恽寿平的感召力

郑阿湃

内容提要：董寿平（1904—1997）绘画风格来源庞杂，上溯宋元，下至明清，皆为他所学习的对象。但在董寿平风格形成期，来自恽寿平（1633—1690）的感召力对他影响尤甚。本文拟探究恽寿平对董寿平绘画风格形塑的重要作用，分析董寿平学习恽寿平之踪迹，为解读董寿平的生平和画艺提供另一种观照。关键词：董寿平;恽寿平;花鸟画;风格;画学思想

董寿平，原名揆，字谐柏，出身山西省洪洞望族。他青年时主攻经济学，在津京多所高校深造。1928年，本可任河北建设厅秘书一职的董寿平无心仕途，决意以绘画为生。他因崇敬恽寿平，遂改名为寿平，由此步入画坛，开启大半个世纪的画家生涯。从1928年董寿平学画到1937年客居巴蜀，这是董寿平风格形成期。这一时期董寿平多临摹恽寿平等大师画作，笔法秀逸，淡雅清新。董寿平自述：“第一次动笔学的恽寿平的牡丹，我当时已决心专搞绘画。这一年因慕恽寿平的画和他的为人，因改今名。”学界一般把师法恽寿平作为董寿平绘画风格形成的初始阶段简单带过，但笔者认为，董寿平学习恽寿平并非仅仅学习其没骨画法。恽寿平之人品学养、画风画品构成了董寿平个人风格的根基，贯穿了后者绘画生涯的始终。那么，董寿平在人品学养、画风画品上如何立足于恽寿平，结合时代进行中国画的传承发展？探究恽寿平对董寿平绘画风格形塑的重要作用，分析董寿平学习恽寿平之踪迹，可为解读董寿平的生平和画艺提供另一种观照。

一、立足恽寿平人品学养，以文人画思想审视绘画

查考恽寿平生平，他虽生于官宦人家，但明朝灭亡后家道中落，他不忘家国之痛，不入仕途，游走民间，以卖画为生。而董寿平祖辈之中擅长书画者众，富收藏，董寿平在《洪洞董氏奕学世学行记》一文中多有记载。从身世看，董寿平与恽寿平俱出身家道殷实的诗书之家，成长于民族危亡之时。乱世中的恽寿平选择以作画为终极追求，不求显贵;而董寿平在面临为官的选择时，以恽寿平为榜样，专意于绘画，此人生境遇和选择跟恽寿平极为相似。

董寿平提到仰慕恽寿平的为人，首先在于恽南田傲霜之文人风骨和甘于贫穷之平淡心境。恽寿平一生困窘，却依旧坚持作画，保持孤高节操，不曲意逢迎时俗。这种高尚的品格在董寿平一生之中也体现得淋漓尽致。他勤于创作，无论个人境遇如何改变，都没有放弃对绘画的钻研。尤其是在中晚年，他心系国家发展，致力于中日友好关系的维护，在去世之前将自己的作品和收藏悉数捐献给国家。董寿平在《艺术和书法作品捐赠书》中写道：“我的子孙及亲属均不得以任何借口索取或借用、借看;我的子孙和亲属均不得参与董寿平美术馆的管理工作。”这些都反映出董寿平是一位品行高洁的人民艺术家。

董寿平对个人学养极为重视，“1928年至1933年间，董研读了有关金石、训诂、书画鉴赏等方面的书籍，系统研读了包括先秦诸子在内的古代典籍”。他常把作画与作诗之理熔为一炉，以作诗的道理启发作画。学生晚辈都说：“董寿平强调具备各种基本的修养……多读书多向名家请教是学养提高的重要方法。”在董寿平看来，人品学养和画风画品是相互呼应、互为表里的。他在学习恽寿平之为人、感悟其绘画的基础上，逐步形成了“画如其人”的绘画观。他在《书画语录》中将人品提高到至高的位置，并列举了几种常见的性情之于书画的弊端，比如“聪明的人下笔容易流入轻倩”“知识贫乏、脑中空虚者所作书画，往往流露出哗众取宠”“知识渊博而贯通者，应是虚怀若谷”。他对人品学养与绘画的关系进行总结，主要继承了传统文人画的思想，并在现代语境中对传统绘画的转型做出了合理引导。

综上所述，青年董寿平的改名与恽南田之画有关，更与恽南田之人品学养有关。否则，古代绘画中能入逸品、神品者不在少数，但岂能随意因仰慕画名而更名？董寿平立足恽寿平的人品学养，吸收了恽氏之所长，毕生心系国家民族，潜心修养人品与诗文、绘画，终老之际将毕生之所有捐献给国家，其行迹与事迹与恽寿平类似。

二、依于恽寿平画风画品，笔墨虚实相生、摄情适情

恽寿平的小写意画法被誉为清代花鸟画的正宗正脉，董寿平学画以恽南田入手，为其在花鸟画领域的传承发展打下了扎实的根基。例如董寿平创作于1930年的《玉肌冰骨》（图1），构图以写生为法，格调清新，用笔秀逸，然枝干仍有纤弱之感。董寿平的《水仙》（图2）以白描双钩画水仙，背景辅以没骨湖石，对比强烈，一改院体花鸟拘谨、刻板之缺点。比对恽寿平《双清图》（图3），同样绘梅花、水仙，梅枝以没骨法出之，梅花、水仙均为双钩白描，线条虽细如发丝，却内含坚如钢丝之劲。此时的董寿平能得恽寿平之貌，而笔力则有所不逮。又如董寿平《春桃》（图4）以没骨法画碧桃，出枝交代分明，破墨画湖石，抑扬顿挫，边缘以浓墨点缀，画面错落有致，色彩淡雅、秀润而无脂粉之气，格调明快绚丽，颇有南田之遗韵。可见董寿平全面学习恽寿平的绘画风格，对明丽秀润的“常州派”画风及审美旨趣有较深入的领悟。

同时，董寿平的绘画理论与恽寿平多有暗合之处，现列举两例明显之处。

第一，以笔墨虚实哲学关系处最为用心。恽寿平作画对笔墨虚实关系非常重视。他说道：“今人用心在有笔墨處，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟神明，进乎技矣。”清代人常在笔墨本身用功，这属于“实”;而古代人常常在笔墨之外用功，这属于“虚”。如果能够领会到古人在笔墨之外所运用的深意，几乎可以与造物之神妙相媲美，画艺精进。恽寿平还进一步传达了这种思想：“古人用笔极塞实处，愈见虚灵;今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨淡经营之妙。”因此，控制好虚实的辩证关系能让整幅画通透而有灵气。这种处理方式即使是画幅大、笔触多，也不会让人心生厌倦。关于笔墨虚实的问题，董寿平曾论及：“中国水墨画在表现方法上的经营布局、造型立意、疏密相间、虚实相生是相辅相成的。虚不是空洞无物，实也并非全部形象的堆积。虚中有实，实中有虚，它是相对的统一。正如人们所说的‘疏可走马‘密不透风一样。”在这段文字中，董寿平以浅显易懂的文字表述了绘画中笔墨虚实相生以及画面构图原理。其道理与恽寿平的理念相似，但是更为直观易懂。

第二，从摄情到因情使笔、因笔生情的绘画情感观。恽寿平和董寿平都主张画应有“情”，都可用“适情自愉”加以概括。但仔细揣摩，两人对画中之“情”的体悟有所不同，董寿平的绘画情感论在延续恽寿平的基础上有所发展。

恽寿平自创“摄情说”：“笔墨本无情，不可使运笔者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”简单理解，大意是笔和墨本身是没有感情的，但画家在作画的时候不能无感情地使用绘画工具机械描摹。作画的精髓在于通过画面传达感情，没有感情的作品是毫无生气的。恽寿平父亲恽日初是明末大儒刘宗周的弟子，恽寿平受其父亲影响，对心学也有所体悟。晚明心学或许就是恽寿平以“摄情”进行绘画创作的理论基础。后世许多画家都受到摄情论的影响，董寿平就曾提及：“聪明的人下笔易流入轻倩，是以必具凝重之气，而后弥见其气味之沉厚、雄健，摄观者的感情于画前。”很明显，董寿平把恽寿平的摄情论作为评价绘画优劣的重要考量标准。董寿平还论道：“因情使笔，因笔生情，以至情景交融，意趣相映，随机生发。由此可见画家的气质、意识与客观事物的相互作用贯穿于绘画全过程。”这里，情感成为一种联结画家与画作的重要媒介和手段，它贯穿了绘画从构思到创作，再到鉴赏的全部过程。在新的时代视野下，董寿平在摄情论中融入了辩证性哲学观念，比如意识与物质（客观事物）的相互作用和统一，将恽寿平的摄情论上升到更具有普遍性的哲学高度。

综上，董寿平的画风、画品都与恽寿平有一脉相承之感，颇得后者之神。董寿平主张适情自娱、诗画通融、平淡天真，他创作了一系列有高逸情怀的作品，为时代美学的发展做出了一定的贡献。

结语

董寿平早年确定绘画为终生追求，并以恽寿平为追随对象。虽然在其后的漫长人生中，他的所学甚杂，但探究其人品学养、画风画品，无不以恽寿平为研习对象。董寿平在个人追求方面不慕功名，专意于书画，并且心系国家，不忘以个人之力回报祖国。在画学思想方面，他继承和发展了恽寿平的虚实理论、摄情理论，结合新的时代特征赋予其辩证性哲学观念。董寿平赓续传统文人画之正统，立足恽寿平，在其感召下形成了自己的绘画风格。他以花鸟、山水为毕生钻研之对象，结合自身国学修养以及对自然之体悟，将写生与写意熔为一炉，在时代风尚之中实现了画品与人品的高度统一。

约稿、责编：史春霖、金前文