喧哗与沉静

吕峻涛

一

时光进入2020，屈指算来，我在陕西美协工作已10年有余了。

生命有限，人的一生没有几个10年，10年可以构成生命历程的一个单元。之所以回望这10年，是因为在这一单元，我进入了一个陌生而又全新的领域，经历了生命中无法摒弃、难以割舍的迷乱与困惑，喧哗与沉静。那种惶恐、迷茫和孤独，甚至无助和绝望，让我感到有许多话要说，尤其是我的亲身经历引发的思考、认识和体悟，都需要做理性的梳理。当然，我的梳理不会拘泥于某些事件的琐屑过程，包括这个过程中的矛盾和纠结。我将在全球一体化的大背景下，谈谈这10年来有关艺术本真的一些思考和认识。

我的工作单位陕西美协，这个位于西安钟楼广场西北角的地方，是在古城长安的中心，也是现代都市西安的繁华所在。这里从早到晚人流如潮，熙熙攘攘，每天可以听到从远古深处传来的晨钟暮鼓的回声，也可以听到来自天南海北的各色游客的方言土语，尤其是在夜幕降临时刻，钟楼和鼓楼周边的高楼、商场、街道和店铺，霓虹闪烁，流光溢彩，梦幻一般妖娆，令人流连忘返。

当我第一次靠近那个灰色铁皮大门，看到铁门两侧巍然耸立的高楼和高楼下的小院，小院两旁破旧低矮的简易楼房，几乎有一种被挤压得喘不过气来的感觉。

我忽然想起了另外一件事。那是1979年我考上初中专，父亲送我上学特意绕道西安逗留一晚。第一次从山区来到西安的大街，高楼仰得我头晕目眩，看什么都新奇。晚上街上的霓虹灯闪得眼花缭乱，好像来到了人间天堂一般。当时我们住在北大街一个小旅馆里，过路时就看见街西有一个窄窄的门洞，挂了一个“美术家画廊”的牌子。从那个门洞望进去，是一个深深的通道，幽暗而神秘。我并不知道美术家画廊是什么单位，只觉得门口站的那个清瘦的头发花白的老头显得仙风道骨，气宇不凡。现在回想起来，那可能就是当年的石鲁吧。

后来，我知道当年的美术家画廊就是今天美术家协会的所在地，门牌编号为西安市北大街32号。

当我站在这个小院里的时候，那种记忆里的幽暗和现今的破落感，很快随着新来的兴奋和激动烟消云散。

很快，我就知道这个小院其实并不那么简单。在陕西美术界，没有人不知道这个小院。小院虽小，但事业不小，小院虽陋，但天地宽广，这地方竟是神圣之所在。

就是在这个小院里，诞生了新中国成立以后唯一得到全国美术界认可的长安画派，走出了一批在中国美术史上留下光彩一页的响当当的人物——石鲁、赵望云、何海霞等国画大师，他们都堪称古城西安的另一座钟楼。

初到美协的日子，曾有老同志向我介绍，当年石鲁住什么地方，谁谁谁在哪办公，顿时感觉脚下的每块水泥地都布满他们的脚印，他们的眼睛正隐匿在某个地方盯我，一时间走路、说话都要悄声静气，生怕惊扰了他们的创作，变得诚惶诚恐，小心翼翼……

二

我在诚惶诚恐中开始了美协的工作。

这种诚惶诚恐有两个原因，一是出于我对小院的敬仰，二是美术对我是一个陌生而全新的领域，担心自己不能胜任工作。如果我说对美术还有兴趣的话，那还要追溯到我的小学。那时小学有美术课，老师教我们画一些苹果、水杯之类的简笔画。我学得很刻苦，每次老师布置的作业，我都认认真真地画在道林纸作业本上，老师常常打“优”予以鼓励。画着画着，也模仿自己读的小人书，学画人物。有一次，我还为弟弟画了一幅肖像，贴在我家的窑壁，来人看了都说极像，夸我聪明好学，这更激发了我对学习美术的兴趣。这期间，我又喜欢上了毛笔字。尽管那时用麻纸临帖交作业，但常常不得要领，写得扭七裂八。后来去舅舅家，见表哥将自己的字写得工工整整贴在墙上，觉得美得不得了，也好生羡慕。后来才知他写的是汉隶，魏体。索他一张字后，我也试着模仿、练习起来。后来学校出板报，村里写阶级斗争标语，因为没几个人能写，村支书赶鸭上架，硬拉我去写了一回。支书看后大喜，以后就一直让我写，还能换得几个工分，为此父母满心欢喜。再后来上了初中，就没有美术课了，我对美术的兴趣也渐渐淡了下来，一门心思地做起了文学梦。

现在，我做梦也想不到，命运一下子让我和美术离得这么近，而我那点少得可怜的美术记忆，简直不值一提。可是为了工作，我又不得不做一些准备，最起码的要求是不能说傻话、外行话，让人当白痴看呀！

本着这个最低的要求，在调动之前，我就开始准备功课，去书店买了几本美术史、美术理论之类的书啃读起来。

初到美协，我的家室还在外地，干扰较少，就利用一切空闲时间，啃读这些书籍。说实话，这些书并不好读，甚至显得十分枯燥，我硬着头皮读了十之七八，就有些偷懒耍滑，提不起精神。但我从此知道，美术其实是一个庞大的学科，要想学有所获，那真是高山仰止，并非一日之功。

我绝不否认，那些经过长时间专业学习、专门训练的谓之“科班出身”的人，是终有所获终有大成的人，但艺术创作往往还有个例，还有反向思维。事实证明，有许多杰出人物都不是科班出身，他们半路出道，却成一代大家，此类事例不胜枚举。

南宋著名画家萧照曾在太行山当强盗，偶遇宫廷画师李唐便拜师求学，后入南京宫廷画院，成为魁首;《富春山居图》的作者黄公望，当年奔波仕途仅为小吏，又受累入狱数载，50岁以后才正式拜师学画，80岁时终成一代名师。齐白石少年时体弱多病，家里一贫如洗，为了学门手艺，拜师学木工，但由于气力小，地位低，后改学小器。在學小器雕花的过程中，他一边做雕花工艺一边学美术，最终成为画坛巨匠。

由此可以看出，艺术创作其实是一种复杂的精神创造，个体劳动，这种创造和其他劳动都有共同点，那就是：必须练就扎实的基本功，必须具有锲而不舍、坚忍不拔的精神，必须热爱如初，矢志不渝;不同的地方是，我认为要想成为一个艺术家，必须具备以下几个特质：

首先是对艺术要有浓厚的兴趣。兴趣不是培养出来的，而是自身内在生发的兴奋和趣味。生命内在生发的兴奋，与生命的成长一路前行，成为生命中最具活力的创造之源，由此激发的创造热情和趣味感将伴随终生。

其次，具有丰厚的生活阅历。这种生活阅历包括亲眼看到的、亲身经历的和学习得到的全部内容，其中的曲折、艰辛、痛苦和磨难，将形成自己的人生感悟，需要急切寻求艺术的表达之门，如熔岩一般具有极强的冲击和爆发力。

第三，要有一个比较特殊或特定的生活环境。这种特定或特殊环境从大的方面看，可以说是由时代决定的，时代发展的大势，时代所具有的创新洪流，都是激发一切艺术创造的前提。从小的方面说，个人所处的生活环境、生活际遇是激发艺术创造的内动力，包括个人的家庭环境，周围的人际关系和社会环境。这些环境因素和个人的兴趣结合起来，就会产生艺术生根发芽的沃土。

第四，大凡一切有成就的艺术家都精神独立，精神孤独。精神独立是指艺术家经过长时间的艺术实践和创造形成的具有对客观世界的独立思考的看法和认识。这种看法和认识在某些方面甚至偏激，但却具有个性和魅力。精神孤独是内心排斥一切外界诱惑之后形成的心态，这种心态最明显的特征是内心的安静。只有安静下来，独立的思考才能随之前行，才能促成独具个性的艺术创造。但孤独不是孤僻，不是不食人间烟火，而是艺术创造过程中形成的一种精神状态。

最后一条，勤奋、刻苦、坚持是迈向成功的阶梯。如果一个艺术家具备了上述几个特质，但自身懒惰，没有毅力和恒心，做事不能坚持到底，那就会半途而废，功废而败。

我承认天赋，但不承认天才，有些人从小就具有出类拔萃的艺术天赋和禀性。如果这种天赋和禀性能与以上的特质结合，真可谓如虎添翼，锦上添花。

无数事实证明，大多数人都是经过后天学习和努力，才得以成为艺术家。因此艺术创造之路没有捷径，只有老老实实地付出和努力，才会有所收获。那些企图以走捷径，以投机取巧为能事的人，虽能获得一时风光和几个掌声，但终不能长久。

到什么山就得唱什么歌。我这是要选择学习绘画吗？是在为自己学习绘画找理由吗？

经过长时间的思考，我终于做出选择：后半生学习国画。

做出这样的决定，连我自己都感到非常可笑。

可笑的是，命运仿佛总是在捉弄我。一个因为家穷没有读过大学，没有读过中文专业的人，却偏偏喜欢文学，十几年来，利用业余时间写了长篇小说，创作了近百万字。虽无多大成就，但也成了中国作家协会会员，被人戏谑为“作家”了。而现在又阴差阳错，命运再次让一个没有受过美术训练，没有受到专门教育的人从事美术工作，并且还异想天开，学国画。

这不是很可笑很天真很草率吗？

人生的要害之处，在于选择。

选择是多样的，选择是一把双刃剑。

选择了一些东西，就会失去一些东西。

选择了什么，就选择了什么带来的痛苦与欢乐。

世上没有一种选择不包含痛苦与欢乐。痛苦与欢乐并存，应是所有选择的全部内涵。至于其中痛苦与欢乐的占比，就要看个人的心态和心境了。

但是一旦选择了，最重要的是能否坚持这种选择。如果坚持了，并且努力地以全部的力量坚持了，就能获得这种选择和坚持所给予的某种回报，而一旦半途而废，那将一事无成。这犹如一场马拉松赛跑，谁堅持到最后，谁就是胜利者。

人在四十岁以后，应该说选择的机会已经不多了，因为生命留给我们的时间已很有限，用这有限的生命去做一种赌注似的选择，本身就包含着极大的风险和挑战。因此，这时候的选择非经深思熟虑，决不可投机和侥幸。

我是四十五岁选择美术工作的。

我非常清楚我将失去什么，也非常清楚我将面临的困难和挑战。这仿佛是下了一次输不起的赌注，令我惶惑而又迷茫。

但是既然选择了，那就要一条道走到底。

扪心自问，你一个没有受过美术基础训练的人，现在要学习美术能行吗？学什么，又怎么学呢？

开始真有点老虎吃天没法下爪的感觉。

但细细想来，任何东西都有规律可循。如果掌握了一般的规律，初学美术时也就不会知难而退了。

对于中国美术而言，最有特色的莫过于国画了。

中国画是几千年来扎根中国文化沃土、土生土长的民族艺术菁华，有着不同于其他民族的艺术风格，是中华民族独有的艺术表达方式。

按照艺术手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式，按描写对象的不同划分，可分为人物、山水、花鸟三大画科。每一种艺术形式都有各自形成的既有经验和理论总结。

但纵观中国当代的文论和画论，不管是采用哪种形式，中国画首先关注和强调的是艺术家的主观情怀和客观世界的统一。这种统一，从主观上要反映出画家的意，从客观上要表现物象的神，这便是中国画的“传神论”和“写意论”。无论顾恺之的“传神论”，还是南齐谢赫的“气韵生动”及其六法等，讲的都是“天人合一，物我两化，物我两忘，神与物游，物为我用”。

我认为不管是写意还是传神，基本上都存在一个技和艺的问题。

先来看看技的问题。

中国画的绘画工具，从毛笔、宣纸、墨汁、毛毡到颜料、印石，都是中国人自己发明创造的。从人学会使用工作到创造工具，人类才得以进步发展，才有了人类创造的一切文明成果。中国画自从有了这些独特工具，才使得中国画的技术传承下来，不断创新发展。

中国画的笔是最重要的劳动工具，它好比我们在土地上使用的铁锨、镢头、镰刀一样，只有掌握和熟悉了这些工具的特性以后，才可以得心应手高效率地劳动。

过去我在农村用镰刀割麦子，那种长把的镰刀如果蹲下割，怎么也割不快，但若半蹲起来割，猫着腰就割得非常快，也能感到这种长把镰刀的好处了。

笔墨技法是中国画最重要的基础，历代画家都将“笔墨”作为一条重要标准。

笔和墨是绘画劳动的两个抓手，相互依存，相互作用，就像铁锨、镢头同土地的关系一样，失去任何一个，其作用都毫无意义。

笔必须通过墨才能显现出笔的各种痕迹，而墨又必须通过笔方能产生各种墨色、墨阶效果。

熟悉笔，必须深入了解笔的毫材、笔尖、笔腰、笔根在作画过程中的作用。用笔毫不同的部位，其墨、水、色的分量不同，效果也不尽一致。笔锋行笔时，有中锋、偏锋、侧锋、卧锋等，另外还有藏锋、露锋、顺锋、逆锋等差异，若不熟练各毫各锋的作用和方法，即使能驾驶住毛笔，画面也难得有千变万化的效果。

笔以力的作用，力的大小产生轻重、缓急的变化;墨因含水多少而产生浓、淡、枯、湿的墨韵;以笔驱使墨，以墨表现笔，两者不可分割，不可偏废。因此笔所到之处，既能显示笔的功能，又能表现墨的效果。

所谓用笔，其实有两个含义，一是指笔本身，不同的笔毫与墨水、色和纸作用后，产生的效果不同;二是画者以腕、臂不同力的作用于笔端，产生的效果也不同，包含了作者的形与神、气与力。

笔主气、墨主韵。从古至今，在绘画理论之中，“气”与“韵”紧密相连，历代画家均有经典论述。五代荆浩在其《笔法记》中有“六要”的论述，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨，此气韵置于重要地位;北宋韩拙以诗“笔以立其形质，墨以分其阴阳”高度概括了笔墨之间的关系。可见笔墨犹一对情侣，紧紧融合在一起，把情化为力，把力注入笔端。笔的运动以线为主，以点线面结合的形式表现出来，因此线就成为中国画写形造物和传神写意的关键。

我感到中国画的“技”，通过专业学习训练或自己勤学苦练，都是可以达到的，但是要谈到中国画的“艺”，那就非常艰难了。所谓“艺”，我认为就是画者通过描绘客观物象表达思想情感所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想受到感染和启迪。因此国画作品所传递的思想的深度，决定作品的高度，也决定作品的高下与成功与否。

这就反映出，国画作品其实是对作者文化修养、思想境界、人生阅历、认识水平和思维敏锐程度等综合因素的考量，也是区分匠者和艺者的重要标尺。

当然“技”和“艺”也是一个对立统一体，是矛盾的两个方面，“艺”没有“技”的承载和表现难以表达，“技”只有准确地表现“艺”，方可见其光华。二者相辅相成。

三

国画的“艺”是无止境的，是影响作品生命力的东西。是一个人修为的集大成者，是要毕生追求的奋斗志向。

关于“艺”，在我学习长安画派的六个创始人当中，我最崇拜石鲁，也最为敬仰石鲁。

石鲁是一个富有革命理想主义激情的画家。

石鲁曾坦言：我的路子就是做革命的艺术家。这句话不是随意说的，也不是一句空话、大话，而是伴随他的革命理想的真切表白。从他放弃东方美术学习到自觉投身革命的经历看，他深受毛泽东文艺思想的教育和启迪，感受到延安火热革命理想的激荡澎湃，从而表现出将艺术的创造和革命的理想统一为一体的愿望，由此在以后的艺术实践中，也将自己最初为艺术而艺术的狭小观念，自觉转变到为人民大众而艺术的大众艺术观念了。从中可以看出，石鲁是在为实现崇高的革命理想进行创作，他所要追求的艺术，是反映人民大众为革命理想战天斗地，为推动社会转型发展迈向新时代的豪情壮志。这样的志向，就使他的作品具有投枪、号角的思想基础，也使得他的作品充满了热血和激情。

石魯对生活有种千磨万击还坚劲的生活热情。

石鲁因家庭出身等原因，生活经历坎坷，但他没有因此而对生活、对自己的革命理想发生动摇，而是满怀热情地融入革命斗争，融入到黄土高原人们的生活中去。他在1943年的思想自传中说：“在黄土高原上看到的生活是那样民主、平等……革命理想把每个人的心都系在一起。”真实表达了他对黄土地的挚爱，对黄土地人们生活的热爱。我曾想，在那个时候，他一定读过艾青的诗：为什么我的眼里常含着泪水？因为我对这土地爱得深沉。我想象，在黄土高原的深山沟壑之中，他一定流下了动情的泪水，心中充满对人民生活的无限深情。在文革中遭遇迫害，病痛交加的岁月，他依然表示，不必要断肠，还要留下肠子工作。并且写道：生活为我出新意，我为生活传精神。在生命的挫折和无奈面前，他始终没有放弃自己的所爱，相反，这种爱使他变得更加坚强，更加执着。

石鲁还是一个富有文学才情的智者。

石鲁崇拜鲁迅，喜欢读鲁迅的作品。鲁迅作品所贯穿的文学思想对他以后的艺术创作产生了深刻影响。我们可以看到，鲁迅的作品有的截取横断面，有的直现纵割面，有的多用对话，有的近乎速写，有的抒情味很浓，有的讽刺性很强，有的专析心理，有的兼表哲理，其表现形式多种多样，这些高超的艺术创作方法就像画面一样映入眼帘，让人如临其境。

石鲁之所以喜欢鲁迅，一定是从鲁迅的作品中感受到了这种画面感，感受到了这种画面感给人传递的精神力量和震撼。他在延安时期曾创作电影剧本，后来又写了不少诗词，可以说具有深厚的文学修养，特别是具有敏锐的文学思考和洞察能力，这就使得他在艺术创作中能站在思想的高度去认识生活，挖掘生活，表现生活，因而他的作品常常眼光独到、视野独特、思想深邃，令人过目不忘，留下深刻印象。

我常常想，石鲁的作品是把鲁迅的作品画面化了、视角化了，而这种借以石涛笔墨描摹展现的画面，以国画作品的形式摆在那里，正是石鲁成为石鲁的理由，也是石鲁作品震撼人心的全部理由。

石鲁最终把思想变成笔墨之灵魂。

在那个以现实主义创作为文学主流的时代，石鲁同样高举起了现实主义创作的大旗，只是石鲁在追求现实主义表达的时候，又赋之以革命浪漫主义，提出将革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作纲领，并身体力行用于自己的创作实践。能够从他的作品中看出，他一方面强调对现实生活的表现和反映，一方面又强调艺术的放大和浪漫情怀，以叙事、象征手法大胆表现。

在他1959年创作的名作《转战陕北》中，石鲁用笔粗犷狂放，将毛主席大胆置于陕北的崇山峻岭之中，黄土高崖之上，以磅礴的气势真实再现毛主席胸中自有百万雄兵、指挥若定、气定神闲的伟大风采。这幅画作应该说是石鲁创作的重要突破之作，可就是因为表现手法的大胆夸张，也使这幅作品带来理解上的偏差和歧义，也给他带来诸多不幸。

大概在2011年，石鲁的女儿石丹，曾邀我去北京画院参加石鲁遗作展，在这次展览上，我第一次见到石鲁为创作《转战陕北》而画的十幅速写加草图。从这些草图和速写中可以看出，石鲁把他所要表达的思想早已注入作品之中。他要表达毛主席转战陕北的大无畏革命英雄气概，这种革命英雄气概犹如陕北绵延起伏的山峦，大气磅礴，如高崖之上的长风嘶吼狂吹。这样的思想火花一经点亮，他一直在寻找表达思想的最佳形式，也可以看出其在表达思想过程中的变化及其矛盾和纠结。

这些速写和草图，有的把毛主席画得很大，有的又画得很小，来来回回，反反复复，他最终确定以陕北高原的厚重和伟岸，烘托毛主席的伟大气度，给人以仰视、崇敬的视角效果，同时又把毛主席以较小的轮廓置于高崖之上，形成一种俯视山河的姿态，从而表现毛主席大无畏的革命英雄气概。大小对比，俯仰之间，给人以强烈的视觉冲击和心灵的震撼。

这就是石鲁，他把思想注入了笔墨之中，又使笔墨显现出动人的魂魄。

石鲁更是一位为艺术不断探索创新的典范。

20世纪，西方科学主义在中国流行甚盛。建立在西方科学原理上的西方写实艺术同样十分强劲地冲击着中国画坛。对西方写实写生的现实主义的追求成为一种时尚。

石鲁对这种风尚并非没有触动。他曾画过大量的写生，也曾画过油画，甚至产生了把自己的主业方向改为油画的想法。但是石鲁是一个具有独立思考精神、不同流俗的画家，他一直在思考着中国画的创新和探索问题。50年代初，在有关苏联油画的研讨会上他就提出：“我们必须搞民族自己的东西。中国画并不是没有表现力，它和油画表现中很多原理是相同的，当前的问题主要是摆好继承和创新的关系。”他还说过，“究竟以西洋的素描方法来代替中国画造型的基本方法，还是以中国画的造型方法为基础而适当吸收西洋素描呢？……有人说，素描是一切造型艺术的基础，素描是最科学的方法，‘中国画是死方法，‘是落后技术的高度运用，就这样笼统地全盘地抹煞了中国画的传统特点及其造型方法。”石鲁对这一问题的思考和认识，没有停留在口头上，而是很快贯彻到创作实践之中。实践的关键是他要找中国画传统技法的创新方法。

石鲁长期在陕北高原工作生活，对黄土高原充满深情厚谊，但是对于黄土高原土质结构的表现，中国传统绘画没有既成经验可循、可鉴。他经过思考，从中国传统笔墨表现方法入手，以笔墨浓淡虚实体现西画素描的明暗光影，以狂放的线条突破传统用笔的程式禁锢，表现黄土沟壑的自然风貌，创造出了富有个性、灵动放逸、浑然天成的黄土高原新皴法。这种实践在他1961年创作的《南泥湾途中》初现锋芒，又在以后的《转战陕北》等作品中趋于成熟。

石鲁的这种大胆尝试和探索，以及他后来提出的“以神造形”的学术观点，引起中国美术界的极大关注和争论，这也带动了整个画坛对中国画变革的思考。著名评论家王朝闻曾撰写道：“石鲁一而再再而三地探索与尝试，具有明确和正确的目的，因而不论在这一过程中的成熟度如何，他的道路是应当肯定的……我以为这些成就不仅应当成为画家石鲁继续向前迈进的起点，而且对于在党的文艺方向的指导下前进的后起的画家，包括对待祖国文化艺术传统的态度在内，不仅是一种借鉴，也是一种鼓舞。”

文革中石鲁在遭受批判和精神摧残之后，依然没有放弃对艺术的执着探索和追求，有诗为证：

人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。

人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。

人谓我乱不为乱，无法之法法更严。

人笑我黑不太黑，黑到惊心动魄魂。

野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。

生活为我出新意，我为生活传精神。

石鲁的这种坚贞不屈，使他成为中国画坛艺术激情和艺术创造的精神殉道者。石鲁的悲剧在于，他过早地离开了中国画坛，而他的探索创新精神，仍将激励一代又一代画家砥砺前行。石鲁是不朽的，不朽在于他以自己的艺术实践和全部的生命智慧，为自己完成了永恒的精神雕像，这就是那句至今在中国画坛耳熟能详、广为人知的“一手伸向传统，一手伸向生活。”

“一手伸向传统，一手伸向生活”不是一句简单的口号，它是石鲁全部艺术理想和艺术追求的高度概括，更是石鲁艺术实践和价值取向的精神之魂，是长安画派形成的理论基石，也是中国画创新与发展的根本基石。

“一手伸向传统，一手伸向生活。”一方面要求我们要在深厚的传统中吸取智慧，利用资源，创新资源，另一方面要求我们投身到火热的现实生活中，到人民生活中，从生活中激發创作灵感，发现美，创造美，增强时代感。

在我研习长安画派的过程中，我曾撰写了《长安画派的精神内核对当代美术创作的影响》一文，文中我对长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”做了这样的论述：

尽管长安画派的时代已经远去，而长安画派的精神至今依然闪烁着无比灿烂的思想光芒，依然保持着自己鲜明而独特的艺术品格。我认为，长安画派的精神对当代中国的美术创作，至少会产生以下启示或影响：

第一，向传统学习，使中国画永葆民族性。

中国画历史悠久，博大精深，遗迹繁富，它的传统，分别保存在现有的遗迹和画论中。向传统学习，就是要学习古代画家在长期的创作实践中总结出来的经验，学习他们的人品、画品以及相关的技法。相对西方外来画种来说，中国画在发展过程中对画家绘画才能、笔墨技巧都有很高的要求，尤其是画家的思想精神、文化内涵和美学观念与中国传统文化血脉相通。但现在中国画创作领域对中国传统文化的修养与认识不足，致使具有悠久历史的中国画走入混乱茫然的态势。一些人认为中国画简单，随意几笔即成写意。两片烂叶，一堆粪草，几块怪石，铅笔打底描线者，也可成为写意大师，这实则是对中国画文化传统的糟蹋。如果一个画家没有基本的绘画功底，画人像鬼，画虎连猫也不像，而居然说自己是大写意者，怎么能让人对中国画产生价值上的认同？中国画历来是民族文化独特艺术表现的一种形式，它的艺术魅力是以人格修养和道德情操为主，十分重视笔墨的内在精神，讲究的是形、意、气、韵、神，反映的是文化底蕴。水墨的巧妙，审美的情趣，创造的思维，精神的内涵，独特的个性，是中国画的基本要求。中国画的优秀传统，其实就是中国画的传统本真，也就是中国画的民族风格和民族特色。只有民族的，才是世界的。如果我们丧失了中国画的笔墨语言和表现形式，也就丧失了中国画的民族性。因此，向传统学习，继承和吸收传统中的精华为我所用，对于永葆中国画的民族性尤为重要。

第二，向生活学习，赋予中国画新的时代特征。

艺术来源于生活，生活离不开艺术。通过艺术和日常生活的链接，可以丰富我们的艺术体验和感受，提高艺术感知能力，并学会用艺术的眼光观察生活，用艺术的方法表现生活、美化生活，提高生活的质量。在生活中，我们想要开启自己的艺术创造，就得培养自己对周围事物的关注，在关注中培养对对象的观察，在观察中有所发现，再由发现引发自己的思想与情感的关系;在近距离的可视的现实环境中与想象的空间翱翔，在三维与平面中有机转换，在运动与静止间探索追寻美之所在、美之所存。所以，生活是艺术的载体。我们置身于人民群众创造历史的伟大实践之中，置身于火热的现实生活，这些为我们提供了取之不尽、用之不竭的创作素材。长安画派的画家们经常地深入生活一线写生，使自己的创作和现实生活结合，和时代结合，才点燃了创作灵感，激发了创作热情，才使他们的作品具有浓郁的生活气息，鲜明的时代特征。而在当下，我们的一些画家不写生，不创作，闭门造车，拾人遗啐，一人只会画一种画，离了画谱画不了画者屡见不鲜。新拟古主义者不停地模写古藤下的老翁，忸怩作态的仕女，毫无生气的山林，远离现实生活，看不到一点时代气息，让人茫然不知所云，索然无味。有价值的艺术作品总是和它所处的时代联系在一起的，艺术创作如果不和自己所处的时代结合，不观照和参与现实生活，其作品的艺术价值就要大打折扣，就没有长久的生命力。现实生活是丰富的、多彩的，我们正处于一个伟大的科学发展时代，我们的创作就应更多地反映这个伟大的时代。

第三，向马列主义学习，不断提高艺术创作的思想认识和创新能力。

马克思主义是科学的世界观和方法论。马克思主义与时俱进的理论品格，使马克思主义在21世纪的中国开拓了新境界，取得了新成果。我们学习马克思主义，就是要学习它认识事物的科学原理，开启我们的思维和智慧，站在一个更高的层面上去把握事物发展的内在规律，深化对客观规律的认识。长安画派把毛泽东文艺思想贯穿于自己的艺术创作实践，才使艺术创作有了质的飞跃和提高，才使它能实现中国画由传统古典形态向现代形态转化这一历史性的创新和突破。因此，学习马列主义，对当今的美术创作不仅是一个重大的理论课题，也是一个科学发展问题。在美术创作实践中，只有遵循实践、认识、再实践、再认识的认识规律，使认识不断符合变化着的客观实际，使理论随着艺术实践的进展和时代的前进而不断丰富和发展，才有可能实现新的创新和突破，才能使中国画永远焕发民族艺术的个性和光彩而独立于世界艺术之林。

第四，向其他姊妹艺术学习，努力提高文化素养，树立独特的艺术风格。

社会生活是丰富多彩的，艺术的表现形式是多样的，美术仅是其中的一种艺术表现形式，但它从来不是独立存在的，而是和其他姊妹艺术融为一体的综合艺术。它要有哲学的意蕴，文学的功力，音乐的流动，舞蹈的形体等等，总之，一个优秀的画家必须触类旁通各门类艺术形式的特质和内涵，进行兼融吸收，具备相当的文化修养和文化素质，才有可能自成一家，才有可能树立个人独特的艺术风格。如果把美术仅仅作为一门技艺，而不与其他姊妹艺术融合，不吸收各门类艺术之长，那美术在人格上永远是残缺的，美术也就失去了价值意义。我们在读一首诗的时候，它传达给我们的可能是一个优美的画面，这个画面也能使我们产生音乐的联想，诗情的抒发。因此，向其他姊妹艺术学习，更能提高中国画独特的艺术品性，从而树立起独特的艺术风格。石鲁说：“风格作为个人性格和独特精神的反映，在追求不同表现形式时，就不能不流露着个人的爱好，特别在要求程式化的过程中，风格的倾向就必须包涵在内，否则就不符合于中国绘画所特有的表现方式。”又说：“物为画之本，我为画之神也。有物无我不足以通理想，有我无物不足以达真实。”以此可见，对各门类艺术的兼融吸收，为我所用，在追求艺术创作的象征意义和人格理想上具有重要意义。

四

再次回到学什么、怎么学的问题上。

无论哪种美术形式，都是造形的艺术，没有造形就不成美术。

中国画是以线造形的艺术，线是造形的基础和核心。

以线造形的难度，我认为人物最难，山水次之，花鳥再次之。

要学习和掌握中国画的线条理论，可以说从古至今，还没有形成一部相对成熟、完整的理论教材，我们只有从历代画家的画论和作品中去搜寻和求问答案。

虽然中国画的传承自古以来流派纷呈，名家辈出，画论著录，精研深广，但在明清以来，才有各种版本画谱问世，尤以清代王概所编《芥子园画谱》著名，被誉为学习中国画的指南，再就是师道传承，民国以前的中国美术教育都是师徒相授的私塾教育，画论、画稿常为传授之用，对外密而不传。

真正意义上的中国画教学，是从1912年上海美专的创办开始，从此以后初步形成现代中国美术教育模式。刘海粟、李叔同、徐悲鸿等一大批留学海外的艺术家，给中国画带来了西方的教育理念和绘画技法，他们联合当时国内一些富有创新性的画家，如齐白石、黄宾虹、潘天寿等，一同办起了现代教育模式的美术学校，使中国画传统的师徒传授教学方式转向了现代教育体制。

新中国成立以后，中国不仅在政治上提出向苏联学习，在美术教育方面也大力倡导引进苏联的美术教育体系，由此苏联彼得堡美术学院著名教授契斯恰科夫的教学体系占主导地位。

契氏深受19世纪俄国民主思想影响，倡导艺术反映现实生活，反映社会变革，其素描方法与我国的文艺路线契合，于是他的素描方法成为造型基础训练的基本方法。

契氏的素描写生学，吸收了西欧古典素描的传统，形成了科学规律与艺术法则相结合的素描教学体系，其主要特点在于，一是强调素描是基础中的基础，指导的素描写生训练旨在探索光照下处在三维空间中的形体，重视视觉的科学的客观真实性，追求严谨的科学态度;二是强调形体结构，追求解剖的内在结构和准确性;三是追求素描体系的完备性，在创作上吸纳学院派的精华以丰富自己。

应该说，契氏教学体系让中国艺术家直接接受到了学院派的规范训练，极大地加强了对人本身的重视，提高了科学的造型方法和写实能力，增加了绘画技能，其积极的意义和后来的实施效果，无疑把中国现代美术教育推向了一个新的发展阶段。但是，由于把契氏体系视为适合国情的唯一理论并把它神化，并且用这个体系改造国画，结果不但约束了中国画的独立发展，也排斥和限制了艺术的多元发展，这就为后来中国美术教育，特别是中国画教育要不要教授素描，以及中国画要不要借鉴西方造型之法的争论埋下了伏笔。

关于中国画与西画的借鉴、融合问题，一直是中国美术界反复讨论的焦点问题。

中西绘画不仅有一个形式上的区别，其中包括绘画形态、形式及工具的区别，但更重要的是民族性及民族文化的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异，这种不同是由民族的历史和文化所决定的，也是艺术自身存在和发展的基础和内因。

中国文化以儒学为主，兼以道释为补。中国古代画家必然渗透这一文化思想与思维特征，并将此运用到自己的绘画形式之中，形成了中国画艺术与其他民族艺术的本质区别。而西方文化构成的重要元素是科学与哲学，西画重视表达人对客观世界的认识，更加崇尚自然、科学和理性，以科学的空间感表现客观物象。

早在上世纪初，一大批中国画家开始接受西画教育理念，形成了“中西兼学”“博采众长”的中国美术教育模式，呈现出中国传统画院、师徒制美术教育模式和西画教学并行发展的局面，开拓了中国美术教育在转型期所展现的借鉴与探索、传承与改革的精神，并对以后百年中国美术创作和人才培养产生巨大影响。

在中西方文化相互冲撞和冲突的时代背景下，潘天寿对中国画这一现代教育做出了卓越贡献，他提出中国画分科教育，首创书法篆刻专业，设置传统讨论等过程，其教学思想和主张，深刻影响到中国画现代教育的发展进程。他说“中国画要有自己的基本训练教学体系，”为实现这一目标，他一生做出了不懈努力，他的“中国绘画史”等著作，已成為中国画教育的主流教科书，为促进传统中国画教育与现代教育体制的融合进行了建设性探索，并为现在中国画教育的持续发展提供了思路。

五

关于学习中国画，我倾向于先从西方素描学起。

素描是绘画造形的基础训练和基本功，如果没有这种基本的造形能力，谈什么“以形写神”或“以神造形”就失去了基础，无异于无源之水，无本之木，但是一旦具备了科学的造形写实能力，再谈中国画的写意，那就具备了写意的基本技能，写意就有了基本依据，有了想象的空间，有了进一步拓展和发挥的能力，因此，素描训练是造形艺术的基础科目和必由之路。

中国画近百年来“中西融合、博采众长”的教学实践、教育模式的转型和发展，造就了一大批近现代中国画优秀画家和作品，充分证明了这样的教育模式是富有成效的，而且从中产生的一些经典作品中，我们可以看出，中国画已经不是传统意义上的旧国画了，而是富有现代意义的新国画。

问题的焦点在于，我们要把西方的写实素描方法用于我们的国画创作实践，而不是照搬素描方法改造国画，使国画离开本民族传统，失去自己应有的独立品格。

基于这种认识，素描的训练就成为我学习国画的最大的拦路虎。

像我这样一个公职人员，平时本职工作就非常繁忙，百事缠身，而要从素描训练开始学习美术，一是没有时间保证，二是也没有机会去美术院校脱产接受正规的造型训练。

那么除此以外还有其他什么办法呢？

我曾认真地考虑过拜师学艺的问题。

应该说，我在美协这个岗位上，拜师学艺比其他人占有很大的先机和便利条件。因为工作关系我接触认识画家，特别是著名画家的机会很多，向画家请教、学习的条件也很方便，即使拜师学艺，外界也不认为我是不务正业。

主要的问题是，要搞清学国画是为了什么？

为了吃饭生存？为了名和利吗？

说到吃饭生存，我有自己的工作和工资，吃饭生存根本不是问题。那么还是名利驱使吗？

“荣誉使我常感到羞愧，因为我在暗暗祈求着它。”

我突然想起了这句话，我不知道这是谁说的，但我知道这是一个外国著名作家说的，知道这句话已触碰到我灵魂深处某些敏感的东西。

是的，我是一个正常的人，我也不能免俗。

我渴望某种成功，渴望成功能给自己平凡的生活带来某种转机和影响，哪怕这种成功仅仅是一种虚幻的妄想。

可我已经是五十多岁的人了。俗话说，人过三十不学艺。年龄是最不饶人的东西，谁也无法和时间的奔流抗衡。

如果从五十岁开始学画，相对于那些科班出身、已经画了三四十年画成名成家的人来说，即使我用最短的时间，假设把十年作为一个单元的话，那么在接近六十岁的时候才可能有所收获，而这些名呀利呀，对于一个已经退休的人又有什么意义呢？

况且以十年的时间就企图以追赶超越的方法赶上那些已经成名成家的人，这不是痴人说梦就是一个精神完全错乱的神经病了。

哈哈，我为自己的这点天真感到脸红、心跳、耳热。

可是不行，既然已经决定学习国画了，那总得有一个说服自己的理由，否则，这样的行动就会黯然失色，提不起任何兴趣。

思来想去，我觉得只有一种可能，那就是为自己的后半生活得比较充实一些、健康一些、精彩一些。

真的，我无法想象我在退休以后像别人一样手带宠物、提个鸟笼走在大街上是个什么样子？那将是多么滑稽、多么悲催的生活呀！

我几十年的思考，几十年的奋斗，真的不希望过这样的生活，如果我活着，如果还能活着，我希望在活着时还有自己的独立思考，还能为社会做一点有用的事情，而不是如同行尸走肉。

这么想来，心里一下子顺畅多了，也坦然多了。

我很快打消了拜师学艺的想法。

如果拜师学艺成功，如果跟着老师学习，也许从最看似简单的花鸟画起，也许三年五年我就画得能有些像模像样了，这样我也可以拿着自己的“作品”大摇大摆地出入各种场合，换得几个虚伪、廉价的叫好和掌声，甚至还能以自己的身份和头衔换得几个铜钱，岂不快哉乐哉？

可我无法享用这样的快哉乐哉。

我希望用我的作品赢得别人内心的尊敬，希望我后半生走在街上依然昂首挺胸，精神矍铄，而不是被人用手指头一戳：瞧，那是一个披着艺术外衣的大骗子。

骗子？这是多么令人厌恶啊！

我是一个农民的儿子，我的祖辈都是靠下苦出力，种田为生的庄稼人，我怎么能因为学画，给自己落下一个骗子的名声呢？

这就是我不想拜师的第一个想法。

第二，我也看到了拜师学艺的弊端。很多非常现实的事例告诉我们，有不少人跟着老师学画，最后画得没有了自己，画的画一看就是老师的笔法，老师的东西，完全限制和禁锢了自我个性的张扬，最后把自己淹没在老师的牙慧之中，走失在艺术的死胡同。

何海霞先生曾说，“学画者都要经历画自然、画老师、画自己”几个阶段，“画老师，很难从老师的影子里走出来，而画出自己则是更困难的事”。

许多艺术大家都有这样的认知。

记得一个著名作家曾经说过，“学习写作，不要希望走捷径，也没有什么诀窍”。其实诀窍都在作家的作品里，因为作家对自己的作品最用心、最费心，下的功夫也最多，任何一点小聪明，也不会逃过读者雪亮的眼睛。

画画也是一样，一个真正的艺术家，他会把自己所有的经验和智慧都倾注在自己的作品里边，包括自己的生活体验和生命体验。

这也告诉我们，学习国画和学习写作一样，要多读书，多读经典，甚至要带着一种挑剔的眼光研究经典，审视经典。

我们只有通过对浩瀚的人类已经筑就的经典艺术作品的学习，才有可能站立在这些经典之上找到自己的位置和坐标。

第三，经过工作实践，我也看到这种师承关系引發的一些不正之风。感恩，是中国传统文化的重要元素。人是感情动物，时间久了，总有许多主观的情感因素起作用，师承关系同样有着很大的情感因素在里边。

老王卖瓜，自卖自夸。在一些重要的美术作品的评审入展工作中，那些功成名就的老师自然有很多人进入评委名单，他们在很大程度上掌握艺术作品的话语权和生杀大权。对于一些不合乎自己审美惯性或艺术品味的作品，有的视为“洪水猛兽”怪异之作，甚至不屑一顾;有的对和自己艺术上有分歧有成见的作品，则不问缘由拒之门外，能压则压，而对于自己学生或者弟子的作品却千般叫好，不遗余力，甚至把一些水平极低的作品也能说得天花乱坠，让人无奈而百口莫辩。

凡此种种，都使我对拜师学艺产生动摇失去兴趣，我觉得，自己的学画还是要以自学为主，以读书为主。

基于这样的思考，我就在书店买了一套《芥子园画谱》，老老实实地临习起来。

六

我的业余时间大都用在临习《芥子园话谱》上。

在临习的过程中，我感觉自己对山石和树木兴味十足。我想这大概和我的生活经历有关。我生长在渭北高原的农村，那里的一山一树都留下了童年难以磨灭的记忆。小时候跟随祖父在山里砍柴、挖药材，认识了不少渭北山区的树种，乔木有白桦、橡树、榆树、椿树等，灌木有狼牙刺、沙棘、黄杨、酸枣等，挖过的中药材有黄芩、甘草、枸杞、穿山龙等，其中那种开着小黄花的叫作柴胡的药材，我挖的最多。

每当我提笔临习那些树枝树干的时候，我就不由自主地想到了那些熟悉的树木，我知道他们生长在哪里，也知道他们的枝杆会怎样扭结弯曲，心中充满酸酸的回忆。

艺术来源于生活的富矿。我想绘画大概与写作一样，也要画自己熟悉的生活，特别是那些亲身经历过、体验过的生活，这样才能把自己对生活的热情及其思想情感表达出来。

临习的过程是枯燥的，但也充满乐趣。

考虑了好长时间，我决定先从自己熟悉的生活画起——专攻山水，尤其注重画自己熟悉的渭北高原。

精力有限，术有所专。

在绘画中我们所要涉及的东西很多，特别是在画山水画时，也要涉及人物与花鸟，但是先要从基本的东西画起，待到基本的东西有了眉目，再去慢慢地补课，也许会更得心应手一些。

这样，我就有意识地开始了自己的山水绘画。

一天，夕阳西下的时刻，我看到单位邻侧建筑工地上的工人们，攀在蛛网似的脚手架上，夕阳的背光使他们在脚手架上只显出黑色的背影。突然心中一亮，萌发无比的激动。他们像蜘蛛一样织网，他们编织的其实是对美好生活的向往还有他们的梦想。

即刻回到自己的办公室摊开宣纸画了起来，直到深夜十二点已基本完成作品的雏形。

这幅画后来定名为《编织明天》。

有一天一个同事看到了这幅画，建议我把这幅画拿出来展览一下。我当时心里也很没谱，经不起他三说两说，最终只好拿出去参加了一个省里的展览。

展览之后我自然听到一些赞誉之词。说我是作家，说作家画画跟画家不一样，有思想、有思考，还说这幅作品构思精妙，有生活气息。

我心里非常清楚，他们说的也许是真话，但我知道他们没有一个人谈起这幅画的笔墨和线条，因此我知道自己距离那个专业要求还相差甚远。

以笔墨表达自己的思考，才是画界所看重的。尽管“露”了一下，但对我的确是一次激励，一次鼓舞。

大约几个月后，我见到了著名画家王金岭先生。他见我主动说：“你的那个《编织明天》画得不错。首先是立意好，心中有明确的指向;其次是画面气息好，画有了气息就有了感染力。就照这样画吧，画画的路子要正，路子正了，就要坚持画下去。”

王老师说这话时轻声细语地，使我觉出他的真诚，他的期盼。我当时心里十分感动，本来想当面请教一下什么是画面的气息，可是旁边来人打断了我们的谈话。后来一直没有机会当面向他求教，再后来王老师就突然离开了。

听到这一消息的刹那，我一下子懵了。我所熟悉的王金岭先生，真是一位宽厚慈祥的长者，也是一个话语不多的人，但是他对艺术的独特见解以及他的作品，都毋庸置疑地证明他是当代陕西画坛一位不可多得的名家。

关于什么是画面的气息，我再没有机会向他求教了，这真是一个不可弥补的遗憾，想来不禁酸涩。

这个遗憾，只有自己在心里慢慢地觉悟了。

七

中国山水画一直存在一个画什么，怎么画的问题。

画什么，是由时代、生活和个人的修养决定的，而怎么画却是一个变化无常、永无止境的问题，历代先贤都为此做出不懈的探索和努力，并且留下丰富的经验和智慧。

在学习的过程中，我有几个感悟不绝于心，一直苦苦求索。

第一，国画与西画两大艺术体系是既对立又统一的。

首先，中国画艺术传统是文人水墨画传統，这个传统是较为封闭独立的写意体系。中国画自战国以来，发展到清朝鸦片战争之前已经过近两千年的发展，历史相当悠久，风格也经历了多次的变化。它是中国传统文化的重要组成部分，被我们视作“国粹”，但是在鸦片战争以前的中国画，可以统称为传统的文人水墨画，这种文人水墨画到了元代才成为中国绘画的主流形态。应该说，中国传统文人水墨画是在中国传统文化即在儒、道、佛的思想基础上生长起来的，是一个较为相对封闭独立的体系，很长时间没有受到外来文化的冲击。这期间虽然也有风格、流派、技法的变化，但总的来说传统文人水墨画的写意体系没有发生本质的变化，呈现出相对稳定的状态。文人画家用水墨手段表达自己的内心世界，抒发自己的情感，其中包含的写意性与抒情性，是中国绘画美学思想的发挥，它把以书法入画，以线为造形基础的表现方法发展到极致，这些都使文人水墨画具有很高的审美价值，但也表现出自身的不足，主要是回避现实，讲究儒雅之风，缺少抗争意识等等。

而西方传统艺术体系则以写实为基本特征。写实绘画在“文艺复兴”时期得以壮大，历经500年的辉煌，产生了许多艺术大师的杰作。在20世纪以前，整个一部西方美术史，就是写实绘画的历史，它强调素描造形观，以具有三维空间感的写实造形为基础特征。在中西文化撞击的大背景下，中国一些有识之士就举起“反传统”的旗帜，主张以西方的写实造形改良中国画。于是20世纪的中国画便在中西融合的大背景下沿着两条路线，即沿着传统文人画和沿着引进西画以改良中国画造型的路线前进。这两条路线存在明显的差异，但目标基本一致，就是如何使中国画具有时代性和民族性。

传统中国画坚持的笔墨造形观，以平面的笔线、墨韵为基本特征，但这种笔墨不仅指笔墨本身，而是涵盖着中国文人画的一整套创作方法与审美范畴。也就是说中国文人画是以笔墨为中心的，没有笔墨就没有中国文人画，笔墨的核心在于写意。

而西画注重素描造形观，以具有三维空间的体面写实为基本特征，它运用了数学、物理学、解剖学等自然科学的成果予以造型，强调科学的写实主义。

这两种在不同文化传统和文化背景下产生的艺术体系的对立，本质上是民族文化的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的差异。从表现语言上，中国画的主要语言是线，以线勾勒并倾注主观感受和境界。西画的主要语言则是写实，采用透视法，把人的视觉几何化、物理化，表现实有的空间意识;在色彩运用上，中国画强调墨韵，趋于非理性的主观描绘，而西画的彩色强调光线的具体化，物体的色彩是固有颜色和环境的综合体;在观察方法上，中国画强调的是“意象”，是画者情感化的物象，而西画则注重通过写生，强调真实地再现对象;在构图的处理方式上，中国画注重散点透视的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象联系在一起，而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，更趋于科学和理性。

这两大艺术体系也有共同的一面，一是在艺术上都追求真善美，追求思想和情感上的共鸣。二是从艺术语言上来说，不论在写实或写意体系中，都有“形”的概念，都是通过“形”来传达内在精神，这就有了互相交流和借鉴的基础。在这种交流统一的过程中，美术界针对这个问题就出现了如前所述的两条路线的分化。但是不论是坚持什么艺术路线，都面临西画东渐和中西融合这一事实。一些有作为有建树的艺术家从对西方绘画语言的研究中认识到中西两大表现体系各有所长，认为彼此应该互相尊重，取长补短，也从比较中更加认识到中国画不应拒绝吸收西画的观念与技法，吸收的目的是为了发展中国画，而不是削弱它。但是这种吸收不是盲目的吸收，不是全部西化，而是有鉴别地吸收，以保持中国画独有的民族风格。我们的中国画需加强造形技能，把造型视作手段，用来为写意的艺术创造服务，从而改进和完善民族传统的写意表现体系，这样才能把造形与笔墨统一在中国画的格调和情趣之中，否则中国画就很难发展。在此以后，因为传统的文人水墨画融进了西画的造形，而具有了某些新的特征，被称之为新国画。新国画也是中国画，不同的是它是两大体系统一融合的产物，它区别于中国传统的文人水墨画，是中国画面向世界、永葆民族性的新方向。

第二，艺术的思想内容和表现形式也是对立统一的。

艺术是社会意识形态之一，它以审美的方式达到认识、改造世界的目的，反映了艺术家对生活的思考和认识，是艺术家通过一定的艺术形象对社会生活进行审美评价时体现出来的社会观点的表现，由艺术本身的客观性和主观性所决定。艺术创作是世界观指导下的创造活动，艺术作品都有思想性，一部作品的成败得失，艺术发展中的兴盛和衰落以及艺术的社会作用，除了艺术形式方面的原因之外，与作品对生活现象在思想上和创作上概括的广度和深度有密切联系。艺术的中心思想与艺术形象紧密融合，化为作品的激情和灵魂，通过整体形象表露出来，为人们所感知。马克思主义美学重视艺术的思想性对人的启迪、教育作用，主张思想性与艺术性的统一，反对“席勒式”的单纯的时代精神传声筒的倾向。决定艺术作品的艺术价值和审美价值的高度，不是它用了什么样的形式，而是它所传递的思想认识深度。我们品画，常以有无新意为评。这个意，是画家对客观自然的感悟，反映的是画家的思想，体现画家的功力和修养。作画需重立意，以意造形的美术观是画家进行创作的理论依据。讲求创作的立意，就是要求画家注重创作中的匠心独运，创造新的绘画语言，表达自己的真实感受，创作出立意高远的作品。作品的立意和思想性，不是凭空想象出来的，一方面需要善于发现新的主题，深刻地反映生活，另一方面要在已有的题材中发现新意，画出自己的独特之处。

艺术的表现形式是艺术内容的内在结构和外在表现。其内在结构称之为内形式，外在表现称之为外形式。艺术的内形式，是艺术内在各要素经过组织化和有序化所形成的相对稳定的结构，是它自身联系和连结的程序，也是它自身存在的状态和方式。比如画黄土高原，就要把握黄土高原的内在属性和典型环境，要求一切的艺术形象和黄土高原相匹配，不能把黄土高原的树种画成南方的树种等等。内形式在一定条件下可以转化为外形式，外形式是内形式的外化和物化，是由内形式自身生长出来的一切艺术手段、工具、媒介和物质材料，形成能诉之于人们感官的艺术形象。外形式具有相对独立性，其中也包含着许多矛盾的对立统一，如中国画创作运用的远近、大小、虚实、开合、藏露、浓淡、干湿等关系，包括运用一些现代设计构成理念，看起来这些关系很对立，但统一在整体画面的形式中就显得非常和谐。艺术外形式的这种对比手法，在国画创作中十分重要，它往往能使作品的造形获得神奇的视觉效果。

艺术的思想内容与表现形式是既对立又统一的，这种对立是由思想内容的内在规定性决定的，没有这种思想内容的规定就没有对立。但是艺术作品是內容和形式相结合的统一体。形式虽然是由内容支配的，但是它不是消极地服从于内容，而是活跃地、积极地反作用于内容。只重视内容不重视形式，其结果不仅得不到有表现力的形式，而且使内容无所依凭，无法表达。那些徒有空洞说教的内容和图解生活的作品，没有艺术的感染力而受到人们的厌弃，就是忽视了艺术的表现形式，破坏了作品的形式美。文革中在文学作品中出现的高大全形象和在美术创作中出现的红高亮模式，就是最好的例证。因此我们不能从主观意念出发，把某种思想或某种政策概念强加给艺术形式，这样就会破坏艺术的审美价值和形式美，使作品丧失应有的艺术感染力。好的艺术作品是思想性与艺术性完美结合的有机统一。处理好思想性与艺术的关系，说起来容易做起来难。使二者有机结合的基础是生活，惟有生活才是思想的源泉、艺术的源泉。思想的生发可以通过读书和社会实践获得，但艺术的灵感却不会经常生发，这就需要我们努力实践，努力学习，达到思想性与艺术的水乳交融、血肉相连，比较完美地充分融合。

第三，在全新的时代背景下，中国画创作需要探索全新的发展方向。

20世纪以来的中国文化，特别是在改革开放以后，世界“全球化”格局的逐步形成，文化“全球化”的交流融合已是不争的事实。伴随着波澜壮阔的社会历史变革，经历了继承与开拓，融汇与创新这一巨大而深刻的变化，中国文化和中国美术既面临机遇，又面临挑战。如何在这种全球化浪潮中保持中国文化和中国美术的民族性和独立品格，已成为新的命题和挑战。就中国画而言，面对西方艺术观念和技巧的直接影响，我们如何应对，如何争取新的生存和发展空间，是摆在我们面前的现实问题。我认为，文化“全球化”是一种文化资源的共享模式，是百花齐放异彩纷呈的灿烂格局，而不是一种强势文化、一种文化模式的全球化。“全球化”下的文化呈现多元化，这种多元化资源共享的模式，既有相互联系相互借鉴的一面，又保持着相对的独立性，必将促进各民族文化的进一步繁荣和发展。中国画作为这种多元文化中的一种艺术形式，应参与这种多元文化的竞争，不断丰富、完善和发展自己，使中国画更具强大的艺术生命和影响力。

首先，中国画师传统的根本应坚持不懈。

中国画以线造形，写意造境的笔墨传统，是传统文人水墨画一直传承沿袭的传统，是中国画的精髓所在，也是其他民族性艺术样式所不能反映的。在这种深厚的传统里成就了一大批国画宗师和大家，为中国传统文化留下了丰富的遗产。这些遗产就是历代先贤留下的作品和理论经验。如何继承这些遗产，这是一个值得研究的问题。有人强调师法传统就是强调临摹，有的人却持反对意见，认为临摹僵化的东西没有出路和前途。我认为我们师法传统不是学些笔墨而是学习他们的观察方法和思维方式。师古而不泥古。如果我们不承继这些宝贵的遗产和经验，如果脱离这些根本性的东西，那么中国画就不是真正意义上的中国画了，中国画也就失去自己固有的特质和笔墨语言。因此要坚守中国画固有的特质，就必须坚持师法传统，从传统中学习用线、用笔、用墨、用色的精髓，学习探索和发展新的笔墨语言，学习写意选境的思维方式，使中国画永葆固有的特质，张扬鲜明的民族性和民族风格。

其次，中国画师法造化的能力应不断提高。

中国画在师法传统的基础上，应不断强化师法造化的能力。师法造化就是要求我们到大自然中去向自然学习，开启视野和思维的空间，也就是今天所说的深入生活的问题，坚持写生的问题。生活是千姿百态的，自然是变化无穷的。深入生活就是要求艺术家去了解生活、认识自然，从而把握生活的规律、自然的规律，求得对客观生活的正确认识，为艺术创作准备第一手资料和素材，同时对这些素材进行思考、提炼、加工和再创造，最后上升到艺术。师法造化就是强调向生活学习的重要性。不向客观实际学习，就很难发现生活的真谛、自然的规律，很难在艺术上进行创新。因此我们要不断提高深入生活的能力，这种能力的提升是长期性的，不是一朝一夕所能提高，需要我们不断贴近生活，贴近实际，贴近群众，用心去观察、发现、感悟，从而激发自己的创作激情和创作灵感。人类艺术史证明，艺术是生活的客观反映，生活是艺术的创作源泉，艺术离开了生活就会失去生命的养分与光华，而生活永远是艺术可参照、借鉴和推陈出新的动力与灵感的来源。

第三，中国画与时俱进的时代精神应得到强化。

作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。艺术家都是生活在他所处的那个特定的历史时代，必然要受到所处时代的政治、经济和文化的影响，他的艺术创作也必然无法超越他的时代，受到历史的局限。因此艺术家是与他所处的时代同行的，他们的作品具有与时俱进的品格，是时代精神的客观反映。超越时代的艺术家是其作品的生命力和艺术魅力的延续，并不是艺术家超越了那个时代。中国画及其艺术家同样无法超越所处的历史时代，总是和时代紧密联系在一起。五四运动以来，主张革新中国文化的人士，就指出传统文人画的主要弊端是脱离现实、脱离自然，停滞在小我情绪的宣泄和笔墨技巧的玩味上，彰显超然的出世态度，不表现对社会对人生的积极觉悟。因此有人对明清以来文人画一味模仿前人、陈陈相因提出尖锐的批评，期望中国画能在中西融合中走出新路，推动社会进步和有益于人生。这种批评不是没有根据，而是切中了时弊，对于当今的中国画创作也是一种警示。石涛说，笔墨当随时代。这里就提出一个重塑中国画新的艺术精神的问题。传统文人水墨画传达的大多是儒道释中回归自然，淡泊于世的思想，对现实的反映有消极的一面，这也就是传统的中国画的艺术精神，那么，在当今画坛，中国画艺术精神的指向在哪里呢？艺术作品的价值不是取决它运用了什么手法，而是取决于它所反映的生活的深度。今天我国正处在一个走向民族复兴的伟大时代，中国特色社会主义事业蓬勃发展，改革开放和现代化建设深入推进，人民群众的生活丰富多彩，这场历史上从未有过的大改革大开放大发展为我们进行艺术创造提供了无比丰富的宝藏，也为艺术家施展才华提供了无比广阔的舞台。置身这样的伟大时代，我们的艺术家总会被火热的生活所感染，所激动。这就要求我们的艺术家提高驾驭和把握生活的能力，反映生活，表现时代，把创作变为生活的深加工，思想的再提炼，以艺术的方式反映社会变迁中的得与失、喜与忧，既保持生活的鲜活又不拘泥于生活，由生活的真实达到艺术的真实，以充沛的激情、生动的笔触和多彩的画面，反映时代的进步、人民的创造，描绘当代中国波澜壮阔的历史画卷，给人积极向上的力量和对美好未来的憧憬。这方面，诞生在我们陕西的长安画派做出了成功的实践。长安画派最大的贡献就是把中国画的古典形态与生活与时代精神结合，从而促进了中国画的现代转型。长安画派所提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术精神，至今对我们的艺术创作依然产生深远的现实影响。

第四，中国画的艺术表现手法应追求多样性探索。

中国画唯有以其鲜明的民族风格，才能作为西方绘画的对应体系屹立于世界画坛。这种独特的风格来自笔墨和写意造境，它的艺术表现手法除过写意之外，也可以有多样化的探索，比如写实、象征、寓意、变形、夸张等。这种多样化的探索有助于丰富中国画的艺术语言。艺术手法的运用，必须服从特定的艺术内容的表达，并与欣赏者的审美能力相适应。艺术手法使用得当，可以增强作品的表现力和感染力。探索无禁区，发展无止境。我们在探索的过程中，一方面要始终保持具有民族特色的现代美术的自觉性，坚守民族美术的核心价值，另一方面要在艺术多元化发展的今天，敢于走出传统的误区，以开放的思维，在传统水墨中寻求新的突破，使中国画产生新的更具审美价值的形式。

八

学习中国画十多年来，由于我的公职身份，使我常常处于欲罢不能的尴尬境地。

问题的焦点在于：你不画画吧，有人说你的不是，画画了也有人对你说长道短;画不好有人给你挑刺，画得好一些又惹人眼目，遭人嫉恨。

这就是生存的矛盾，生活的矛盾，我经常处于这样的两难境地，为此感到焦虑不安。

尽管在这个过程中我也有了某些收获，一些作品参加了全国和外省一些展览，也由初级职称获得了高级职称，但还是有许多非议甚至诽谤。比如你的作品参加某个展览了，悬挂的位置不合适，就使得某个人非常不舒服。其实有些展览我也不见得情愿参加，有时无奈让别人强行拉入，凡此种种，让人感到无可奈何，心生畏怯。

所有这些无奈，反思一下，还是自己没有过硬的作品，还是作品没有达到应有的高度和水准。一旦有了过硬的作品，这些议论也就自然消失了。

所以舌头在别人嘴里，还是任由别人去说吧。

要走的路，还得自己一步一步走。

我后来变得无比小心谨慎，如履薄冰，为此给自己约法三章：不宣传，不炒作，不参加本省的展览。

我觉得绘画是个人的事情，与别人毫不相干，只要自己的画画与自己的职务影响没有关系，与自己的私心没有关系，那就要排除困难坚持下去，并且把它作为终生的事业和理想。

这的确是对个人意志和毅力的极大考验。

想到自己当初的选择，我依然相信，只有内心的清静、内心的强大、内心的坚守，才能让自己超然物外，而不是在恐惧中死在别人的唾沫里。

从45岁走入陕西美协，10多年已经过去了。我所有的努力，就是希望自己能成为一个真正的画者。我知道，这个目标离我还相当遥远，但我会一如既往地投入自己的全部热情，全部力量，一步一步地接近那个心中的美好愿望。过了50岁以后，什么名呀，利呀對我其实都不重要了。我最渴望的是内心的安宁、内心的充实，是踏踏实实地画好每一幅画。

2020年春节前后，一场突如其来的新冠疫情席卷大地，波及全球，这是对全人类安全生存的生死挑战。好在有中国共产党的正确领导，中国人民众志成城，迎难而上，疫情得到了有效控制，人们依然开始了有序的生活。

疫情过后已是五月，当我回到故乡的黄土高坡，看到山塬上经过漫长的冬季而姗姗迟来的春山、春树和春草，更觉得这片大地的可亲，也更爱这久违的故乡，这充满绿色故乡的原野，是我内心真正的喜欢。

只有真正喜欢了，才会永远留恋，才会为这种爱苦苦地坚守。

责任编辑：刘羿群