沅陵山歌的腔调体系及音乐特征

蒋兴荣 宋彦斌

摘 要：沅陵山歌历史悠久，地方风格韵味浓郁，是沅陵独特生态环境孕育的艺术珍品。它题材广泛，内容丰富，乐感质朴，具有唱腔高亢、旋律婉转、节奏明快等音乐特征，是湘西北山区的音乐瑰宝。沅陵山歌因其人文地理环境的差异性，又可划分为北河、上河、下河三大腔系。其中北河腔曲调高亢、自由、色彩明亮，上河腔系又可分为舒缓婉转的落阳腔山歌和叙事性强的蓝溪山歌，下河腔又可分为顿音唱法的顿顿腔山歌和明亮悠扬的官庄山歌。在此从沅陵山歌产生的人文地理环境入手，分析沅陵山歌三大腔系的声腔特点，从调式调性、旋律音阶、节奏节拍及结构四个方面深入论述其音乐特征，从而丰富对沅陵山歌的研究。

关键词：沅陵山歌;腔调体系;音乐特征

中图分类号： C95 文献标识码：A 文章编号：1674 - 621X（2021）06  - 0129 - 12

沅陵山歌是湖南省沅陵县劳动人民在长期的生活和农耕劳作中创作的音乐形式，使用当地方言演唱，是一种口头创作、口耳相传的传统歌唱艺术。其艺术风格高亢、质朴、热情、风趣。它既是沅陵人民生活、思想、情感的自发表露方式，又是他们审美观念和艺术情趣的外化载体。沅陵县内共有二十多个少数民族，世居民族有汉族、苗族、土家族、白族等，是一个少数民族人口过半的多民族聚集地区。沅陵山歌不仅具有一般民歌的风格特点，而且受当地历史、环境、语言及民族风俗等因素的影响，形成了具有独特魅力的艺术特色。在风格上形成了北河腔、上河腔和下河腔三大腔系[1]，集中反映了当地劳动人民的文化生活方式和积极向上的精神面貌，包涵了丰富多彩的地域文化和民族文化。音乐界的研究者对沅陵山歌涉猎较少，尤其是对其腔调体系及其音乐特征剖析不够，本文就此略予探析，以就教于各位专家和广大读者。

一、沅陵山歌形成与传承的原生态自然与人文环境

（一）自然环境

沅陵县位于湖南省的西北部，怀化市北端，沅水中游，武陵山脉与雪峰山脉首尾衔接之腹地，南接溆浦、辰溪，西邻古丈、泸溪与永顺，东连桃源和安化，北抵张家界市的永定区与慈利县，面积约5852.51平方公里，素有“湘西门户”“西南要塞”之称[2]。层峦叠嶂是沅陵县的主要地貌特征，沅陵的山以沅水为界分为南北两大山脉，沅水以北属武陵山脉，沅水以南属雪峰山脉。沅陵的整体山势为南北高，中间底，形成串串小盆地、众多丘陵岗地和大片中低山区的地形地貌。武陵山脉由西北向东南层层倾斜，呈现万马奔腾的涌动态势，成为矗立北部的高山屏障;雪峰山脉自东北向西南层层隆起，横亘于前，形成与武陵山脉相对应的南部高山屏障。沅陵大量的山脉山高坡陡，沟壑深幽，隔“沟”相望，行走半日才能相会。于是，人们就用山歌传递信息，交流思想，沟通感情，加深友谊。人们以歌代言，以歌代步，不必上下高山，闻歌声而知其意。

有高山，就有密林。茂密的树林是青年男女劳作与幽会对歌的神秘胜地。有密林，就有古树，古树之下，既是人们休息纳凉之地，也是人们相会对歌的好地方。有树林，就有花草，就有飞禽走兽，各种树木花草、飞禽走兽就是人们即兴编辑山歌歌词的绝美内容。

有高山，就有流水;有密林，就有溪流。溪河纵横是沅陵县的又一重要地貌特征，境内大小河流910条，洞庭湖四大水系中流程最长的沅水穿境而过，其最大最长的支流酉水（俗称北河）在沅陵县城边注入沅水。沅水和酉水是沅陵县境内主要的水路要道，支撑着沅陵的水路运输，人们依傍大小河流而繁衍生息。因为高山的阻隔、沅水和酉水的分离，人们因邻而聚，因近而会，以歌代言，以歌相会。正是这巍巍群山中流淌而来的大小溪河，形成了沅陵山歌独特的自然生态环境，使人们屹立高山起腔，使人们游戏柔水成调。在漫长的山歌传承历史过程中，这里的山歌，一山一腔;这里的山歌，一水一调，既有高山振荡的恢宏音韵，也有江河流水的缠绵柔情。久而久之，沅陵人们的山歌形成了以山以水为界的三大片区，即上河片区、下河片区和北河片区，它们各树一帜，异彩纷呈。奇特的山水林木生态，铸就了沅陵山歌自然生态多姿多彩的神奇灵魂。

（二）人文环境

沅陵历史悠久，文化底蕴深厚，是孕育山歌的原生态历史文化土壤。盘古传说、夸父传说、洪水神话等虽然不是史实，但可折射石器时期就有原始人在沅陵一带战天斗地，繁衍生息。夏、商、周時期，这里形成古濮国的部落联盟，联合起来生息发展。楚秦时期，这里是黔中郡的核心区域。汉高祖五年，沅陵被设置为县，至今已经2200余年;隋朝时，在沅陵设置了辰州府[3]，此后沿袭1000来年。沅陵有着著名的二酉藏书阁，相传周穆王南巡藏书于此;相传秦始皇焚书坑儒时，伏胜将珍贵典籍辗转南运，收藏于此而继绝学。千百年来，二酉山书院、寺庙、道观并存，文人咸集，成为远近闻名的文化圣山，也成为当地居民传唱山歌的聚集圣地。唐代初期，李世民敕令在辰州府所在地的虎溪山修建龙兴讲寺，使沅陵拥有了江南最早的佛教书院，成为利用宗教治理大西南的桥头堡。明朝时期，王阳明宦海沉浮，途径沅陵时，在龙兴讲寺宣讲自己的心学哲理，激发沅陵人学习和传承儒家文化的热情。沅陵悠久灿烂的历史文化，奠定着沅陵山歌厚重的文化底蕴。

沅陵地区居住的各个民族是沅陵山歌演唱的主体。沅陵境内居住着25个民族，其中有汉、苗、土家、白、回等世居民族。多民族文化在这里并存交融，既有独具特色的土家话、苗族“港乡”的瓦乡话，也有流行的西南官话;既有土家老司的梯玛神歌，也有瓦乡人“闹沙”的“跳香”古歌，还有白族傩坛的傩愿歌声。各民族的民族语言、民族生活、民族交往等多彩的民族文化，既是沅陵山歌的民族乐土，也使沅陵山歌拥有固定的民族主体，如土家人的顿顿腔，瓦乡人的落阳腔等，使沅陵山歌呈现鲜明的地域性民族特色。

沅陵城乡的风俗习惯也是沅陵山歌的文化沃土。沅陵人们的信仰习俗、生活习俗、劳作习俗、饮食习俗、交往习俗等习俗文化，既规范着沅陵山歌的基本礼仪，也是人们即兴编唱山歌歌词的文化渊源。如沅陵民间盛传的赛龙舟习俗、建屋习俗、跳香习俗、哭嫁习俗等[4]，就是人们即兴编撰山歌歌词时，难以避免的主要选择。风俗习惯潜藏着约束人们言行的重要道德规范，也孕育并制约人们演唱山歌的伦理情怀。因而，风俗习惯既是沅陵山歌的丰富内容，又促使沅陵山歌呈现民俗风情的显著特点。

沅陵境内的音乐文化直接孕育出沅陵山歌。沅陵民间既有丰富多彩的劳动号子，也有各种各样的小调儿歌;既有声腔豪放粗犷的辰河高腔，也有傩坛歌舞中的傩戏傩歌;既有道教音乐，也有佛教音乐。在这种音乐的海洋里，沅陵山歌孕育而生，既有戏剧高腔之风格，又承傩坛歌声之神奇，还有道教佛教等宗教音乐柔和舒缓之风采。

文化是音乐的沃土，文化是音乐的催生剂，文化是音乐的固有内涵，文化是音乐的永久灵魂。沅陵丰厚的历史文化、民族文化、民俗文化、音乐文化等原生态民族民间文化，过去是、现在是、将来仍然是沅陵山歌孕育的沃土、催生的机制、固有的内涵、永久的灵魂、传承的氛围、弘扬的源泉。

二、沅陵山歌的三大腔系

（一）沅陵山歌的声腔体系研究现状

国内对沅陵山歌的研究文献著作非常少，主要涉及四个方面内容。一是对沅陵山歌腔系划分的观点及研究，早在2001年由刘健安、石煌远撰写的《闲话沅陵》[5]中，把沅陵山歌分为四大流派：白河派山歌、落阳腔山歌、官张派山歌和下河派山歌，并简要分析了四大流派的分布区域及唱腔特点。沅陵山歌号子传承人向上根据自己多年来对沅陵山歌的演唱经验，把沅陵山歌分为两大派别及四大腔系，即以沅陵县城为中心，境内沅水上游两岸方圆区域为上河派，境内沅水下游两岸方圆区域为下河派。上河派中酉水两岸附近区域所唱腔调为北河腔，沅水两岸附近区域所唱腔调所唱腔调为上河腔。下河派中官庄、凉水井等附近区域所唱为南溪腔，境内沅水下游两岸附近区域为下河腔。沅陵县原文化馆馆长刘武华把沅陵山歌从风格上分成三个腔系，即以深溪口乡为中心，沅陵境内沅水上游两岸区域为上河腔系，上河腔系以落阳腔为主要色彩腔调;境内沅水下游两岸区域为下河腔系，下河腔以顿顿腔为主要色彩腔调;境内酉水两岸方圆区域为北河腔系，北河腔以高山腔为主要色彩腔调。二是在期刊文献中对沅陵山歌声腔音乐特点及题材分类的研究，如刘亦群的《沅陵民歌的音乐特征剖析與阐释》[6]、吴海华的《沅陵山歌的艺术特征与赏析》[7]等文章总结了沅陵山歌的题材分类及音乐特征。三是涉及沅陵山歌保护与传承的文献，蒋兴荣的《民俗视野下沅陵山歌的传承和发展研究》[8]提出通过“抢”“梳”“研”“推”四个步骤对沅陵山歌进行传承的观点。四是从社会学、民族学角度对聚居在沅陵、古丈、泸溪、辰溪、溆浦交界地带的“瓦乡人”所唱的山歌腔调落阳腔与瓦乡人在社会变迁中的相互关系进行论述的，如张芳的“落阳腔与瓦乡人”[9]和田光辉的《瓦乡人传统文化当代变迁研究》[10]等。

（二）沅陵山歌三大腔系的划分及特点

在前人研究的基础上，通过田野调查、文献整理、不同地域唱腔谱例的实证分析，归纳得出如下结论：从地域和风格色彩上看，沅陵山歌分为三大腔系，即上河腔、下河腔和北河腔，每一种腔系由多种腔调形成独特的风格色彩。

1.上河腔系

上河腔山歌主要分布在沅陵县城境内西南方位沅水上游两岸附近的乡镇村庄。这一区域山峦叠嶂、溪流纵横，是以苗族和汉族为主的多民族杂居地区。这里也是国内“瓦乡人”最多的聚集地，他们说着原汁原味的“瓦乡话”，爱唱舒缓婉转的落阳腔。上河腔系主要包括落阳腔山歌和蓝溪山歌，其中落阳腔主要流行于清水坪、棋枰、乌宿、太常、盘古、筲箕湾等乡镇村庄，以及沅陵与古丈县交界的大山区。落阳腔山歌自由舒缓，长调拖腔，腔多字少，常用衬词“哎、哦、嗬”的加入使歌唱更具抒情性，在旋律线不断下行过程中，曲调婉转悠长。听落阳腔山歌犹如听一位老人讲述人生的悲欢离合，从中既能感受到世事沧桑，又能体会到劳动人们的坚毅粗犷。有人说落阳腔犹如黄昏落山的太阳，富有金灿灿的韵味，但笔者每每听到落阳腔总能感受到忧愁和凄凉，这就是落阳腔回味无穷的韵味所在。蓝溪腔山歌主要流传于沅陵南部的蓝溪、荔溪、杨溪、舒溪一带，这片区域溪河密集，群山连绵，是汉族、苗族、土家族等多个民族的杂居地区，这里爱唱蓝溪腔山歌的人群较多，尤其是凉水井镇的各个村庄，如张家滩村、洞溪村、渭溪村、大枫溪村、瞿家村、后坪村等村庄的人们，无论是田间地头，还是山野溪旁，处处可听到山歌回响。蓝溪山歌腔调平稳舒缓，演唱速度为慢速，旋律以级进为主，起伏不大，和落阳腔相比，蓝溪山歌更具有叙事性特点，其男女对唱较多，常用一问一答的形式娓娓道来，既有拖腔抒情的唱句，又有拉话搭腔的感觉，例如歌曲“你的心思把我牵”中，女声唱：“清早来到稻田边，天干无语心中烦”;男声接唱：“叫声妹妹你莫烦，妹的心思把我牵。”就如两人用乡音在对话，在传情，听起来倍感亲切。

2.下河腔系

下河腔主要分布在沅陵县城境内东部沅水下游两岸附近的乡镇村庄。这一带是以汉族、土家族为主的多民族杂居地区。沿江而下，不见平坝，唯有群山高耸，隔水对峙。人们出门就得爬山或者乘船，非常不便。旧时更有40华里清浪滩，滩陡水急，行船放排非常危险，这一地带形成与传承顿顿腔山歌。另外，沿319国道经凉水井镇东去官庄，群山逶迤连绵，人们在山间与平坝中劳作生息，形成舒缓嘹亮的官庄山歌。顿顿腔与官庄山歌都属于下河腔。七甲坪、蚕忙、楠木、洞溪、五强溪、麻伊洑等地的人们唱顿顿腔的较多，另外清浪、陈家滩、大合坪、肖家桥的部分村庄也唱顿顿腔。顿顿腔是三大腔系中最具特色的腔调，大部分顿顿腔从第一乐句开头就用衬词“啊”或“哎”起腔，声音由高向低进行，犹如喊嗓，在一三句拖腔时用同音顿唱法，即在同一音高上进行多次的顿音重复，这种顿音有人说是当地的一种语言特色，山歌传承人向上说，“歌曲开头和顿唱没有实词意义，多次停顿是因为歌唱者在边唱边构思歌词，体现了山歌的即兴编创性，时间久了便形成了一种风格”。顿顿腔山歌所唱内容形象生动，比喻贴切，语言幽默，具有浓郁的乡土生活气息，听起来别有一番风味。官庄、楠木铺、杜家坪等乡村的人们爱唱官庄腔山歌。这种山歌的腔调明亮悠扬，一三句跳跃性较大，既有激越奔放的情感，又有情意绵绵的韵味，声入人心，撩动心弦。

3.北河腔系

北河腔山歌主要分布在沅陵县城境内西北方位酉水附近的落鹤坪、明溪口、借母溪等乡镇，这一带的居民以苗族、土家族居多。地貌山高坡陡路窄，峡谷深切，水急滩险，素有 “五尺扁担扬不开”之说，山林峡谷之间唱起歌来听得清，走起路来却须半天功夫，由此形成的北河腔山歌多以高山腔为主要色彩腔调。北河腔的最大特点是曲调高亢、自由，色彩明亮活泼，和其他三大腔系相比较，不仅情绪高昂亢奋，而且旋律也不乏婉转、细腻，声腔也较舒展悠扬，旋律中常出现装饰音、滑音，以增强音乐的流动性和抒情性。歌唱中常使用“呀得儿喂嘿、依尔呦”等衬词，用附点十六的节奏自然而然地加快演唱时的速度，使拖腔更显轻快嘹亮。在高山密林的崇山峻岭之间听到人们唱起高山腔，就有一种“山里山外都是歌”的感觉。

随着经济的发展、交通的便利，沅陵当地居民外出打工、迁居和嫁娶移居等情况越来越多，唱腔在地域和风格上的划分变得逐渐不那么明朗。例如，从不同乡镇村庄迁居到县城的人们经常会自发地聚集在胜利公园内一起唱山歌，每个人唱着自己熟悉的方言和腔调，通过对歌交流切磋，各种声腔也会相互吸收，相互融合，有时同一个人会唱不同腔系的多种山歌。沅陵山歌虽腔调繁多，语言各异，但共同生活在沅陵这片神奇的土地上，唱起山歌来都不失沅陵人特有的豪爽和热情。

三、沅陵山歌的音乐特征

（一）调式特征

调式是体现音乐风格特征的重要手段。沅陵山歌在调式上具有鲜明的民族五声性，但不仅仅是单一的五声调式，因为色彩的需要，还加有偏音fa与si等，增加了旋律的悠扬特征，同时也体现了更为多样的民族风格特性。

在沅陵山歌中，最常用的是宫调式，并以徵调式和羽调式次之。经过分析，笔者对各个腔系的常用调式进行了总结，具体如下。

表1 三大腔系常用调式

[腔系名称 北河腔山歌 上河腔山歌 下河腔山歌 常用调式 徵调式、羽调式 落阳腔山歌 蓝溪山歌 顿顿腔山歌 官庄山歌 角调式、宫调式、徵调式 宫调式 宫调式 宫调式 ]

从上表可以看出，宫调式是沅陵山歌使用的主导调式，具有明亮、质朴的调式特征。在整个沅陵山歌的调式体系中，宫调式的核心音调由“sol - la - do组成”，大部分以单一的五声调式为主，但是也有下滑性尾腔的五声调式和增加表现力的六声调式。另外沅陵山歌调式体系中的宫调式、徵调式、羽调式之间的关系是非常密切的，常常自由轉换，形成了其独特的调式特征。

首先，单一的调式是最能凸显山歌的风格特性的。每种腔系都具有自己核心的调式，如北河腔山歌的徵调式和羽调式，上河腔山歌的角调式、宫调式和徵调式，以及下河腔山歌的宫调式。这些腔系的山歌中有大部分都是单一调式。以蓝溪山歌《石榴开花》为例，该首山歌就是典型的五声性宫调式，其围绕着核心音调“la - do - re”和“do - re - mi”进行旋律的序进，属于典型的宫调特征，具有悠扬、明亮的音乐风格。

其次，在沅陵山歌中，五声调式的运用往往不仅仅满足于传统的五声调式，而是在常用的五声调式上加入了下滑性的尾腔，从而使得调式的稳定性产生了改变，体现了调性的游离，产生了特殊的润腔韵味。这种下滑性的尾腔又分为两种形式，一种是运用润腔演唱形式的下滑腔，而另一种就是在主音上长时值停留后再下滑至下方的一个或两个骨干音。如在北河腔山歌《高山立屋》中，其结尾就是落在徵音上，并在结尾之后加入了下滑的尾腔。再如下河顿顿腔《山歌不唱不宽怀》《枝子开花排打排》《大河两边树两排》等都是五声宫调式，结束时在宫音上进行了长时值的停留，具有一定的终止感，但是却并未结束，且在宫音后面运用了“la”音作为下滑性尾腔;蓝溪山歌《高山砍柴》也是五声宫调式，终止感停留在宫音的长时值上，但在其结束句的末端却运用了“la - sol”音作为下滑性尾腔。这种加入下滑性尾腔的调式特征打破了民族五声调式的常规，给人以意犹未尽之美感。

再者，增加表现力的六声调式是在五声调式中加入偏音，通过增加清角和变宫来进行调式色彩的变化，增加民族调式的韵味。该种调式以出现在上河腔山歌中的落阳腔山歌居多。如谱例1。

谱例11

该首作品是《落阳腔山歌》，是以降E为宫的六声调式，在谱例中可以看出，其第一句末就下滑到清角音，而第二句开头也加入了清角音，并出现在强拍和重音位置，带有一定的调式变化色彩，变清角为宫，使其调性具有一定的降A宫调式的特征，但是与此同时又保留了原降B徵调式“re - do - la - sol”的音列，体现了徵、宫调式音列的交融，使得音乐更加的明亮。

除了这种增强调性变化和音乐表现力的山歌之外，其余的作品往往将偏音放在装饰音的位置，以倚音的形式呈现。如在上河腔山歌中落阳腔山歌的《盘歌》中，还运用了“#fa”的偏音，即与前面的角音形成了大二度的音效。这样的调式安排使得作品带有鲜明的地方风味，凸显了山歌的民族特性。

（二）旋律特征

山歌的旋律往往以线条性为主，这也是中国民间音乐的主要特征。沅陵因其山林茂密、此起彼伏的地域特征赋予其山歌清柔婉折、变化多样的风格特征，在部分山歌中还加入了悠长的拖腔，充分展现了旋律的线条美。沅陵山歌的旋律特征主要体现在其旋律级进进行、核心三音列的运用以及装饰音的完美使用三个方面，现笔者就三个腔系进行具体分析。

首先，沅陵山歌的旋律往往是以级进为主，跳进为辅，并且往往在跳进之后进行反向的级进，来缓冲旋律的大幅度起伏，从而使得整个旋律线条蜿蜒悠长。这种旋律特征与沅陵地区的生态环境息息相关，多山环绕，山高林密，沅陵山民们将这山峦起伏化为这连绵不绝的旋律线条，形成了舒缓委婉的风格特征。然而，各个腔系又因其地域色彩，产生了旋律特征的局部差异。如北河腔山歌往往音区比较高，音域不宽，级进为主，偶有跳进。以《高山立屋》为例，该首山歌在小字一组g音到小字二组g音之间，整个音调音域在一个八度之内，以“do - re - mi”和“re - mi - sol”的级进进行为主，偶有四度跳进，但立马级进下行，具有高音绕梁之感。上河腔山歌主要在中音区，音域亦不宽，大部分是级进，偶有四度、五度跳进，旋律句子较为悠长。如蓝溪山歌《石榴开花》整个音区集中在小字一组F到小字二组D之间，音域在六度之内，旋律级进以“do - re - mi”和“re - do - la”为主，偶尔出现“sol - do”和“sol - re”的大跳，但随即进行级进缓和，表现了旋律的悠扬特征。下河腔山歌旋律起伏较大，往往是带有七度的上行大跳，然后级进反向下行。如官庄山歌中的《桐树花开》第一小节到第二小节之间就是“la - sol”的七度大跳，再又“sol”音级进下行;《长大莫忘父母恩》第一小节“sol”音滑腔到“la”之后，再七度大跳上行到高音“sol”，再反向级进下行。顿顿腔中的段落之间也往往运用大跳，如《山歌不唱不宽怀》（见谱例2）和《大河两边树两排》的段落之间就运用了七度上行大跳。这种大跳表现了情绪的宣泄，也是下河腔山涧密林高声呼唤的特征所致。

谱例21

其次，沅陵山歌非常注重核心三音列的运用。五声性民族旋律往往是以三音列为核心进行旋律序进的，其中主要的三个色彩音列群分别是“徵色”群、“羽色”群、“宫色”群。沅陵山歌在旋律发展上充分的融合运用了不同色彩的音列群，衍生出多姿多彩的旋律风格。现将不同腔系的核心三音列进行梳理和总结如表2所示。

表2三大腔系核心三音列

[腔系名称 北河腔山歌 上河腔山歌 下河腔山歌 核心三音列 2 - 3 - 5

1 - 2 - 3

2 - 1 - 6

1 - 6 - 5 2 - 1 - 6

3 - 2 - 1

1 - 6 - 5 2 - 3 - 5

2 - 1 - 6

3 - 2 - 1 ]

上述表格中，所列举的为各个腔系的核心三音列，有的属于单一音列色彩群，有的则是属于融合的色彩型，这种融合可以是以某色彩音列为主，也可以是几种色彩音列的均衡发展。如下河腔《栀子花开配牡丹》是以“徵色”群为主的;蓝溪山歌《一路同伴往前行》就属于“徵色”群与“羽色”群的均衡交替;《官庄山歌》则于“徵色”群与“羽色”群交替的同时融入“宫色”群。

沅陵山歌中三音列的使用主要集中在“2 - 3 - 5”“3 - 2 - 1”“2 - 1 - 6”和“1 - 6 - 5”四个中，其中最为常用的三音列就是“2 - 1 - 6”和“1 - 6 - 5”，并且这两个音列往往进行重叠，形成了“2 - 1 - 6 - 5”的四音列。这种三音列以及三音列的叠置就是沅陵山歌的独特特征，只要是徵调式，大多都是以“2 - 1 - 6 - 5”，而羽调式则以“2 - 1 - 6”结束，并在某些山歌中加入“5”音的下滑音尾腔;宫调式以“2 - 1”结束，并在某些山歌中加入“6 - 5”的下滑音尾腔。如北河腔山歌《高山立屋》《当兵就要当红军》结束句就落在“2 - 1 - 6 - 5”的核心骨干音上，蓝溪山歌《高山砍柴》的结束句就是在“2 - 1”上，在宫音的长时值停留后，继而进行了“6 - 5”的下滑音尾腔进行。

最后，沅陵山歌中使用了大量的装饰音，加强了旋律的婉转特征。沅陵山歌的装饰音运用非常多，其主要的形式有波音、倚音和滑音，这些装饰音的加入通过润腔的形式进行演唱，使得旋律更加的具有清新质朴的民族韵味。如上河腔的蓝溪山歌《你的心思把我牵》中，见谱例3。

谱例31

在谱例中可以看出，第2、6小节运用了波音的旋律音，而第6小节则使用了下滑音，在其他多个小节中运用了复倚音。这样的装饰音增添了旋律线条的变化，使得音乐更具有动态美。再如北河腔的《高山立屋》中不仅出现了下滑音，还出现了上滑音以及各种倚音，给人以余音绕梁之美感。

（三）节奏特征

节奏是音乐的重要元素，是音乐的“骨架”。在沅陵山歌中，节奏被赋予了一定的自由性，常使用短长的节奏型和疏密相宜的节奏布局来表现音乐的律动感，这不仅与其语言节奏密切相关，同时也是一种接近生活、贴近自然的纯真之美的体现。

首先，短长节奏型是沅陵山歌最常用的节奏型。在沅陵山歌中，短长节奏型节奏主要是指节奏的时值前短后长，前面密集后面舒缓，如 x  x· ，等节奏，如蓝溪山歌《石榴开花》，见谱例4。

谱例42

蓝溪山歌风格特征比较悠扬，因此在节奏的选择上都是以长音为主，谱例4中的第1、3、4小节都是运用了典型的短长型节奏。这样的节奏将节拍的重音往后移，使得节奏并不那么的死板，增加了音乐的律动性，推动旋律往前进行，同时也体现了山歌呼唤的语气特征。短长型节奏往往还表现在延长记号的使用上。即为了更加突出短长的节奏特征，往往在后面相对的长音上，运用延长音记号，使得长短更加的鲜明。如下河腔山歌《枝子开花排打排》中就多次运用了延长音记号，上河腔山歌《高山砍柴》中也在二分音符的长音上运用了延长音记号。这种变相的长短型节奏同样体现了沅陵山歌特殊的节奏特性，使得旋律的律动性更强。

除了较长时值的短长型节奏之外，还有诸多短时值的短长型节奏（如等）及其变化形式（如等）。这种短长型的节奏几乎存在于每一首山歌之中，加强了音乐的律动性和倾向性，使得节奏更为丰富。

其次，沅陵山歌常运用疏密相宜的节奏布局，主要体现在密集节奏与疏松节奏的结合上。沅陵山歌不仅使用长短型节奏，还使用了很多变化型的节奏，如各种时值的连线、附点十六等节奏，并进行了松弛有度的节奏布局。如北河腔山歌《当兵就要当红军》，见谱例5。

谱例51

从谱例中可以看出，这里的长音之后往往接著较为密集的节奏，尤其是附点十六分音符的节奏，更是体现了节奏布局的松紧有序。

再如下河腔山歌中的顿顿腔山歌，也常常运用疏密相宜的节奏布局。如下河顿顿腔《山歌不唱不宽怀》中就有诸多的密集节奏，见谱例6。

谱例62

从谱例中可以看出，顿顿腔的特征就是衬词的顿音演唱，这往往运用非常紧密的节奏来体现。上例中就是运用了十六分音符的密集节奏，表现了顿腔演唱的弹性。但是在一连串的顿顿腔演唱后，往往又会进行稍长时值的节奏安排，使得节奏布局疏密有度，听起来悦耳动听。

另外，沅陵山歌还常运用附点、切分、三连音、长音等节奏，这些节奏在某种程度上来说都源自于对大自然的模仿，如流水声、虫鸣声、鸟叫声等。因此在沅陵山歌中能够感受到贴近自然的节奏韵律和自然质朴的风格特征。

（四）结构特征

沅陵山歌的结构是多样的，其主要特征表现为对应性结构、起承转合型结构与自由性结构三种特质。沅陵山歌往往具有多段歌词，对应性结构大多表现为两句体，即分为上下两句，以对话、对答等形式进行，而每句的长度不一。起承转合型结构主要表现为四句体，这也是经典的中国民族民间音乐结构。自由性结构则指在诸多的山歌中，因为演唱具有一定的即兴性，因此在乐句的划分上不受固定的结构限定，呈现出一定的自由性。各个腔系的常用结构特征具体分析如下。

表3 三大腔系常用结构特征

[腔系名称 北河腔山歌 上河腔山歌 下河腔山歌 落阳腔山歌 蓝溪山歌 顿顿腔山歌 官庄山歌 常用结构 对应性结构（两句体） 对应性结构（两句体）

起承转合型结构

自由性结构 对应性结构（两句体）

起承转合型结构 对应性结构（两句体） 对应性结构（两句体） ]

北河腔山歌主要是对应性两句体结构，其句子根据演唱的长度可以分为具体不同的结构。如《高山立屋》就属于6+6结构，《太阳出来照白岩》属于4+4结构，《枫树下面好恋娇》属于5+4结构。

上河腔山歌的结构较为丰富。落阳腔山歌如《盘歌》是属于采用5+7结构的对应性两句体，《栀子花开配牡丹》是属于4+4结构的对应性两句体;《老来难》《高山打枪惊动林》则是属于起承转合型结构，根据歌词结构共分为四个句子;《落阳腔山歌》由于较为自由，因此其结构主要为自由性结构。蓝溪山歌《一路同伴往前行》是比较规整的起承转合结构，采用了A（3）+B（3）+C（3）+B（3）的结构形式;《人老不能转少年》则是属于采用6+6结构的对应性两句体。

下河腔山歌中的顿顿腔山歌、官庄山歌也都是对应性两句体结构。顿顿腔山歌如《山歌不唱不宽怀》就属于9+8两句体结构，《枝子开花排打排》属于6+6两句体结构，《大河两边树两排》属于4+4两句体结构。官庄山歌如《桐树开花》《官张山歌》就属于3+3两句体结构，《长大莫忘父母恩》属于6+6两句体结构。

从上述结构分析中可以看出，沅陵山歌的结构以对应性的两句体结构为主，但是因为唱词的结构不同而产生不同的乐句结构，尤其是部分句子由于加入了衬腔而延长了时值，打破了两句体的均衡性;起承转合型结构次之，往往表现更为丰富的内容，而自由结构则略少。

四、结 语

沅陵山歌作为沅陵地区优秀的传统音乐文化，不仅腔调繁多，而且题材丰富，参与性强，记载和传递着千百年来沅陵人民生活中的方方面面，是沅陵人民的文化体现，是民俗风情的缩影，是民族精神的结晶，反映着沅陵的社会关系、经济关系以及沅陵地区多民族发展的阶段性历史面貌，有着极其重要的文化价值、艺术价值、教育价值和社会价值。但是近年来，沅陵山歌受现代音乐、外来文化及市场经济等多方面的冲击，出现了传承人青黄不接的现象，逐渐失去了自然传承的社会环境和文化、经济基础，面临着失传的危机。因此，对沅陵山歌三大腔系的唱腔、风格、节奏、旋律、结构等音乐特点进行深入的分析研究，从理论上再现了该音乐文化的全貌，并在丰富和充实艺术文化学、民族音乐学、民族声乐学的同时探索沅陵山歌不同腔系创作的方法，寻求沅陵山歌的可持续性发展的途径，从而对保护传承和弘扬该山歌、维系民族民间音乐文化的多样性、满足当地人民的娱乐生活需要、提高当地人民的精神文化生活质量等起到直接的促进作用。

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[责任编辑：刘兴禄]