我国都市惊悚电影中的女性形象研究

潘锦涛

（台湾淡江大学 大众传播学系，台湾 新北 251301）

一、都市传说喜爱的惊悚电影

什么是惊悚电影？惊悚电影（Thriller）经常被大众与恐怖电影（Horror film）所混淆，但其实惊悚电影是由电影史上最早形成风格类型片之一的恐怖片发展而来，是作为恐怖片的一个重要的亚类型。恐怖电影着重于外在视觉与听觉感官上的刺激，而惊悚电影则强调心灵层面上的焦虑（高媛，2010:5）。因此，惊悚电影以更贴近真实经验或实际生活中的威胁之想象，聚焦在人的本身。

为什么都市传说背景下翻拍电影多认定为惊悚电影？在近几年许多属于恐怖电影的元素已被惊悚电影所吸收，“恐怖电影”中的“恐怖”可泛指一种令人惊惧的氛围。（陈光杰，2012:1）而惊悚电影与恐怖电影的最大不同点，则在于惊悚电影不止在恐怖吓人的方式上提供恐怖电影类似的血腥、暴力的感官刺激，而更多的是营造人们在心灵层面上给予人性情感及思想上的刻画。可以说惊悚电影更加侧重于对未知事物、神秘空间的描绘，加上恐怖气氛的渲染营造，以及对人以精神领域的探索，来达到心灵上的颤栗。（胡杨，2015:4）因此，惊悚电影比恐怖电影更具有内容性与复杂性，更能起到说故事的作用性，惊悚电影更加适合将都市传说翻拍电影搬上大屏幕，藉以都市传说故事背景与惊悚电影独特的呈现方式，引发观众集体记忆与之共鸣，成为票房上成功的秘诀。

电影作为重要的文化研究类型之一，除了拥有电影产制者的意识形态外，也可反射出一个社会文化脉络下人们内心想法的投射。不同国家和地区在进行影像创作时，都会将各自国家、民族、文化融入与影片中，惊悚类电影自然也在其中。在依靠都市传说的背景下，制造惊吓、恐惧、震撼，除了给观众带来感官刺激外，其深层更反应了本土文化。英国学者保罗·韦尔斯（Paul Wells）曾说，恐怖电影的历史其本质上就是二十世纪的焦虑史，恐怖电影类型的发展，反映了二十世纪至今的焦虑史。恐怖电影比其他任何电影类型更能反映出社会、科学和哲学思想新近成的重要论述。而作为恐怖电影亚类型的惊悚电影，除了同样具有恐怖电影所具备的特性，在人性情感上的刻画更胜恐怖电影。因此，透过惊悚电影研究则可很好的解析主流电影中所不愿碰触的社会题材，而都市传说改编之惊悚电影透过人们对于恐惧与希望的心理作用下，无法抗拒警示故事的吸引力，则可以更好地透析社会文化上的焦虑。

二、近十年我国惊悚电影的兴起

在过去的十年间，我国台湾的惊悚鬼怪电影几乎处于“消失”的处境之中。2015年，我国台湾上映的一部《红衣小女孩》（2015），成功将知名的“红衣小女孩”事件搬上了大屏幕，以真实事件和纪录影像以改编的形式进行电影拍摄，影片除了融入红衣小女孩的都市传说，更将魔神仔（魔神仔：在台湾与福建广泛流传的民间传说中，一种诱导人类到山野间迷失的鬼或者精怪。）宗教信仰、宫庙、驱魔的台湾在地文化糅合进电影中。而其中女性堕胎而导致所谓的因果轮回，更是使得堕胎这个议题在社会上产生了巨大的凡响。电影在女性议题上获得成功的同时，在票房上一样也取得优异成绩，并获得多项大奖的肯定，以黑马姿态一举打破原本由日本、韩国、美国、泰国领衔的台湾惊悚电影市场。在此背景之下承接其故事内容的续集《红衣小女孩2》（2017）更是以傲人成绩荣获2017年度全台国片票房冠军宝座，并外销国外。一股由红衣小女孩系列电影引发的“红衣小女孩宇宙”正带领我国台湾产惊悚电影兴起，将睽违已久的台湾产惊悚电影重新走入观众视野，也让后续台湾产都市传说改编惊悚电影《人面鱼：红衣小女孩》（2018）、《粽邪》（2018）、《女鬼桥》（2020）以较少的投入资金获得票房上的成功，让更多人注意到了台湾本土民俗文化及在影片中所暴露出的社会所存在的问题。

在我国台湾都市传说改编电影大获成功之时，海峡对岸的大陆在都市传说改编惊悚电影中也取得了优异的成绩。2014年，一部以曾被誉为“东方四大鬼宅之首”与“京城第一凶宅”之名的老楼——朝内81号[朝内81号：《京城81号》曾用名《朝内81号》，取材于北京四大凶宅之首「朝内81号」。]传说为背景取材的《京城81号》（2014）上映。以“民国元素”糅合东方恐怖元素及意向符号，出现在屏幕上的朝内81号，便成功抓准了观众的猎奇心理，在中国大陆以往惊悚电影票房较低的常态下，采取与以往惊悚电影不同的大投资、琼瑶爱情的叙事形式，加以对中国女性在传统与现代不同时代下对于命运不同的选择，一举打破多项票房纪录，也让更多观众看好大陆国产惊悚电影发展前景，之后并趁热推出续作《京城81号2》（2017），一举开启中国大陆“惊悚大片”时代，更确立了国产惊悚电影在观众心目中的地位及成就。

电影作为文化输出的重要角色，影响力不言而喻，我国虽坐拥庞大的都市传说故事背景，却无法施展其魅力，我国本土的鬼怪彷佛正一点点的消失在电影屏幕及人们的心中。《京城81号》系列以及《红衣小女孩》系列惊悚电影的成功，将我国观众的眼光重新拉回国产惊悚电影。电影作为国家文化和思想观念的反映与延伸，在文化输出中扮演着极其重要的角色，具备了国家软实力的体现。近十年来，中国大陆电影市场突飞猛进式的成长，同时也丰富了较小众的类型电影。而具有本土文化的都市传说惊悚电影兴起，不仅有利于国家软实力的展现，也有助于中国文化的展示与传播。近年我国台湾电影市场发展较为缓慢，但台湾电影具有低成本、高故事性且贴近社会真实风貌的特性。因此都市传说改编惊悚电影在台湾的兴起，藉以台湾民俗信仰盛行，除传播台湾文化外，更是由都市传说惊悚电影，便捷的道出台湾社会所存在的问题与反思。

当一个个耳熟能详的故事被搬上屏幕，赋予了形象可视化后，观众们除可享受惊悚电影原本给予的感官刺激外，更能拥有从以往好奇感被满足的享受。近年我国兴起的都市传说改编惊悚电影被赋予上了功能论（functionalism）述说当代“新都市传说”，藉由故事重新诠释者当代我国新的文化焦虑。

三、近十年我国惊悚电影中的女性形象

综观中国近十年间惊悚电影类型，除了大量使用都市传说为背景外，女性已然成为叙事的主力军。例如在我国台湾《红衣小女孩》系列中出现身着红衣、面容扭曲的小女孩；《尸忆》（2015）里因「冥婚」约定未果而前世今生都纠缠新郎的鬼新娘陈永洁，被附身的未婚夫杀害的未婚妻女鬼王依涵；《粽邪1》（2015）中因校园霸凌而上吊自杀变成女鬼的李妍；《女鬼桥》（2020）中因爱殉情的大学生女鬼等。在我国大陆的惊悚电影竟也出奇相同，在《京城81号》系列中，相同出现的身着红衣，令人惊悚的小女孩，以及在片中在爱情不得志后化身女鬼复仇的陆蝶玉；《绣花鞋》（2012）中被传统封建思想所迫害而生的女鬼苏二；以及《笔仙》（2012）、《碟仙》（2019）因扶乩[扶乩：是中国道教的一种占卜方法，又称扶箕、降笔、请仙、卜紫姑等等。在扶乩中，需要有人受到神明附身，神明会附身在者身上，写出一些字迹，以传达神明的想法，做出神谕。信徒通过这种方式，与神灵沟通，以了解神灵的意思。]所诞生的女鬼等。在近期我国的惊悚电影中，妖魔化角色形象女鬼、鬼新娘、小女孩，几乎无一例外的都是女性，可以说我国惊悚电影的本质就是女性。

可以看出，在我国惊悚电影中的女性，在受到爱情、婚姻、生育上的失败后，彷佛都选择化作鬼怪进行复仇，而当女性被“妖魔化”后，就可以神出鬼没，能力高强，不仅如此，除了电影中鬼怪形象的妖魔化女性角色，推动电影剧情的重要角色，通常也同样为女性。在故事中所出现的非鬼怪女性，皆为正义且富有责任与担当，但在面对爱情、家庭、婚姻、生育所遇到的问题时或反对男性观点时，往往一念之差既成魔，或成为被鬼怪所欺凌的对象，彷佛妖魔化成了女性唯一可以宣泄与复仇的管道。其遭遇皆为悲惨且痛苦的，不禁让笔者思考，我国惊悚电影中的女性到底怎么了？

为什么我国惊悚电影选择女性作为了惊悚元素？正如学者Barbara Creed所提出的「女性怪物」（female monster）与「阴性怪物」（monstous-feminine）的论述，具阴性特质的鬼怪所呈现的恐怖阴性意象，直指女性。什么时候从女娃与夏娃的女性崇拜，到惊悚电影中的妖魔化？在我国的惊悚电影中，女性被冠上「正面」与「反面」的两种属性，一面有着承担爱情、家庭的责任，勇于对抗各种风险，保护大家的正面特质。又被冠上鬼怪、妖魔、神经质加害众人的反面特质，女性形象在电影中的亦正亦邪，正如学者西蒙·波娃（Simone De Beauvoir）认为的如自然一般，女性让男性同时联想到生命与死亡。女性因而同时扮演了“纯洁的天使”与“负罪的恶魔”两种角色。根据上述理论结合近十年我国都市传说改编惊悚电影可以发现，在近十年中我国的惊悚电影中，在藉以本土都市传说背景下，以爱情、婚姻、生育中的问题为主题，我国惊悚电影中的女性除了因妖魔化所给予人们的恐惧不但局限于感官刺激层面，同时也隐喻了在我国社会中女性所出现的焦虑问题。近些年无论是中国大陆还是台湾，随着社会上女权主义的兴起，女性意识抬头为我国女性带来了全新的爱情观。我国虽发展时间点不同，但受传统文化历史脉络下父权对于女性在爱情、婚姻、生育、家庭上的束缚与压迫，让女性所受到的焦虑无处得以释放。因此藉以阴为代表的惊悚电影，加以化作能力高强、自由自在不受控制的妖魔，则成了新时代我国女性共同对于受到压迫的爱情所反抗与发声的途径。