扬剧的艺术形式探析

苏鼎皓

（扬州市江都区扬剧艺术发展中心，江苏 扬州 225001）

戏曲作为综合性的舞台表演艺术，其手段与构成要素是多种多样的，在文学的基础上，它综合了音乐、舞蹈、杂技、美术等多种艺术形式，形成了歌舞演故事的充满中国特色的舞台表演样式。

一、扬剧历史

扬剧发源于扬州，成长于上海的汉族戏曲剧种之一。它以古老的“花鼓戏”和“香火戏”为基础，又吸收了扬州清曲、民歌小调发展起来，原名“维扬文戏”，上世纪30年代中期称为“维扬戏”，新中国成立后，改称扬剧，主要流行于苏中、苏北、苏南、上海和安徽部分地区。扬州在戏剧传承方面，戏、人、观众，传统和现代，表演和文学等，结合紧密。扬剧的传承发展离不开传统的深厚基础，以前扬剧家长里短的很多，现在真正提升是在文化品格上。

扬剧有其独特的气质和品质，南戏也好，传奇也好，很重要的一个字就是“趣”。戏曲毕竟不是历史，能否在舞台上呈现出特别让人流连忘返的情节来，故事和情趣共同构成了戏曲创作的主体。

新中国成立后，江都的扬剧事业蓬勃发展，江都扬剧团排演数百出剧目，《香罗带》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾记》等优秀剧目名满大江南北。扬剧的传统剧目，据统计有四百多个，经整理、改编的传统戏、新编历史戏和现代戏有百余个，其中，上世纪50年代的《百岁挂帅》被摄制成舞台艺术纪录片，上世纪60年代的《夺印》（《恩仇记》）被几十个兄弟剧种剧团移植上演。《鸿雁传书》是扬剧著名演员高秀英以唱工擅长主演的单折戏，曾被灌制成唱片，在全国有一定影响。

另外，新编传统戏《包公自责》演出后也颇得好评，为外省的剧种所移植。还有上世纪80年代的《皮九辣子》、上世纪90年代的《巡按还乡》等也都是轰动全国戏曲界的优秀剧目。

二、扬剧唱腔的审美特征

扬剧作为戏曲中地方戏的一种，其音乐同样是为这种扬州地方戏服务的，必须用富于扬州特色的语言、音调来为创造戏剧形象服务。扬剧艺术植根于以扬州为主的苏中地区，在博大精深的扬州文化的土壤中孕育，近代以来独领风骚的海派文化重镇上海破土而出，建国后在故土开出了朵朵绚丽的花朵，经典剧目《百岁挂帅》、《夺印》、《皮九辣子》等争奇斗艳，散发出富于浓郁扬州地方特色的阵阵芳香。扬剧艺术的核心载体是丰富多彩的扬剧音乐，花鼓戏唱腔质朴清新、爽朗风趣，大开口唱腔高亢有力、粗犷豪放，扬州清曲唱腔委婉细腻、妩媚秀丽，正是这个性多样的扬剧音乐性格特质为扬剧艺术戏剧性的塑造提供了丰腆的营养，也正因如此，扬剧艺术在继承戏曲传统程式特征的同时表现出了富于自身特色且独具匠心的戏剧性审美特征。

扬剧唱腔的高级审美境界便在于有韵味，对于唱腔的这种审美特征，要做到“一真二情三韵”，即演唱要清楚确切、赋予感情和讲究韵味儿。何为认为:“戏曲演唱又很讲究‘韵味’。它要求歌唱不但要注重美声，更要注重艺术表现，要使人听过之后有回味的余地。中国传统的声乐理论曾要求演唱艺术能达到‘设身处地’、‘形神毕出’的境界。这种艺术境界在戏曲演唱里体现着。”“戏曲的演唱讲究味道，重在表现，良好的音质只有当它具有深刻隽永的味道时，才能成为艺术。”

三、扬剧唱腔的演唱形式

戏曲四功中唱为先，因此，老戏迷也常把看戏叫作听戏，戏曲演员也被群众俗称为“唱戏的”。这种唱的传统是从戏曲的孕育期便开始形成的，戏曲形成后元杂剧一人主唱的形式也是与诸宫调的影响分不开的。近代以来，戏曲的表演艺术得到空前的发展，但这并未削弱演唱艺术的主要地位，并通过现代传媒使戏曲艺术得以走出剧场等的空间限制而走进千家万户，戏曲的演唱功用得到了进一步的加强。

戏曲音乐包括声乐与器乐，“其中声乐占据主要地位，器乐则辅助、衬托和补充声乐艺术的表现。因此，戏曲音乐的戏剧性，首先要求在声乐部分体现出来，要求通过数量众多、形式多样的唱腔表现出来。”器乐指文武场，文场的托腔保调、塑造场景与武场的配合行动等共同配合营造了舞台戏剧场面。

从戏曲表演舞台来看，音乐可谓是舞台行动的灵魂，而唱腔又是音乐中的灵魂。扬剧的前身花鼓戏最早是“打对子”或叫“踩双”，是丑且有歌有舞的对手戏，后吸收以唱为主的扬州清曲艺术使演唱功能得到进一步的加强，香火戏的演出中包含有演唱神话故事的内容，大小开口合流后，演员逐步采用了小开口的“细唱”。扬剧的演唱形式同于传统戏曲的演唱，主要有独唱、对唱与合唱。

（一）独唱

独唱是交代戏剧情境、塑造人物形象的主要手法之一，既可敷叙剧情，又可抒发人物丰富的内心世界。《白蛇传.断桥》一折中，白素贞金山战败退至西湖边。此时的白素贞可谓灰头土脸、狼狈不堪，不但讨要官人许仙不成，而且一场大战耗尽心血、疲惫不堪。再次面对曾经的相会之地断桥，思想起来物是人非，不由得触景生情，倍觉凄凉，禁不住唱出了两排〔梳妆台〕。第一排直抒胸臆，表白内心无限的痛苦，第二排诉说了许仙的不是及法海的挑拨离间。此时的独唱便淋漓尽致地宣泄出了白素贞内心的无限委屈与伤感，为接下来与许仙相见时埋怨与诉说许仙埋下了情感的基础。

（二）对唱

对唱是揭示人物矛盾冲突、塑造人物形象、推动剧情发展最直接与有力的手段。从演唱角色来看，有两人与多人的对唱；从所唱曲牌来看，有同一曲牌之内的对唱与不同曲牌之间的对唱。《百岁挂帅》第四场，宋仁宗亲赴杨府祭奠杨宗保，意在要杨家发兵。安乐王有意让穆桂英挂帅出征，便示意她万岁面前自荐挂帅。此时，老成持重的八贤王使起了激将法，唱出了三排〔快板〕。机智而胆识过人的穆桂英听罢，立刻回应，唱出了四排半〔快板〕。《百岁挂帅》第五场“校场比武”中，穆桂英、杨文广母子对阵，以三合定输赢。观战众人中佘太君饶有兴味，对母子二人可谓欣赏有加；七娘郝凤英一心希望文广得胜，却无从帮忙，因而焦急异常；柴郡主凝神观看比武情景，一心要杨氏留根，希望文广战败，留在府中。第一回合结束，文广战败，此时观战三人对唱了两排〔快板〕，表达出不同的心理。

（三）合唱

对于戏曲艺术中的合唱，是南曲的一种演唱形式。北曲的演唱形式只有一个角色可以独唱，而南曲中各种角色均可歌唱，并且在演唱形式上又有独唱、对唱与合唱之分。这种合唱只是众人齐唱，只有单声部旋律。它有时用于一支曲牌的结尾，紧接在独唱之后出现，有时则整支曲牌均由众人齐唱。

南曲中一支曲牌有时可以叠用数次。叠用时，独唱部分的唱词各不相同，合唱部分的唱词往往是重复的，类似分节歌形式中的副歌。在剧本中往往不再重复写出合唱的唱词，只简单地标明为“合唱同前”，或“合前合唱”，有在场众角色同唱与幕后合唱之分。在艺术处理手法上，合唱可以作渲染气氛用，以造成热烈的或强烈的戏剧气氛；用以点染环境，通过景物描写以抒发人物内心感情；描绘人物的心理活动，往往具有独唱所难以达到的戏剧效果。

虽然古代南曲在运用合唱形式时声乐艺术的水平还不很高，但其艺术表现手法却颇为丰富多样。南曲的这种合唱，后来在昆曲舞台上保留了一部分，而高腔中的帮腔则可视为这种合唱形式的继续与发展。

扬剧形成于近代末期，演唱形成继承了戏曲艺术的传统，注重对传统合唱形式的运用。《百岁挂帅》第二场，杨文广请穆桂英代父饮酒，穆桂英心中思量，唱出了(补缸〕上句，下句采用了合唱形式。

四、扬剧念白的特征

念白在戏曲中的作用不亚于唱，俗话说“千斤话白四两唱”、“唱为主，白为宾”，因而念白又被称为“宾白”。徐渭在《南词叙录》中记载:“唱为主，白为宾，故曰宾、白，言其明白易晓也。”袁宏道说:“凡传奇，词是肉，介是筋骨，白、浑是颜色。”王骥德在《曲律》中记载:“诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲。”“世多可歌之曲，而难可读之曲。歌则易以声掩词，而读则不能掩也。”在我国古典戏曲中间，白的重要性并不次于唱，散文并不次于韵文。白一样有腔调有节奏，音乐性是很强的。白也有多少种类，有上韵的，有不上韵的，有快的，有慢的，有上板的，有不上板的。它就是中国的‘宣叙调’。”

何为对念白的音乐性作了以下诊释:“戏曲的念白，虽然区别于歌唱，但是却应列入音乐的范围。因为这种念白，是一种富有音乐性的语言，它无论在节奏上、韵律上，都具有很强的音乐性。因此，戏曲中的念白，其技巧上的难度不下于歌唱，而其所能达到的艺术效果，也往往与歌唱各有千秋。”“戏曲的念白无论是韵白或方言土白，除讲究音调的抑扬与节奏的铿锵外，语气、速度，也都很注意音乐性。”

扬剧的舞台语言以扬州官话为基础，同时与中州韵相结合。扬州话属于北方方言江淮官话，所用韵辙为张昌、真生、清星、天仙、焦梢、啼西、吹灰、抽收、图书、婆婪、单山、爬沙、开怀、红中、锡铁、黑特、六足、霍托、腊塌等，语音调值有阴平、阳平、上声、去声、入声五种。扬剧中的念白按不同的人物划分有独白、对白、旁白、带白(唱中夹白)等，根据音乐性的不同分为散白、韵白、吟诵调，吟诵调有的侧重于旋律，包括引子、诗等，有的侧重于节奏，以复杂多变的节奏取胜。《白蛇传。私放许仙》一场中小和尚在楼上观看白素贞与天兵天将的大战后，在许仙面前有一段铿锵有力、节奏多样的念板，便属于节奏性吟诵，此时的吟诵调与形象的表演相结合，生动地表现出了双方紧张交战的激烈场面。

五、结语

综上所述，通过扬剧音乐戏剧性的审美阐释，通过对博大精深的扬州文化，探索扬剧音乐的文化根源，进而从民间性、地方戏、艺术性、内在气质等角度审视扬剧音乐戏剧性的审美特征。验证杨具艺术通过个性鲜明的唱腔曲牌塑造戏剧情境，展开戏剧冲突，推动矛盾的发展及至高潮得到解决，达到塑造鲜明人物形象的目的。