王蒙《青卞隐居图》隐逸思想研究

张康 潘苏云

内容提要：目前不少学者已经对王蒙的生卒年问题、画迹真伪和绘画风格等方面进行了深入研究，对于《青卞隐居图》的个案研究也不在少数，但大多只是集中于画面所呈现的风格特点以及笔墨技法的层面，很少有学者去深究《青卞隐居图》的笔墨背后所折射出来的隐逸特质。梳理前辈的研究成果能够更好地体会王蒙的创作心境和画面所呈现的艺术效果。本文将《青卞隐居图》的隐逸性作为研究对象，深入探究王蒙的隐逸思想在《青卞隐居图》中的体现。

关键词：隐逸思想;《青卞隐居图》;王蒙

元朝统治时期，蒙古贵族实行民族分类政策。一方面按民族划分为四等人：蒙古人被封为最尊贵的一等人，其次是色目人，北方汉人为第三等人，地位最为低下的第四等人就是南方汉人。另外，又按职业来排列社会地位，“八娼九儒十丐”，读书人的地位仅高于乞丐而已。因此，南方文人在元朝深受排挤，地位极其低下，也只剩归隐这一条路可走。他们远离仕途，归隐山林，山水画成为他们的精神寄托。其中最典型的就是“元四家”，他们不仅积极继承前人的笔墨技法，还带有自身的独特气质。但是，王蒙与其他三人的画风大不相同，他们的绘画传达着宁静、悠远的意境，而王蒙的绘画却带有紧张焦虑的氛围，这主要与王蒙的隐居经历以及创作心境有关。《青卞隐居图》是王蒙造诣最高的作品，也是王蒙隐逸情怀的最好体现。因此，想要了解王蒙的隐逸思想，对《青卞隐居图》的隐逸性研究必不可少。

一、隐逸的内涵与隐逸山水画的出现和演变

在中国，“隐逸”是一种特殊的社会思潮。它的出现，使得山水画传达隐逸思想的艺术方式应运而生。徐复观先生说：“绘画中最富于隐逸性格的，无过于山水画。”这充分肯定了隐逸山水画的重要意义。自唐代以来，隐逸山水画就已出现。失意的文人志士为了表达自己的隐逸之心，宣泄内心的壮志难酬，寄情于山水，从而形成了具有浓厚隐逸气息的山水画。

东汉许慎在《说文解字》中解释道：“隐，蔽也;逸，兔善逃也。”这句话是说“逸”与“隐”意思相近，都意味着逃避和疏离。贤人隐居山林的这种避世行为就称为“隐逸”。中国文化史上，隐逸既是文人士大夫逃避现实的一种选择，也是他们抒发心中愤懑的途径。它是中华文化的重要组成部分，经历了漫长的演变过程。这一现象萌芽于先秦时期，到了东汉后期，政治上黑暗腐朽，社会动荡不安，导致士人纷纷选择远离朝堂、躲避祸事，隐逸之风得到了发展。

元代是山水画发展的繁荣时期，也是隐逸之风尤为盛行的时期。蒙古族建立起新王朝，实行民族分类政策，对汉人实行压制。文人感到不满、恐惧，他们纷纷选择逃避现实，转入山林。此时，山水画的发展日趋成熟，成为当时知识分子寄情抒怀的重要手段。在当时的山水画坛，主要有两类人：一类为锦衣玉食的元代高级官员，他们虽荣华富贵，却整日提心吊胆。他们心中十分向往隐居生活，于是创作出了隐逸山水画。另一类是直接归隐之人，他们心无旁骛，厌恶官场。山水画是他们托物言志之物，也成了他们生命的一部分。元代山水画的成就以“元四家”为代表，他们的绘画中既表现了林泉生活的幽情逸致，也反映出不仕元廷的志节和高趣。他们对于画面的“逸气”表现，将山水画的隐逸性推向了更高的境界。

二、王蒙《青卞隐居图》中折射出的隐逸特质

《青卞隐居图》是王蒙所作的纸本山水画，纵141厘米，横42.2厘米，现藏于上海博物馆。此画作于1366年，是王蒙成熟时期的作品，充分体现了王蒙的艺术风格。画家运用丰富的笔墨技法，描绘了家乡吴兴的卞山之景。用笔繁密，意境深邃，特色鲜明，流露出王蒙的隐逸思想。

王蒙一生中创作过很多以隐逸为题材的山水画，但他从未放弃为官的念头。《青卞隐居图》最能代表王蒙“繁密”的画风，也最能体现他犹豫不决的心理。画面的上半部左侧有一处用淡墨表现的茅屋，若隐若现。在屋内有一位居士倚床抱膝，像是在享受这种退隐之乐，尽情地欣赏自然风光，十分惬意。此时的王蒙已将自己置于山林之间，隐逸的心境融于画面之中，《青卞隐居图》正是王蒙对于现实社会的无奈以及对逃离仕途、归隐山林的向往。画由心生，心由境成。

王蒙这一生都纠结在“归隐”与“为官”之间，他的绘画风格也随着他的心境发生变化。按照时间可将王蒙的绘画划分为三个阶段：早年阶段，以“披麻皴”为主，画面比较明朗，散发着恬静的生活气息;中年阶段，用笔繁线密点，画面具有层次感，呈现清净深幽的意境;晚年阶段，用笔更加繁密复杂，自创了“牛毛皴”，独具个人特色。王蒙不仅生于优越的家庭环境，有着浓厚的文化氛围，而且从小在绘画方面天赋极高，因此少年时代便小有名气。王蒙在学习董源和巨然的“披麻皴”的同时，还结合自身的作画经验，加入书法用笔。他用笔平直细密，在绘画中用了许多平行的皴线来表现山石，他将内部的线条与外部的轮廓线很好地呼应起来，每一笔均呈现出立体的动态，赋予所描绘的物象以强大的生命力。

中年时王蒙为了逃避战争，辞官来到浙江的黄鹤山，并自号“黄鹤山樵夫”。此时的社会环境促进了王蒙隐逸思想的形成，他寄情于山水，产生了高度的创作意愿。王蒙在作画时受到了北宋早期山水画的启发，对古代传统山水持有既传承又敢于创新的态度，呈现出新的形式和特点。这一阶段，他在用笔上呈现繁密的特点，画面的构图也转向了高远，他采用全景式构图来描绘山林的幽深，使观者意犹未尽。相对于早期的绘画，这个时期的画面更有层次感。主要代表作有《花溪渔隐图》《溪山高逸图》等。晚年的王蒙忽官忽隐，内心对于退隐和出仕十分矛盾。此时的他正处于元末明初的动荡局势中，不免心生无奈、不安等思绪，且无处宣泄，于是他对绘画更是倾注了巨大的精力。在对皴法创新的基础上，笔法显得更为繁复。他将內心的苦闷、反复的矛盾全部清楚地反映在画面中。他的皴法更为多变，在画面的构图和笔墨的运用上也更加大胆。他不断吸收前人的笔墨技法，笔触变得越发交织，加入了很多篆书的影子，重复叠加的皴法使厚重的山石多了一分毛茸茸的感觉，外加各种树叶的交错，整个画面看起来十分繁密。这段时间，他更注重抒发个人情感，试图通过对画面中景物的描绘来体现心灵深处的情感世界。渐渐地，他形成了自己特有的绘画风格，用自己的方式诉说着对美好生活的追求以及对自然风光的热爱。这一时期的代表作有《青卞隐居图》《夏日山居图》等。

王蒙在画中所描绘的这座“卞山”的取名大有讲究。传说有一个经常在这附近采玉的人，他的名字叫“卞和”。他在当时的影响力很大，故后人便将这座山称作“卞山”。卞山又被称作“弁山”，主要是因为卞山的形状与侍从的帽子颇为相像，而这种帽子在古代被称为“弁”。还有一个传说是唐朝末期难民为避开战争来到这里，他们将这里取名叫“卞山”，可见卞山一开始就与隐逸有着千丝万缕的联系。

王蒙所处的时代动荡不安，他的家鄉吴兴被卷入战争之中。王蒙心理上的压力十分沉重，曾几次出仕又几次退隐。王蒙始终追求功名，也是可以理解的。他的外公赵孟頫、表弟都担任过官员，赵孟頫又是元朝高官。在这样的家庭背景下，王蒙自然也希望能谋取官职，为家族争光。所以一有机会，王蒙就会放弃隐居。这样的情况一直持续到年老都没有改观，也导致了他以悲惨的结局告终。王蒙经历的种种磨难，都化为压抑的情绪融入创作之中。陈传席曾评价王蒙为人不果断，忽官忽隐，拖泥带水。他认为王蒙创造的皴法就和他的性格息息相关。此时的《青卞隐居图》已然不是纯粹的写生作品，它象征着王蒙对家国的忧虑，记录着百姓在战火纷飞的环境下所经受的颠沛流离之苦。

《青卞隐居图》的苍茫幽深，与王蒙的人生阅历、心态情操等息息相关，其散发出的画面气息能使我们深切地感悟到王蒙生命意识的涌动。也只有通过对隐逸生活的体验，通过情感与生命的波动才能生成强烈的创作欲望。该画作寄托了王蒙隐居田园、云游山野的悠然自得与感慨万千。

王蒙与“元四家”其他三人绘画的简逸之风相比，显得更加与众不同。倪云林用笔轻柔干淡，黄公望用笔似枯且润，吴镇擅用湿笔，而王蒙多为干擦用笔，所作的山水画用笔繁密，意境深远。《青卞隐居图》作为王蒙代表作，深深体现了他对隐逸生活的向往。无论是隐逸意象的选择、构图空间的经营还是笔墨精神的渲染，都表现出了王蒙对隐逸情结的追求，是王蒙隐逸思想的自然流露，实现了自然与艺术完美的结合。该画前景中有溪流、树木、山石和其他一些较为平实的景物，不会显得突兀;而画面中部截然相反，高耸的山脊、陡峭的岩石和隆起的峰峦迅速吸引了观者的目光;画面中下部的树丛使通往隐居茅屋的路径变得不那么清晰，若隐若现的感觉营造了一个隐逸的空间。《青卞隐居图》正是通过设置这些刻意的隐逸意象来表达隐逸情怀的。在构图空间的处理上，“元四家”打破了郭熙所提出的“三远”法的构图准则。他们放弃布局的稳定感，形成独特的风格，王蒙在空间的设计上更是出众。蜿蜒曲折的溪流、深山叠嶂间淡淡的茅屋等独特的布局设计使画面多了一分深邃高远的意境，观者不禁融入王蒙的隐逸情怀中。这是画家的隐逸情感与艺术佳境的高度融合。

《青卞隐居图》采用全景式构图，不仅舍弃传统的构图，而且反其道而行之，将不稳定的构图模式与不自然的光影相结合，用山石、树木布满整个画面。王蒙还结合自己的特点，交错运用以高远、深远为主体的构图方法，使山体呈现出层层上推的效果。画面中山峦峰岭相互错叠、扭曲盘旋，有扶摇直上的流动感;山脊的走势呈现“S”形，使画面在视觉上更有延伸效果。近景绘制稳定生长的杂树，往上蜿蜒曲折，富于变化，中间借鉴郭熙的《早春图》，山势走向扭转多变，最后在顶端加了一座向左上角延伸的山峰，用以收揽群峰，使画面融为一体。

《青卞隐居图》的笔墨表达以繁密为主要特征。虽然笔法繁密，画面效果却十分空灵。王蒙用笔灵活，气脉连贯。画叶子如写楷书，画树又如写行书，用线流畅，意境深远。在皴法上，他结合诸家皴法，创造了牛毛皴和解索皴。整幅画在山体的塑造上以皴擦为主。为防止画面显得散乱，王蒙又用各种繁密的点使山体有机统一。枯笔皴擦，加以水墨晕染，营造出了画面的隐逸性。在用笔上，王蒙深受外公赵孟頫的影响，倪瓒曾经称赞王蒙为“居然外祖父风”。赵孟頫所提倡的“古意”和“书画同源”的思想在王蒙的绘画中很好地体现了出来。在树的画法上，王蒙与倪云林不同。倪瓒在画树时，一般简单分散，而王蒙的树不仅种类繁多，画法也多变。王蒙在《青卞隐居图》中画树木时融入了篆书用笔。线条密集而复杂，但是每个笔触都具有强度，使画面平添了厚重之气。用墨时浓、淡、枯、焦墨并用，形成鲜明的对比。王蒙在墨法安排上井然有序，先用淡墨皴擦勾勒，再以浓墨或焦墨区分，使得所描绘的景物层次分明，画面看似厚重又不失淡雅。这与郭熙《早春图》的处理方式有着一定的相似之处。《早春图》前景的两棵树墨色较重，后面一棵较淡，使画面更有层次感。《青卞隐居图》中前排的树，树干、树枝均施以浓墨，紧随其后的树虽然树干施以浓墨，树叶却以淡墨处理，再往后也采用了同样的方式。郭熙的处理方式被王蒙运用得更加灵活自如。

三、王蒙《青卞隐居图》中的隐逸性对后世山水画的影响

《青卞隐居图》是王蒙最具特色的作品，是他思想性格的最好体现，他将自己的情感全部注入画中。以繁密的笔墨语言、独特的空间布局和深邃的意境创造传达了自己对隐逸生活的向往和追求，融入了隐逸思想的画面使观者产生强烈的情感共鸣。王蒙在山水画中的隐逸性表达对后世山水画起着潜移默化的影响。

明代绘画基本继承了元代的风格，崇尚逸气，王蒙的山水画备受推崇。作为“吴门四家”之首的沈周曾经广泛学习王蒙的技法，他所绘的《庐山高图》便采用了“密式”构图的特点。这幅画非常接近王蒙的艺术特色，细腻的笔法颇得王蒙真传。画中的树木、山石，大都借鉴自王蒙解索皴和牛毛皴的画法。他学习《青卞隐居图》的处理方法，将笔墨的浓淡巧妙地区分开，使得《庐山高图》呈现出深邃、悠远之感。在画中，王蒙借卞山表达隐逸情怀，而沈周借庐山表达对恩师陈宽的赞扬和尊敬。

清代是一个摹古之风盛行的时代，遵从“搜尽奇峰打草稿”的石涛也深受王蒙的直接影响，他在《信着芒鞋作浪游图》中大量借鉴了《青卞隐居图》中的“苔点法”。而髡残对王蒙的画风更是极为崇拜，被称为“三百年来得王蒙正传的杰出代表”。受王蒙的启发，他所作的大多数山水画都以深山高壑为主。他对于王蒙繁密的皴法进行吸收变化，用笔简单粗犷，墨色浓重。他的画面时常呈现出苍茫、沉郁之感。他的《层峦叠壑图》用笔十分泼辣，盛气凌人。这样的笔墨意味，是画家真实心境的抒发。这也表明髡残并非无心出家事禅，只是苦于形势所迫，正如同王蒙借助《青卞隐居图》传达自己或隐或仕的矛盾一样。

结论

王蒙“半隐”的方式相对于同时期隐逸彻底的文人来说显得更加与众不同。这种不彻底的隐居给王蒙带来了很多非议，不仅使他受到胡惟庸案的牵连死于狱中，直到今日也有不少学者认为他“拖泥带水”“拿不起，放不下”。但他这一生有着太多的无奈，怀揣官家人治国平天下的理想，却又生不逢时;对家国的这份责任感使他无比憧憬田园，却终究未能安心退隐。《青卞隐居图》便是他内心的真实写照，他将所思所想全部倾注于笔墨之间，画面所折射出来的隐逸性得益于王蒙的种种社会经历而萌发的隐逸思想。虽然王蒙所绘的是卞山之景，但他的立意并不在山水之间，而是借此诉说矛盾的心境。这种思想是与他人完全不同的，也为中国的隐逸山水画增添了浓墨重彩的一笔。

约稿、责编：金前文、史春霖