架上绘画的变革与审美转向研究

李晨

摘要：架上绘画是传统的绘画形式之一，在过去的研究中，早期的架上绘画大多描绘的是宗教题材和人物肖像，为教会和宫廷服务。在这个时期，绘画是视觉记录人类体验的最高形式。然而随着摄影技术的不断发展及日臻成熟，以及现成品与大众文化的冲击，架上绘画受到了新材料和新技术的影响和挑战，其社会影响力和展示空间也受到了一定程度的挤压，架上绘画作为曾经最贴近人们生活的艺术门类，形式与内容都发生了翻天覆地的变化。

关键词：架上绘画;传统;媒介;审美转向

中图分类号：J213    文献标识码：A    文章编号：1004-9436（2021）20-0048-03

1    具象到抽象的转变

早期的传统绘画或其他艺术作品一直被视为现实的“镜子”，艺术创作基本都是在古希腊时期传承下来的以模仿论为主的框架下进行。就古希腊的社会环境而言，众神和历史人物都有着看似完美的体形，因此古希腊时期所创作的雕塑和绘画均是对众神和历史人物的理想模仿。大约在公元前11世纪，古希腊艺术家运用数学概念（如对称、比例和透视）结合透视法和明暗法，使古希腊绘画变得更具象真实。

直到13世纪，随着文艺复兴的发展，以及社会对壁画需求的减少，帆布绘画开始流行，架上绘画随之兴起。架上绘画演变的过程中一个重要的里程碑是文艺复兴时期艺术家们基于科学理论和实际考察的方法，提出了以素描为基础，将焦点透视、光影、色彩、人体解剖、黄金分割线等科学原理运用于绘画创作中，创造了以科学严谨的造型具象和与自然光色相一致的光影色彩铺染，真实再现描绘物象本来面貌的具象写实绘画。这种绘画技法始于乔托和马萨乔，由杨·凡·艾克等北方画派将其推向新的高度，并在文艺复兴的全盛时期达到顶峰。

经历了文艺复兴后，架上绘画依然坚持写实的原则。无论是18世纪具有理想美的新古典主义，还是19世纪颇具象征寓意的浪漫主义，官方判定一件艺术作品的标准无非是精致的线条、柔和的色彩以及人类形态的精准再现。如果说具象写实性绘画曾经作为西方艺术史中的权威评判标准，那么在19世纪中期，在工业技术革命浪潮的推动下，照相技术的发明使得原来依赖于写实绘画描绘的一些人物、风景、静物等题材都可以通过相片来真实反映。架上绘画从供不应求到“门庭冷落”，遭遇了前所未有的困境。

在这种大环境下，艺术家开始调整创作，他们转为强调所观察对象的视觉感受，而不是继续对其进行自然和精准的描绘，这种做法促使视觉艺术中抽象的产生。印象派画家是第一批革命者，艺术家们摒弃了以往“艺术是描绘精准的事物”的认知，转而投向急迫、粗加工、草图般涂抹的画风，并且通过模糊、简化的手法，运用丰富的色彩，再现所见的“当下时刻”。换句话说，他们表现了一种主观的、转瞬即逝的、略微抽象的视觉景色。

塞尚的出现无疑为架上绘画从具象到抽象的转变打开了全新的局面，他摒弃了传统视角，致力于画面的总体设计，以类似块状的结构及简化的几何图形来表现物象的体积和画面的深度。随后画家们开始将注意力集中在画布的材料和真实结构上，即用颜色、纹理、结构和材料本身指涉实有的自然风貌。后来又产生了表现主义、野兽主义、立体主义等，这些新兴画派与传统写实绘画渐行渐远。其突出特征如下：在绘画理念上，基本打破了传统写实绘画的创作理论和规则，更加注重画家的主观感受、思想情感以及情绪的表达;在绘画表现形式上，追求构图造型的新奇，画面由想象的场景、简约的线条造型、奔放的笔触以及几何图形组成。

1910年，康定斯基创造了艺术史中的首批抽象绘画作品，在《即兴4》《印象3》等，这些作品基本看不出与外部世界的联系，完全没有主题，只有点线面、明亮的色彩以及一些由符号构成的抽象画面。在康定斯基看来，光线、色彩和形状的形式特质在一幅画中比它们表现的主题内容更为重要。在这个时期，架上绘画中反映客观与真实的具体物象逐渐消失，色彩和形象变得越来越主观。艺术的任务已经不再是再现真实的画面，艺术家们尽其所能地创造一些新的形式，表达的可能是一种感觉、一种情绪、一种结构，甚至是一种纯粹的抽象。正如克莱夫·贝尔在他的著作《艺术》中提到的，“令一件物品成为艺术的，是其自身所具备的有意味的形式，即线条、比例、明暗对比与色彩组合”[1]。这进一步推动了抽象艺术的发展，并且在克莱门特·格林伯格等艺术评论家的支持中达到顶峰。

2    二维到多维的转变

架上绘画对二维平面的第一次突破最早可以追溯到毕加索的立体主义作品《亚威农的少女》，在这件作品中，他将伊比利亚雕塑的风格和源自塞尚的空间结构观点融合，从而使绘画显得支离破碎和抽象。立体派首次打破了平面架上绘画的二维单一视角，把三维甚至多维的视角叠加到平面中来。正是在这种氛围下，二维的绘画形式开始外延，艺术家开始在传统的艺术创作中运用剪纸、绳子、沙子等物质。例如，在《藤条椅画上的静物》中，毕加索在画面中粘贴了一块印有藤椅纹路的画布，并用绳索作为这幅椭圆形的画的边框，抛弃了对画布、颜料和矩形畫框的任何需求，这些从绘画表面延伸出的物质被称作拼贴画。

拼贴画的发明对传统架上绘画造成了迄今为止最猛烈的打击，因为它打破了自文艺复兴以来固有的神圣感，并且违反了一直被推崇的一项基本传统原则，即除了颜料以外，不应该在绘画的二维表面上放置任何东西，这种创作远远超出了当时审美的考虑范畴。

不久之后，其他艺术家也跟随毕加索的脚步。杜尚的《泉》出现在巴黎的前卫舞台上，似乎是对毕加索的回应。杜尚采用了一种更极端的方式，他引进了现成品，将一种脱离实用目的的人造物置于博物馆的体制当中，用一种新的艺术方式定义艺术作品的构成。他把普通的生活物品从日常生活的语境中剥离出来，置于博物馆的体制当中，推翻了以往的权威秩序。杜尚声称“这是一个来自艺术家的主意，而不是一件由艺术家制作的作品。”[2]他的作品《泉》使这一理念在公开程度和对抗性上更进一步，杜尚认为最重要的是艺术品所表达的观念，其次是承载观念的媒介。至此，一件独特的艺术品不再需要艺术家手工制作的视觉证据，艺术家只需将作品指定为艺术即可被视为艺术。

杜尚的现成品艺术重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么，也可以说改变了人们对艺术的认知和看法，迫使观众重新考虑艺术的定义以及谁下了这个定义。在杜尚之后，旧的等级和分类正在瓦解，整整一代艺术家都开始对架上绘画进行攻击。当时的先锋艺术家不满于局限在二维表面的架上绘画，从而转向接受非传统的材料，这主导了绘画的概念解构和基于架下艺术的实践趋势。艺术家们将不同媒介自由融合，以打破惯例的方式运用一种具有悠久历史的媒介进行艺术实践，如运用像素化处理的电脑图像，或者巧克力糖浆这样的非常规材料来作画[3]。

在观念艺术和极简艺术方面崭露头角的主要艺术家都跟随杜尚的脚步，他们为了开拓新的领域放弃了绘画的二维平面模式。罗伯特·劳申伯格和贾斯培·琼斯便是典范人物，他们将融化的腊与颜料混合，以传统绘画的形式对一些混杂不一的布料、纸张、床垫进行拼缀涂装。如在劳申伯格的《床》和琼斯的《旗》中，不同材料的组合和具有质感的颜料使画作具有了起伏不平的表面，并通过作品中现成品的延伸，让其与日常周围环境中的事物相互渗透融合。唐纳德·贾德和丹尼尔·布伦则将传统架上绘画这个稳坐宝座的古老艺术领域推向了三维空间的全面开放，赋予了其全新的创作可能。贾德把形状和尺寸完全相同的扁方形箱体水平放置于墙壁和地板之间，他将无基座的雕塑安置于艺术史中传统绘画这一范畴，同时也超越了这两种形态;而布伦在《框架之内以及之外》中将画作顺着画廊的空间依次悬挂，并延伸至窗户之外，从而摆脱了绘画只是陈列在美术馆的那种平面化宿命。

随着艺术形式的不断变革，艺术作品已经不再是视觉的再现，而是一种思想性的表达，任何物品都可以作为艺术品呈现。现成品艺术、极简艺术、观念艺术等打破了传统艺术的壁垒，从内容到形式，为艺术创作提供了新的渠道。虽然绘画依旧是主要的创造媒介，但艺术家们经常只是将其视为艺术手段之一，与之并列的还有同样值得调配使用的其他方式与资源，艺术家们时常抛弃传统的媒介，运用影像、音乐、身体、电视、互联网等多种媒介进行自由创作，并且常常脱离于画廊或传统艺术空间之外。如今，无限多样的替代选择已经远远突破了仅限于二维平面画作的空间局限。

3    精英到大众的转变

从架上绘画经历的几个根本性形态变化可以看出，过去绘画是具象的，迎合特定阶级或社会群体的审美，是阶级或群体审美意识的个人主义表达。到了19世纪，大部分现代艺术家出于对摄影术的反抗，都有意识地让自己的作品回避学院派那套以神话、宗教形象、历史或者古典风俗习惯为基础的理想化风格，并且通过拆除工作室与实际生活之间的壁垒改变了“游戏规则”。而杜尚的现成品艺术，则让艺术开始了介入生活、介入大众的历程，其影响让艺术家形成了以生活实物和自身观念相融合的创作方式，同时还造成了单一艺术类别的分裂，彻底打破了艺术与生活之间的隔阂。而到了20世纪60年代，将生活实物和自身观念相融合的创作方式已经成为一种普遍的行为。

文化理论家沃尔特·本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》中声称，通过印刷和其他方法进行复制，可以实现艺术的民主化，因为它的商品价值较低，大众更容易获得。流行艺术家、概念艺术家等都接受了本雅明的精神，通过各种媒体和技术来解释他的观念，这些媒体和技术破坏了价值的概念并扭曲了艺术，使之商品化。罗伊·利希滕斯坦以报纸广告和漫画场景为灵感，超大的图像被认为反映了艺术家对艺术与流行文化的迷恋。安迪·沃霍尔从商业广告中借用了丝网印刷形式，复制流行文化中具有标志性的图像，他坚持用机械复制，拒绝艺术具有真实性以及天才说的概念。他们选择了大众心中最普遍的流行文化题材，模糊了艺术与生活的界限，使高雅艺术和流行文化的区别不复存在。

流行艺术家探索大众文化对个人和社会的影响，他们的艺术让大众有机会在更大的环境中继续前行，流行文化反映了日常生活及其带来的乐趣和局限，并将大众作为有创造力的观众。特别是自20世纪90年代以来，新的受众研究浪潮推动了传播和文化研究，以探索意义协商和构建的方式。它基于接受理论，认为文字文本不是被动接受的，读者可以根据自己的文化背景构建自己的含义。除了书面语言外，文化研究使用文本的概念还指定电视节目、电影、照片和任何其他传达思想、价值观和兴趣的媒介。从受众的角度来看，我们不再需要依赖某个特定的场所就能获取艺术信息。例如，女性主义艺术家芭芭拉·克鲁格通常利用从报纸和电视之类的大众传媒渠道搜集来的影像进行创作，其作品通常由黑白影像拼贴而成，并借用广告的语言形式在图像上疊加一些文字。她的作品不仅在美术馆展出，还出现在公共场所和广告牌上，通过这些作品，克鲁格对媒体所传播的那些俗套成见、歧视与厌恶女性的主张，以及其他有关性别角色过时理念进行了批判[4]。而艾伦·卡普罗、玛丽娜·阿布拉莫维奇和激浪派艺术家的表演是由观众而不是艺术家决定他们的形式和意义，即一件艺术品可以被观众以多种方式来解释。

一些艺术家认为，在艺术的发展过程中，这种交流和变化是一件好事，尤其是它打破了艺术与观众之间的传统壁垒。根据丽贝卡·艾伦的说法，一种新的互动美学产生，意味着一件作品永远不会完成，除非有艺术家世界之外的人的互动或参与。如今，艺术世界的旧制度与尊卑等级秩序已经不复存在，一种包罗万象的视觉文化已经出现，从根本上改变了政治话语、社会互动以及文化认同的性质。作为视觉艺术典型形式的绘画也失去了主导地位，架上绘画需要改变其艺术方式，适应大众化的趋势，以一种更灵活、更开放自由、更即兴发挥的动态格局拓宽其领域。

4    结语

艺术从古发展至今，每个时代皆有其特定的语境，形成了纷繁的流派与风格。从架上绘画的变革中可见，最早的先锋艺术家开始关注作品的形式，导致了绘画概念的解构;杜尚于19世纪创作了作品《泉》，则引发了基于架下艺术的实践趋势;到了20世纪，艺术家们突破传统，把新的形式、新的观念、新的媒介纳入绘画艺术当中。形式的解放使绘画不限于具象描绘，观念的解放使绘画不限于原有艺术流派的限制，媒介的解放使绘画不限于架上。绘画艺术一次又一次推陈出新，不断突破传统美学和艺术体系规范，为艺术的创造提供了无限可能。

参考文献：

[1][美]特里·巴雷特.为什么那是艺术[M].徐文涛，译.南京：江苏凤凰出版社，2018：246.

[2][英]威尔·贡培兹.现代艺术150年[M].王烁，王同乐，译.桂林：广西师范大学出版社，2017：19.

[3][美]简·罗伯森，克雷格·迈克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2012：15.

[4][英]夏洛特·伯纳姆-卡特，大卫·霍奇.世界当代艺术[M].杨凌峰，译.北京：金城出版社，2015：254.