士”的王维创作背后的长期社会背景。

中唐时代的韩愈，一上来就在《桃源图》中说，“神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐”，以“世俗宁知伪与真，至今传者武陵人”作结。发起古文运动的韩愈，致力于抨击佛教和道教，因此他既反对桃花源的“仙境说”，也反感小国寡民的解读。

韩愈从陶渊明那里独取了一句“先世避秦乱来此”，铺陈了“大蛇中断丧前王，群马南渡开新主。听终辞绝共悽然，自说经今六百年”从秦亡、汉兴又到晋立的历史遗迹。而且，现实主义的桃花源，有着“月明伴宿玉堂空，骨冷魂清无梦寐。夜半金鸡啁哳鸣，火轮飞出客心惊”的奇崛景色，和韩愈一贯喜欢描摹的厉怖世界相关。“人间有累”的现世，对比渔舟之子的“离别”，这个桃花源不免带着乐土崩坏的无尽失落。

到了北宋王安石笔下，桃花源又“回归”了陶渊明意义上的儒家政治乌托邦的寓意。主持了轰轰烈烈变法的王安石，在诗歌里强调了桃花源的两个特点，一是无苛政—“儿孙生长与世隔，虽有父子无君臣”；一是无战乱—“重华一去宁复得，天下纷纷经几秦”。

“重华”指的是虞舜，《书·舜典》“曰若稽古帝舜，曰重华，协于帝”，常常被儒家用来当作累世升平的治世的代名词。而“秦”正是舜的反面，王安石慨叹秦虽速亡，继秦而起者，无非暴政。圣人之治，一去而不可复得。“天下纷纷经几秦”，和谭嗣同所言“二千年来之政，秦政也，皆大盗也”，判断相近。一治一乱，寄托的是王安石的抱负，这也是后人误会他为法家时需要注意的一个地方。

从诗人的视角来看，陶渊明是渔父视角，王维是桃源中人视角，韩愈和王安石更像是抽离出来的评论者。从桃花源的内涵来看，其坐标在政治乌托邦、仙境和现实之间不断滑动。如果将这两个角度放在一起，不妨说，诗人的精神超越之旅，始终围绕着远游—追寻—回归（或迷失）的秩序展开。

“不复得路”

元代和清代的诗人，处在多元种族和多元文化复合的体系中，不免怀有一种“国仇家恨”和“文化失根”之感。

和唐宋时期的个人化阐释不同，元代的桃花源成为诗人群体性的精神寄托—可以令人忘记“亡国”的理想邦国，仿佛历史分裂出了一个平行世界。像方回的《桃源行序》就把桃花源比喻成亡国者的归隐之地，在陶渊明原作“避得虎狼秦”的基础上，增加了更为明显的对抗现实政治的属性。

元代的桃花源文本，還有一个特殊之处，其往往暗示了一个隐秘的情欲王国。像散曲《仙吕·寄生草·春》里，彩绳、罗裙、垂柳和武陵溪、桃花纷落如雨组成了对照性的审美关系。《南吕·一枝花·孤闷》，则把“桃源洞山谷崎岖”“阳台路云雨模糊”的景象相结合，又和“东墙女空窥宋玉，西厢月却就崔姝”形成互文。

桃源路、渔舟、武陵溪等经典意象，在元代都带上了旖旎的指涉意味。这一方面显示了元代文人世俗愿望的落空，一方面也隐喻着异化家国里无可排遣的认同的丧失。

清代，特别是晚清，乌托邦小说大量出现。传统的桃花源和西方式的生活世界，经由杂糅和编译，奇异地组合在一起。虽然桃花源的意象不再明显，但一种考察现实制度、批判政治时局、介入民主科学的蓝图建制，成为这一时代独具特色的乌托邦方案。

每一个时代的桃花源话语的建构和接受，都可以视为是当时的新的文化想象。

吴趼人的《新石头记》，旅生的《痴人说梦记》，杞忧子的《苦学生》，都从百科全书式的框架里搭建出一个“新学”境界。如果从中国三次制度革命—商周之变、周秦之变、现代中国之变的角度去看，这些寓桃花源理想在内的乌托邦小说，实际上正试图处理“现代中国之变”的文明碰撞问题。

而赖声川于1986年执导的话剧《暗恋桃花源》，毋宁说有意处理“现代中国之变”的后果。这个象征着一九四九年两岸分治、台湾解严后追求身份认同的故事，通过《暗恋》和《桃花源》两个文本“剧中剧”式地同台演出，展现了一个荒谬、错乱、断裂的历史空间。

剧中，“暗恋”和“桃花源”是两个不相干的剧组，他们都与剧场签订了当晚彩排的合约，双方争执不下，谁也不肯相让。由于演出在即，他们只好同时在剧场中彩排。

古典和现代、大陆和台湾、记忆和遗忘、死亡和再生等元素，都以某种混乱的方式拼贴在一起。曾经的远游—追寻—回归（或迷失）的心灵秩序，以新的历史面目再度出现。赖声川曾说，《暗恋桃花源》的成功，在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望：台湾实在太乱了，这出戏便是在混乱与干扰当中，钻出一个秩序来。

每一个时代的桃花源话语的建构和接受，都可以视为是当时的新的文化想象，它不仅承载着集体的共同意识和共同符码，也象征着某种文化共同体对乐土或乌托邦的强烈诉求。除了对无阶级、无战争、无苛政的治世的期待，中国文人也创造出了一个富有文化意味的记忆空间，桃花源既是历史的，也是非历史的，它随时向人们开放，被填充进新的情感、经验和理想。