浅析时代视阈下小说与电影的叙事视角差异

刘颖

摘 要：小说与电影是两种不同的艺术表达形式，而优秀的小说文本也在与电影不断进行着跨界改编合作，共同完成故事叙事的篇章。在时代的發展下，以严歌苓为代表的海外华文文学成为兼具审美价值与社会性话题的作品出现，其从自身出发的身体体悟而凸显的自由的人性价值与极具电影化的写作风格使得她的作品屡屡被翻拍。然而，尽管小说文本与电影作品在时代的探索中发展出了相对适宜的合作道路，但它们在叙事方面仍存在着较为明显的差异。本文从叙事视角的角度以冯小刚导演拍摄的改编自旅美作家严歌苓的作品《芳华》为例，探讨在时代视阈下小说与电影在改编过程中叙事视角上的不同之处。

关键词：小说;电影;叙事视角;《芳华》

中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）03-0079-03

一、从文学作品到银幕的媒介转换：旅美作家严歌苓与电影《芳华》

自电影发明以来，大量的影片改编自优秀的文学作品。对于电影导演与编剧来说，借助经典作品巨大的影响力与广泛的粉丝群体的双重保险，有利于商业变现的实际可能;对于原著与作者来说，一部电影的成功改编不仅会使观众萌发对阅读原著的热情，体会文学作品与影视作品的双重审美差异，同时也会大大促进原著的阅读量与销售额，实现双赢。文学作品的优势在于其特定的环境、经典人物形象的塑造、具有想象力与发展空间的文字以及广大的受众。对文学作品的电影改编与二度创作可以说是第五代导演的特色之一，不论是由王朔的《动物凶猛》改编的《阳光灿烂的日子》、莫言的《红高粱》改编的同名电影、苏童的《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》，还是严歌苓的《芳华》（原名《你触碰了我》）改编的同名电影等，双方都在改编的过程中实现了双赢局面。

旅美作家严歌苓由于其在国内与国外的不同生活经历与独特的部队经历，使得她的作品不仅具有国际化的读者群体，不少作品更是被买下版权进行改编。她丰富的时代经验在渲染集体记忆与历史记忆的反思主题下融合了兼具电影意识的写作手法，是她的作品频频被选择改编拍摄的原因所在。由冯小刚导演改编自严歌苓的小说《芳华》在上映后获得了大批影迷的好评与推荐，两种不同艺术表达形式在较为流畅的叙事转换策略下使影片成为艺术价值与商业价值并存的典型作品。在严歌苓原小说中，通过较为苍凉而又疏离的笔锋描绘了20世纪七八十年代文工团内青年们所经历的一系列事件。刘峰作为一个“大好人”、别人眼中的“学雷锋标兵”一直暗恋着独唱演员林丁丁，在受到邓丽君歌曲的启发和长期以来对林丁丁暗示的错误理解后，他没有按捺住自己奔涌而出的感情，拥抱了自己一直暗恋的女孩。不想在这群女孩的心目中，刘峰是一个不食人间烟火的“神坛”上的人物，他只能做好事，而一旦出现有个人私情的事情仿佛使刘峰整个人直接被集体所厌恶，几乎面临所有人的指责。正如小说中所说，“刘峰来到人间，就该本本分分做他的模范英雄标兵，一旦他身上出现我们这种人格所具有的发臭的人性，我们反而恐惧，找不到给他的位置了”。

表面上这是一群被阳光所沐浴的有为青年们，但在这些笑靥下却是被掩盖而算计的人性：表面纯真、性格娇嗲的林丁丁一心渴望成为首长夫人，自恃干部子弟身份的郝淑雯抢夺萧穗子喜欢的男生陈灿，苦活累活全部被派送给“雷又峰”的刘峰，还有不被集体所接受、处处受排挤的何小曼（即电影中的何小萍）等人物形象的刻画。作者意在通过不动声色的叙事将人物之间的矛盾交织展现出来，完成文本的互补与对立，把潜在的道德批判的角度留给读者细细探寻。电影中，冯小刚导演想要表达的主题明显与小说文本是所不同的。“文工团”这一个特殊环境来自于严歌苓与冯小刚共同的经历，这也使得二人在表现手法上有着不同的选择。电影以文工团内的成员各自的命运走向为叙事主线，不仅向他们的专属时代致敬，同时也勾起了有相关经历的观众对那段岁月的怀念，将过去与现今的生活进行了隐性对比，同时导演把自己的个人情感融入影片中，故事在叙事上多了暖色调的调和，与小说所要表现的内容发生出入，少了几分残酷，多了些对于青春的不忍与自我解读。

二、小说与电影不同的艺术特性决定了叙事视角的不同

（一）固定式内聚焦的采用与“画面叙事”的独特风格

小说与电影都在叙事学研究的范畴内，由于二者不同的艺术特性，所以在叙事上也有着不同的特点：小说通过文字所展示的广阔空间与抽象的描写使得读者对书中内容可以展开无边无垠的想象，每个人都可以对这个故事有自己的理解，勾勒出对于主人公形象的认知;电影由于可以通过声音和画面的媒体特性来表现小说中所描绘的内容，将小说予以具象化展示，使书中的故事真实可感地呈现于银幕之上。在叙事形式中，叙事视角扮演了从小说到电影艺术形式转化的重要角色。在小说中，创作者基于不同叙事视角去进行叙事而产生的效果是不同的，运用到电影这一媒介上也是如此，它的特征通常是由叙述人称来决定的。

叙述视角又称叙述聚焦，是指叙述语言中对故事进行观察与讲述的特定角度，同样一件事从不同的角度去解读可能就会有不同的结果，在不同的叙述者看来也会有不一样的解释。法国结构主义叙事学的代表人物热奈特将“视角”分为三种基本类型，分别是零聚焦型、内聚焦型与外聚焦型，其中内聚焦型即叙述者等于人物，拥有着主人公视角。严歌苓的小说不仅在叙事上有着自己独特的电影化语言，同时她也特别注意故事的可视性与动作感，借助自己心中的“摄影机”视角实时“拍摄”，展示着“画面叙事”的独特风格。

在作品《芳华》中，作为第一人称出现的叙述主体萧穗子既是当年的“我”，也是现在的“我”，以回忆的形式开始缓缓讲述着当初发生在这些年轻人身上的故事。小说中的“我”在叙事的开端大部分承担的角色是旁白，多以“我”作为事件的参与者与见证者而出现。“我”代表了这部作品的叙述视角，即“视角”类型中以内聚焦型模式，用自己的角度去讲述刘峰、何小萍等人的故事，在娓娓道来中也有着自己与作家的思考，成为了连接故事与读者的一道桥梁。在电影中，影片通过对一个不出现的“我”来讲述当时的“我”心中的所思所想，结合了文学叙事与电影叙事的多种叙事艺术手法形成了互文的关系，进一步将“自我”与“他者”构建了互为主体的关系，丰富了影片的故事结构，使观众在欣赏的过程中有了更为深刻的思考与探索[1]。由此而产生的审美体验也是不同的，以小说为例，读者在阅读的过程中仿佛是在静静聆听“我”关于这段岁月的讲述，有着较大的想象空间;然而在电影中，观众在画面与语言的结合下像是以刘峰与何小萍二人为主线在进行叙事思考，有着更为直观具体的审美体验，同时，“我”正是因为没有能改变实际事实的能力，因而时常以“潜在观众”与旁观者的视角审视着故事中发生的一切，这也暗示着在那个时代个人力量在集体下的无力性。

“我”既是故事的叙述者，也是故事的参与者，徐徐渐进地推动着叙事的发展。萧穗子在故事中所起的作用不仅是对主要人物进行相对完整而具体的描述，而且对自身的事件也进行了说明与总结，其具有概括性的叙述语言不仅推动了整个故事的叙事节奏，也使得小说搬上大银幕后减少了许多内容转换上的不便。在故事发展的过程中，萧穗子的叙事作用还体现在完成了故事内容与内容之间的过渡和衔接，使得叙事更为流畅。以刘峰与林丁丁的“触摸事件”为例，萧穗子的独白在作品中是以她个人角度来诠释对这场事件的看法以及细腻的心理描写，同时也起到了上下衔接的作用，不致剧情过渡突然，其朴实而又温暖的声线，更是展现了她对于那段芳华岁月的怀念。相较于小说对萧穗子细腻的心理描写，电影在银幕上对故事的展现则从相对客观的视觉角度来完成叙事，加入了视听色彩的画面后使得“我”的叙述不致过于枯燥单调。在萧穗子的叙述中，也加入了这样的表述：“作为一个小说家，一般我不写小说人物的对话，只写我转述他们的对话，因为我怕自己编造”[2]。“我”作为叙述者参与故事中，却又似乎随时准备逃离故事框架，给正沉迷于作品中的读者或观众以疏离感，给予他们一定冷静思考的空间与距离感，这正是布莱希特的“戏剧间离”效果。严歌苓冷静叙事的手法也为电影提供了“空白美学”的可能，给予读者和观众更多的想象空间。

（二）不同视点的设置对于叙事结构的影响：第一视角的有限认知对故事解读的走向从第一视角来进行故事的叙述虽然有利于表述事件发生的大致脉络与叙述者对于主要人物的看法，但却在某种程度上降低了观众的心理期待，同时对观众的独立思考做出了过度引导与暗示。小说由于其较为抽象的艺术特征可以在语言文字上为读者留有较大的想象空间，而电影在结合了视听语言的综合表达后，过于直白的旁白即“我”的回忆性表述则会较大地破坏观众的自主思考能力，在心理预设的前提下被动接受萧穗子在表述中所涉及的故事发展，缺少了观影应有的主观探索。“我”作为内聚焦视角并不能与全聚焦视角等同，第一视角的认知叙述是有限的，并且局限于个人主观判断中，带有主观色彩，包括对于认知意外的事件只能进行推理与猜想，因此在脱离了小说文本而改编为电影《芳华》后，观众极易被“我”的个人情感色彩带动，而影响对于整个故事人物或情节的理性解读。从另一方面来说，萧穗子的几段独白内容以个人口述方式来进行表达，省去了具有戏剧性冲突的表现与画面，失掉了电影结构中的部分冲突性乐趣。

三、从视点出发：文学叙事与电影叙事的多种艺术手法形成审美互文 从小说到电影的叙事改编来看，海外作家严歌苓的小说内容丰富，写作角度独特，她极具电影化的敘事写作风格是导演冯小刚选择改编演绎的重要原因。《芳华》作为一部艺术价值与商业价值兼具的作品，叙事上加强了爱情的成分，减少了小说中“文化大革命”时期文化创伤以及文工团中勾心斗角的内容等，这样的表现手法有利于突出导演想要传达的主题。虽然没有突出小说现实主义的深刻主题，但影片结尾设置的美好愿景符合电影观众对于圆满温暖结尾的心理需求，在尊重原著叙事线索的同时迎合了观众的视野期待，小说与电影在改编中完成了对比与互文[3]。

小说文本与电影艺术两种表现形式拥有各自的风格与魅力，虽然电影的叙述视角在改编的过程中某种程度上与原著所设置的角度不同，但影视化的改动却为原著带来了更加鲜活的色彩与生命，改编者既要有电影化的取舍判断，更要有对时代视阈下社会文化语境与人文意识的深刻感知。不可否认的是，两者在转换的过程中仍然要注意处理好文本与视听相结合的美学关系。

参考文献：

[1] 贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011：48.

[2] 严歌苓.芳华[M].北京：人民文学出版社，2017.

[3] 章柏青，张卫.电影观众学[M].北京：中国电影出版社，1994：126-130.

[责任编辑：武典]