“计白当黑”构图形式的演变与审美内涵

张梦遥

“计白当黑”构图形式的演变与审美内涵

张梦遥

（中央民族大学 美术学院，北京 100081）

西学东渐后，西方画种传入，中国画创作者面临“二元对立”的道路选择。石涛云“笔墨当随时代”，如何重拾传统精华，注入新的时代生命力，是迫切需要深思的问题。“计白当黑”作为中国画构图形式中的一种，不仅传达了中国画的特殊美感，而且深蕴中国哲学和美学的精神。本文以“计白当黑”为主体，以时间为轴，从“计白当黑”的演变入手，阐释其在传统中国画中的表现及其审美内涵。

计白当黑；中国画；构图；演变

“计白当黑”是中国画构图形式中的一种，体现了中国艺术精神。它虽无着墨，然“无画处皆成妙境”[1]。它是“黑白”中的“白”，“阴阳”中的“阳”，“虚实”中的“虚”，是“空灵”的“空”，也是“无常”。“计白当黑”包含了中国传统审美内涵，体现着中国哲学的智慧，独具中国特色。其中的“白”不是绝对意义的“空”，而是不仅能够暗示直接联想的内容，而且能够引出具有“投射效应”联想的画面构图的一部分。

一、“计白当黑”构图理论的演变

作为中国画构图中不可或缺的一部分，“计白当黑”自古以来一脉相承，不断延续发展。在“计白当黑”作为理论提出之前，早有实践在先——构图是也。

（一）“计白当黑”构图理论溯源

先秦时期，人们就已开始运用“计白”的构图方法，只不过到了清代，邓石如才将其上升到书法理论，系统化地提出。先秦时期的图腾，彩陶上的纹饰，洞窟内的壁画，皆由线与留白组成。人们用线条及连续图形挤出各种形状的“白”，来表达形体、图案，完成了“审美意识和艺术创作的萌芽”[2]。

春秋末年的老子，其思想传世之作《道德经》，道出了“知其白，守其黑”的辩证观点。由此开始的中国哲学文化与审美内涵的引申义，是“计白当黑”审美理论形成的基础。

到了汉代，“计白”的运用在画像石和画像砖上也略有体现。现存四川博物馆的东汉画像砖《弋射收获图》（拓片）（如图1），画面以“天远鸟征”的方法处理，稻田、水面和天空皆留白，抛弃前朝秦代时的写实主义与汉代早期的塞满式构图，画面更加气势飞动，此处无声胜有声。

刘安《淮南子·说林训》的“寻常之外，画者谨毛而失貌”，开中国画构图理论之先声。此语点出绘画整体与局部之关系，提出莫因细小而失大局，细节要为整体服务。强调了中国画绘画之整体观，是中国画构图理论的萌芽。

图1 《弋射收获图》，东汉，画像砖（拓片），现存四川博物馆

（二）与“留白”相关构图理论的提出与发展

构图理论的正式提出，源于晋代被谢安推崇为“自生人以来未有也”的顾恺之，他提出了“置陈布势”的观点。作为兼具绘画者与论画者身份，拥有亲身实践经验的画家、理论家，他认为构图须要“密于精思”“临见妙裁”，把构图置于理性活动的地位。

南齐谢赫在《古画品录》中提出“六法”，其中包括“经营位置”，强调构图的重要性。虽有今人考其断句，仍有不同提法，但就其意义的阐释，还是落在构图。画面需要画家理性的经营、取舍，不可将眼前景物全纳入之。唐代书画家张璪云“外师造化，中得心源”，虽然艺术创作源于对大自然的师法，但是自然之美无法自动转化为艺术之美，转化的中间媒介和“妙裁”之法，即是艺术家的情感与巧思。

1.“留白”构图的实践探索

隋唐五代的绘画承上启下，趋于成熟。同时，花鸟形象和一直以来主要作为人物画背景出现的山水，皆独立分科，给画面中的“白”以更大的发挥空间。隋唐五代的山水留白，多暗示天空和水面，或烟雾袅袅，或水汽腾腾。如董源的《潇湘图卷》（如图2），近景水面和天空大面积留白，江南山水的迷蒙尽收眼底。人物画背景多直接留白，有点非形象性性质的“白”的意思。

如张萱《捣练图》宋徽宗摹本（如图3）中“熨练”一组，以4个主要直立人物构成定点四边形，较为完整地分割了背景的留白。人物手中扯直的帛布，切割四边形的同时加强了画面的稳定和平衡。穿梭嬉戏的小女孩下蹲的身姿打破了画面的规整，避免了死板。画面空白的分割，与人物背景的留白，营造出肃穆的氛围。

花鸟画更不必说，天空、水面几乎都是留白。《山水论》中有“冬景则借地为雪”之句，提出可直接以素白画底为雪，而不必敷色。黄荃的《溪芦野鸭图》（如图4），溪水皆虚白；宋画《豆花蜻蜓图》（如图5）仅见主体之豆花与蜻蜓，使观者不知其背景是天或是叶，留下无限遐想。

图4 《溪芦野鸭图》，五代，黄荃，现存北京故宫博物院

图5 《豆花蜻蜓图》，宋代，佚名，现存北京故宫博物院

2.“留白”构图的新形式

宋代山水，其留白除表现云雾水面外，还利用“计白”开创了全新的构图形式，打开了“计白”新局面。南宋画家李唐打破全景式构图，画面中大面积留白。与李唐并称为“南宋四家”的马远、夏圭继而将这种构图形式发展为“马一角、夏半边”，对空白的计算尤为讲究。马远擅构图奇特的小幅山水，画面大都是留白的远水平野，只一角有一点画，给人一望无垠、心旷神怡之感。夏圭则常绘半边山崖作画面主要内容，其余皆云雾天边。因一角树枝、半边山崖随处可见，这样，虽题材和场景都小了不少，然普遍性和空间感却大了很多。人物画对空白的运用尤为喜好且极有成就的画家，梁楷绝对要属其一，《李白行吟图》实处即一主体人物，背景全白却意境无限。

元代文人画的兴盛，将画面留白推向一个高峰。倪云林《云林画谱》提出：“疏者不厌其为疏，密者不厌其为密,浓者不厌其为浓,淡者不厌其为淡”,强调了疏密的重要性。他的画面也贯彻了这一理论，多寥寥数笔，笔简意疏。恽寿平评曰：“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石书云林，几失云林矣。”而赵孟頫在《秀石疏林图(题)》中提出书画用笔同法论：“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”为后面“计白当黑”之语从书法延伸至绘画领域的应用作了铺垫。

（三）“计白当黑”的提出与运用

清代笪重光在《画荃》中提出“空本难图，实景清而空景现”“虚实相生，无画处皆成妙境”的艺术境界，强调了虚实的重要性。包世臣《艺舟双楫》说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”提出了“计白当黑”的概念，确立了其在书法中的地位。后经华琳的《南宗抉秘》等画论的完善、发展和推动，逐步延伸至中国画领域，成为中国画构图形式中不可或缺的一部分。

近现代，西方画种传入，对西方技法和理论的学习，使“计白当黑”注入新的时代活力，同时被赋予其在构图形式中不可撼动的地位。如齐白石、吴昌硕、林风眠、李可染等多位先生，均灵活运用“布白”在其画面中。如白石老人的《墨虾》，单单描绘了六只虾，背景则尽数省略，单靠墨虾的穿插与摆放，使“白”成为了“水”，营造出虾在水中畅游的生动之态。《蛙声十里出山泉》则“意笔草草”，以蝌蚪、墨山与波浪墨线营造出湍急水流之象，全画无蛙，却仿佛蛙声一片，“诗中有画”“画中有诗”，创造了无限妙境。

二、“计白当黑”构图形式的审美运用

“计白当黑” 在传统中国画中的实践意义是多重的。除了为中国画的构图形式提供了更多可能性以外，虚实结合的笔墨效果也是“计白当黑”在创作实践中的延伸。它体现着独特的中国审美价值，在中国画创作实践面临“古今”与“中西”对立思考的当代，探究“计白当黑”在传统中国画中的运用，有助于我们对当代中国画创作道路的思考与探索。

（一）“计白当黑”画面与联想的关系及其审美

“计白当黑”在画面里，常伴随观赏者的主体联想与想象。联想在中国画中是非常重要的——“就广义说，联想是知觉和想象的基础，艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。”[4]从联想的角度看，中国画的空白具有两种性质——形象性与非形象性[5]。形象性指根据画面有形部分可直接联想出无形部分，它联想的形象是单一的。如空白画面中的一叶扁舟，可直接联想到空白即水，此画意为泛舟。非形象性指空白处因观者不同联想而不同，所谓“一千个读者即有一千个哈姆雷特”，它联想的形象是多重的。美学家朱光潜先生用一句话解释这种现象：“联想是以旧经验诠释新经验。”[4]31个体把自己的主观感受指向客体，依据自己来推测外界——这种多重形象的联想亦像心理学家弗洛伊德提出的“投射”。如宋代诗人辛弃疾《贺新郎·甚矣吾衰矣》中“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”之句，以及战国中期《庄子·秋水》中庄子的濠梁之辩“子非鱼，安知鱼之乐”，皆有此意。

中国审美观念中，联想常常意味着含蓄，它要求中国画要“藏”而非“露”。构图中对黑白的设计包括空白的大小、形状与分布，这些都是表达联想的重要手段。例如山水画中对崇山峻岭的描绘并非是直接画出它有多高，而是利用山腰的云雾、山间树石、人物大小的对比，使观者联想出来。

“克乃夫·贝尔提出‘美’是‘有意味的形式’的著名观点”[2]27，“计白当黑”即是这种形式美。在中国画创作中，如何经营“白”，如何“计白”，是完成这种形式、达到这种美的必经之途。可从分析前人的成功案例中获得这种方法和捷径。前文中已经提到，“白”的性质有形象性和非形象性，那么“计”形象性的“白”，就是“实布”；“计”非形象性的“白”，即为“虚布”。从这两大类去分析“计白当黑”在中国传统绘画作品中的运用，易于对“计白当黑”方法的掌握应用。

1.实布。

以黄荃的《雪竹文禽图》（如图6）为例。岸边数石相叠，其上秃柳和竹叶昂扬伸展，傲寒而立。所有景物都覆盖皑皑白雪，水中浮潜的鸭和枝上双栖的鸟相呼应，简洁又含蓄。此画中，可明显看出岸上空白皆白雪，岸下留白为水面，水天一色，实布的白在这里营造了一片萧索枯寒的冬景。

图6 《雪竹文禽图》，五代，黄荃，现存台北故宫博物院

2.虚布。

以梁楷的《泼墨仙人图》（如图7）为例。画中主体为一解衣磅礴的仙人，笔墨与空白的布置，使他如行云雾之中，仙气脱俗。虽画中背景全白，笔墨浓淡的运用，黑白疏密的安排，题跋的位置、大小与分布，都使得整幅画面烟雾缭绕，气质俱佳。

“计白当黑”体现在对氛围的营造上，不同于西方多集中于透视、光影、空间等技法来营造画面氛围，它多集中于以经营空白创造画面的意境和神韵。有人艺术地表述这种方式为“含不尽之意见于言外”以及“以我言语浅，启人意绪深”，都说明了以少胜多的艺术审美。这不是“空”，也不是“无”，而是以“白”叙述内容，中国画中的“画外之意”，是意境也是氛围。

图7 《泼墨仙人图》，南宋，梁楷，现存台北故宫博物院

（二）中国画中巧用画幅形式、题款及钤印构成的“计白当黑”

除了在画面构思上“计白”外，中国画的画幅形式、题款及钤印的巧用，也会对一幅画的黑白布局产生相当大的影响。所谓“三分画，七分裱”，装裱之后的留白处理也会给画面增添新的神采。

1.画幅形式

中国画的画幅形式与装裱密不可分，且随时代变化、生产力发展而产生、流行不同样式。画幅形式一定程度上限制着作画者的构图和绘画方式，例如长卷等特殊的画幅只能运用散点透视的综合构图方式，需要发挥画家的创造力，这就大大提升了“计白当黑”在画面上的形式感与特殊美感。

立轴主要用于竖构图，多用来装裱条幅（条屏）。它上下均有对称等长留白，这里留白多用来使画幅更大气，且天地均有气可通过。齐白石、吴昌硕的画便多立轴，笔墨挥洒间的飞白与遒劲使留白处更加灵动，令作画处大开大合、酣畅淋漓。

长卷也叫卷轴或手卷，装裱后铺开是由引首、绘画、拖尾以及隔水组成。其前后的空白，前留处为引首，后留处以诗文作尾，长度不限。这里的留白多为营造展开时的循序渐进之感、提起观者兴致、结束时的回味无穷之氛围，且其上的题跋与画面相互配合、相辅相成，可为画面增添意趣。如王希孟的《千里江山图》与其拖尾处的蔡京题跋即有此意。而长卷绘画中的留白，则有联想的作用，便于“移步换景，物随景移”。以《韩熙载夜宴图》为例，画中由五段场景组成韩府夜宴的过程，由屏风分隔以示场景和时间的转换。其中第二次出现的屏风留白，暗示时空转换的同时，又将画面氛围由动转静，使人产生“通感”的特殊联想。

斗方是正方形画幅，尺寸有大有小，小的也叫小品。斗方是在画纸上就限制了画面构图的尺幅，相较其它类尺幅，斗方上的“计白”效果会更加规整，更具有形式感。同时，因斗方四平八稳的特点，画家常常需要利用奇思妙想打破呆板感，也就形成了很多形式独特的“白”。林风眠的画就以斗方居多，他的画面中常以有变化的长线条分割画面，使“白”的形状方中带圆，静谧有趣味，有别于当时的大尺幅创作。

扇面分为折扇面和团扇面，扇面形状优美独特，本身就具美感。未装裱时，仅顺扇面形状作画，留白已很奇特；若装裱，扇面本身留出的空白更具形式美感。唐寅的扇面即是代表。

小品因画幅较小，“计白”就更加重要。且画幅本身也因避免了画面过满而意境更盛。如马远、夏圭部分作品（如图8）及宋人的小品（如图9）。

图8 《观瀑图》，南宋，夏圭，现存台北故宫博物院

图9 《果熟来禽图》，南宋，林椿，现存北京故宫博物院

册页有圆、方、扇等不同形状，因册页特点及画幅大小的局限，装订和托裱的留白，附和册页的形状，形式感更强。明代沈周的《东庄图册》是册页中的精品，册中描绘了吴门东庄的景色，画面墨色处与留白处虚实相生，使园林的灵气跃然纸上。又因生宣作画，有的水痕洇在纸边上，再塑了留白的形状，更添朦胧之美。

屏风是古代绘画中的重要形式，屏风画扇数不一，摆放时折叠程度不同，与墙面或屏风后的景物相映，分割的“白”也不同，饶有趣味。

2.题款

题款大致分署名款、上下款、标题款、落花款。“有的画中之款，题得恰当，成为画面组成的部分，题好后几乎成为画面不可分割的部分。”[6]如金农《花卉图册》的其中一张（如图10），题款呈方形，笔法古拙清丽，位于画面左侧靠下位置，墨色与右下角出枝的重色主干相呼应。除题款内容与画面相得益彰外，它的位置、大小、范围都恰到好处，笔看似落在实处，其实在计算白的范围与形状，是充分“计白”的结果。

图10 《花卉图册》（其一），清代，金农，现存浙江省博物馆

3．钤印

传统中国画中诗书画印本就一体，钤印是中国画的画面上必不可少的一部分。印章主要分为名章、闲章、收藏印和鉴赏印。印章的大小、形状及位置，除了有必须遵循的准则和讲究外，作为画面构成的一部分，也是分割“白”的重要元素。灵活运用钤印的例子不胜枚举，甚至可以看到许多反例。流传至今的古画常布满钤印，特别是一直为宫廷所藏的画稿。有些画幅，仅天子一人之印就多达几十枚，且居正中，占满画面空白部分。无视“计白”与“虚实”，破坏了画面美感。

在中国绘画中，“计白当黑”的审美运用，是画面、画幅、题款与钤印，共同作用、相辅相成的结果。因此在实践中需小心兼顾，方能使“计白当黑”更好地服务于画作。

三、“计白当黑”蕴含的中国哲学精神与审美内涵

“计白当黑”在绘画中表现为“意在笔先”，体现出以“知白守黑”为代表的鲜明的中国古代哲学精神，以及独特的中国传统审美内涵。

（一）意在笔先

在中国画领域，“计白当黑”常被用来强调空白的安排与运用。空白的运用是中国画传统构图形式中的一种，也是中国画形式美感的追求。“白”是画面构成的一部分，是“白”加“黑”共同组成完整画面。我们常说“计白”或者“布白”，其实是一种绘画者在画面上的计算——计算的是白的位置、方向、范围和形状等，是一种“意在笔先”的智慧。

西方绘画中，也有对于白的运用，横向对比，不难发现中国画中“计白”的难度在于“计”字。西方的白多是叠、压上去的，用白色颜料盖在画布上需要的位置，是为加法；而中国画中的白，由于绘画材料的特殊性和不可修改性，则是留出来的，是为减法。因而，画家在下笔之前就要对画面的氛围与意境有宏观把握，具体到计算好白的位置、形状、范围和势，胸有成竹，然后果断运笔，将之前规划好的“白”精准“围”出来，将意念与气韵笔笔送到，才能将“白”经营得不刻板、有意趣，此“计白”是也。

（二）哲学内涵

与西方“正负形”构成概念有着本质区别的是，“计白当黑”除了强调形体与空间不可分割的关系，还包含中国古代哲学的精神内核。

中国哲学中，矛盾和辩证似乎十分常见。如“阴阳”“黑白”“虚实”“抑扬”“疏密”等，这种辩证哲学无处不在。对立面的相互转化，思考问题时的两面性，似乎也成了中国人为人处事时的准则和依据——“知白守黑”，体现着儒道合流中，儒学重人文的心性文化以及道家朴素的辩证思想。特别在中国文化精华——阴阳八卦图的阴阳鱼中，这一点尤为明显。黑中有白，白中有黑，黑白分明，又暧昧相融。

在中国画中，墨色与纸面、绢地的对比，就已是一对营造画面的矛盾，如李苦禅评八大山人的画大处纵横排奡，大开大合；小处欲扬先抑，藏而不露，张弛起伏，适可而止。可见，中国画中随处可见利用中国哲学辩证思维的地方，画家常常用“当争当让”的方法制造画面的矛盾，以增强画面的冲击力与耐看度。

（三）审美追求

在中国传统审美中，“空灵”一直是一种西方艺术所没有的追求，“计白当黑”就符合这一追求。它是虚实相生，是给气留下一个出入口。“白”也是如此，它不是绝对意义上的“空”，而是满，是满纸气韵流动。中国画中，“气韵生动”是谢赫“六法”中的首要一条，可见其地位之高，因此在画面上留出气韵的流动空间尤为重要。

谢赫也将“气韵”称为神韵，与顾恺之的“以形写神”论和“传神写照，正在阿堵中”的“神”有异曲同工之意。开始只是指人物画中人物的精气神，后来延伸至花鸟、山水等题材绘画中，作为论画的准则。“气韵”本是无形的，在中国艺术中，超越形象之外的神韵，引领观者走入无穷妙境，才是中国艺术所追求的目标。

不仅中国画，中国文学中“计白”也颇多。唐人王维常用“空山新雨后，天气晚来秋”的“空山”意象。小说《红楼梦》中全篇“空空道人”“渺渺真人”，整个大观园的命运也从“当年笏满床”到“陋室空堂”“衰草枯杨”[3]，仿佛是最后繁华一场空的谶语，满纸“无常”。第九、十整两回抛却主角，写小人物、小事情，仿若“留白”，给读者以喘息的同时，将“白”经营得巧妙。文中常出现被打断的人物对话，也留下了想象空间，言有尽而意无穷。还有中国舞蹈中的欲扬先抑、徽派建筑中的白墙黑瓦等，都是“计白当黑”在中国艺术中的审美体现。

结语

“计白当黑”构图形式是中国画重要的构图手段，也是中国传统哲学思想及审美内涵融合的产物。在中国画范畴内，它表现出虚实结合的审美理念，体现出形神兼备与“无画处皆成妙境”的绘画艺术效果。“计白当黑”独特的艺术特征，及其在中国画中特有的审美表现方式，既是构图的需要，也是画境合一的情感表达。面对不同时空的文化冲击，包含多重内涵与价值的“计白当黑”，在今天更有其理论与实践意义。中国画创作者只有汲取中国独特的哲学精神与审美内涵，提高自身文化修养，熟练掌握审美表现手段，才能在今后的探索过程中不断守正创新，在“计白当黑”的艺术实践中走得更远。

[1]笪重光.画荃[M].成都：四川人民出版社,1982:24.

[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009:10.

[3]曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，1982:18

[4]朱光潜.谈美[M].上海：华东师范大学出版社，2012:35.

[5]李峰.中国画构图法[M].上海：上海人民美术出版社，2013:75.

[6]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，2012:53.

The Evolution and Aesthetic Connotation of the Composition Form of “Reckon Blank as Inked”

ZHANG Meng-yao

(School of Fine Arts, Minzu University of China, Beijing 100081, China)

After the introduction of Western learning to the East and the introduction of Western painting, the creators of Chinese painting are faced with the road choice of “binary opposition”. Shi Tao said “pen and ink should follow the times”, how to regain the traditional essence and inject new vitality of the times is an urgent problem to ponder. As one of the composition forms of Chinese painting, “Reckon Blank as Inked” not only conveys the special aesthetic feeling of Chinese painting, but also contains Chinese philosophy and the spirit of aesthetics. This article will take “Reckon Blank as Inked” as the main body, take time as the axis, from the evolution of “Reckon Blank as Inked”, to explain its performance and aesthetic connotation in traditional Chinese painting. At the same time, the article tries to put forward some ideas on the creation of contemporary Chinese painting.

Reckon Blank as Inked; Chinese painting; Composition; evolution

2020-12-03

张梦遥（1995— ），女，安徽阜阳人，中央民族大学美术学院研究生，研究方向：中国画理论与实践。

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.01.23

J206.1

A

2096-9333（2021）01-0150-07