显潜发展的中国喜剧电影脉络(1922—1959)

蔡东亮

(福建师范大学 传播学院，福州 350117)

用银幕表现喜剧，几乎是电影的“天性”使然。法国卢米埃尔兄弟摄制的《水浇园丁》，可以称为是喜剧电影的原型。1913年中国拍摄的《难夫难妻》《庄子试妻》作为两部短故事片，引入电影叙事模式的同时，也把喜剧性引入电影。

一、独特的喜剧类型及研究方法：笑的语境及喜剧效果的四种元素

安德鲁·图德曾明确指出：“要想在方法论的意义上探讨某位电影制作者借某种类型达到自己的目的(时下众多批评所追求)的方式，我们就必须明确他的类型观的基本要素。但是这还不够，有人对类型这一概念的利用，暗示着它与观众反应有关，这意味着以这样一种方式产生的任何电影作品都源自观众对这一类型的特有期待。”[1]“期待”来自两方面，即类型电影的两个组成部分——类型成规与类型经验。类型成规又称为类型惯例，它是一套具体的可视可听的既定规则系统，一般包括公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象，可以简单地认为是类型电影的“身形相貌”。大部分的类型片依据类型成规划分种类，大多数观众与制作者也基于类型惯例而建立某种共同认识，好比人类社会中通过高矮胖瘦的标准识别或记忆陌生人。除了高矮胖瘦的标准外，根据人本身气质所散发的韵味分类也是一种标准。对于电影而言，气质的分类，即类型经验的分类。何为类型经验？有学者尝试解释道：“在新中国的革命历史片中，五角星，五星红旗，党费，革命战士壮烈牺牲时站立的姿态，呼喊的口号，都表现出重要意义。使上述叙事元素产生意义的前提，是观众的类型经验，而不是现实经验。这就是所谓的‘类型创造自己的参照域(field of reference)’。”[2]6简而言之，类型经验既是主导类型范式及意义产出的深层次结构，也是一种受文化和现实语境支配的类型逻辑。

依照上述观点审视喜剧片，会出现一个颇为吊诡的现象，即喜剧片作为最为久远的类型电影之一，它似乎并不存在一个固定的类型惯例或范式，同为讽刺喜剧，《太太万岁》与《新局长到来之前》在摄影造型、人物关系设置上并无太多共同之处。

类型之“类”是根据事物间的相似性排序。“喜”是人类的一种原始情感，从古至今，它见于人类社会的方方面面，过于宽广的表现力导致制作者与观众无法达成共识，即无法用具体的视觉图像概括“喜”。因此，喜剧不存在一种固定的类型范式或惯例，它更多以类型经验的方式存在，即形式感上的一致——“笑”的语境。有在讽刺喜剧语境下的“嘲笑”；在浪漫喜剧、轻喜剧语境中因理想与现实的惊人相似性或差异性而产生的“会心一笑”；或者单纯由闹剧、滑稽剧而形成的“欢笑”等。

大部分喜剧片都共享一种深层次的逻辑结构——对比。讽刺喜剧是最强烈、尖锐的喜剧类型，它的对比建立在人性善恶、光明与黑暗等反差最显著的现实基础上，并以直视的态度揭示现实的残忍性与复杂性，但揭示的过程往往充满欢声笑语。因此，讽刺喜剧片往往给观众一种复杂的直观感受，既憨厚又犀利，博得观众喝彩的同时，亦为喜剧电影本身增添艺术性与思想性。

与讽刺喜剧相对应的是相对温和、婉转的喜剧类型，譬如沙茨与郑树森笔下的“神经喜剧”和20世纪50年代末的“歌颂喜剧”。这两种类型的戏剧统一选择弱化、柔化对立元素，希望通过误会或偶然等戏剧处理方式制造冲突，避免因对立元素而产生的严肃性冲突。如卡普拉导演的经典浪漫喜剧片《一夜风流》，影片的对立结构一目了然，即所谓“富家女”与“穷小子”代表上层阶级与中产阶级间意识形态的矛盾；若卡普拉没有刻意“软处理”二者间不可调和的意识形态冲突，通过浪漫化对抗的“帘子”取代阶级、秩序间不可逾越的“耶利哥之墙”，按照故事本身逻辑的自然发展，这部“神经喜剧”的经典传世之作很可能变为“讽刺喜剧”。

值得注意的是，从某种程度上来说，所有类型片的深层次逻辑结构都可以归纳为“对立”。有学者认为，“类型电影处理的是人类的困境和社会现存的基本矛盾，其故事主题最初都源自现实世界的二元对立冲突，主要被归结为两个方面：建立(维护)社会秩序/反抗秩序(无政府主义)，集体价值/个人价值等。”[3]

因此，除对立结构外，需要从对立中引申出喜剧电影的另一类型特征，即夸张手法。捷克斯洛伐克电影理论家波得斯卡尔斯基认为，“喜剧和笑的规律性，给那些嘲笑现实中的反面现象的喜剧的作者和扮演者们预定了两点基本要求：第一，要一目了然地、鲜明突出地并且用最尖锐的形式表现这一反面的社会现象和正面的社会理想之间的矛盾；第二，要使观众能够主动地意识到这个矛盾，也就是要使他们放声大笑。”[4]52

大多数商业类型片都希望隐藏其深层次的对立结构，因为深层次结构所传递的复杂性会破坏观众流畅的观影体验，导致商业诉求受损。这些类型片以一种仪式化的、符合观众想象的“团圆式结尾”消弭深层次对立结构所传递的复杂性，即沙茨所说的，“对‘大团圆’的需求抗拒这种冲突的复杂性和深层的本质”[5]。而喜剧片，“一方面是表现和揭露反面事物，为的是把它从社会中清除出去；另一方面则表现和支持正面的新事物，为的是使它在生活中肯定下来”[4]5。因此，它并不惧怕深层次的对立结构，喜剧或笑的意义的阐释很大程度上构建于此。

阐释的前提是，观众能够发现深层次对立结构，并迅速体会其复杂性本质。于是，所有的喜剧电影制作者都面临一个难题——如何凸显深层次对立结构，使观众能够立即地、全部地，而不是逐渐部分地意识到某一举动、言语处于对立结构的巨大裂缝中，并“加强人物行动和他们的真正目的之间不相适合的现象，强调出个别的具体现象同当代社会理想比较之下所显出的那种微不足道和无能为力的状况”[4]53，“使观众在笑的时候就意识到与这反面事物相抵触的正面理想”[4]52。夸张手法就是这一难题的解决方案。

从夸张手法延伸出的是喜剧类型的独特精神——超脱。大部分秩序类型电影对现实的态度是直视或再现。譬如犯罪片、警匪片、强盗片等是直视人性欲望在秩序与秩序的灰色地域的深度演绎，西部片再现或重现纪念碑峡谷下的“美国神话”，它们发现冲突、直视现实，并希望在影片结尾能够修复冲突或现实。相比之下，喜剧片则十分另类，它有冲突，但不是直视现实冲突，而是跳脱出现实逻辑，在另一层怪诞、嘲弄、讽刺的维度表现现实。喜剧类型主导下的警匪片，譬如《的士速递》《笨贼妙探》《你丫闭嘴！》，警察没有被塑造为《虎胆龙威》中布鲁斯·威利斯所扮演的神勇警察，而往往是粗心大意、时运不佳的“笨警察”，匪徒也不会像安东尼·霍普金斯在《汉尼拔》中那样狡黠、阴险，而是四肢发达、头脑简单的“蠢小偷”。通过这种对现实权威、秩序、戒律的嘲弄，以一种超脱的姿态促使观众在笑的同时，也意识到现实的复杂与多义。

喜剧的核心精神是超脱，超脱的对象是各种社会现实的既定秩序与戒律，即对立结构的其中一边。因此，喜剧需要和各种禁忌产生互动，禁忌的等级越高，喜剧效果越强。这种禁忌可能是无法调和的阶级秩序或两性关系，观众可以从中感受现实的残酷感、无力感，并通过夸张、荒诞的处理手段获得替代性满足；在观影活动中，通过想象与笑超越自身无力、自卑、绝望的现实情感。

深层次对立结构、夸张手法、超脱精神与禁忌既是喜剧类型的4个关键词，亦是讨论喜剧类型的4个关键点。本文对中国喜剧电影的讨论与阐释是建立在类型经验的基础上，并在文化和社会的现实语境中融入对喜剧电影深层次对立结构、夸张手法、超脱精神与禁忌的讨论。

二、从《劳工之爱情》到《太太万岁》：中国喜剧电影传统及显性发展特征

(一)中国喜剧传统：从民间中来，到斗争中去

孔孟所提患愁之感，可见于多数儒学经典，如《论语》“人无远虑，必有近忧”；《孟子》“生于忧患，死于安乐”；《五代史》“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”。一旦忧患意识被正统儒学确认为一种“正确”的文化积淀，必然对中国人的思想、性格、审美情趣产生重要影响，过于奔放或外露的性格被认为是愚昧或缺乏教养的；喜形于色更被认为是少不更事的表现，久而久之，四平八稳、安之若素、处之泰然成为中国人的理想境界。辅之近代中国战争频发，生灵涂炭，内忧与外患让满目疮痍的中国人深化了内敛、务实的民族性格。

长久以来，喜剧艺术曼妙的身姿在内敛、务实的民族性格的压制下无法翩翩起舞，即便稍有展示，其行为与后果也迅速被划入伦理道德的考量范畴，“人们总是强调喜剧性行为的伦理效果而不是‘乐’”[6]10。统治阶级“重道轻艺”的思想使充满欢声笑语的喜剧艺术隔绝于宫廷阁楼，喜剧丧失“自上而下”的发展路径，转而以“自下而上”的“泛化”角度渗透于社会的方方面面。

这种通俗化路线可见于古代游戏于街头的说唱艺人，以说伴唱的形式表演故事或塑造人物的口头文学形式作品，称之为民间曲艺，一般分为评书、快板、相声、鼓曲四类。在这些民间喜剧艺术中，有关喜剧的真知灼言口口相传地保留下来，譬如“无巧不成书”“噱为书中宝”“理不歪，笑不来”等都从某种意义上深刻又简明地揭示了喜剧艺术流传民间的质朴道理。

电影家颜可风谈道：“查考一下我国喜剧祖师爷们的艺术作品和他们的演剧生活便可以看得清清楚楚，我们的喜剧祖师爷们是深深懂得讽刺的重要的，并且把他们的天才甚至生命都献给讽刺艺术；同时更可以看到，我国的喜剧从问世那天开始便是为了对统治阶级展开嬉笑怒骂的斗争的。”[7]这一论断在某种程度上佐证了我国喜剧艺术或喜剧电影两个特征。第一，自下而上的发展路径，即我国喜剧电影的民间属性。事实上，早期中国电影市场二三轮影院放映的影片，绝大多数都是本土的滑稽片或笑片，达官显贵对此不屑一顾，潜在观影群体多是文化程度不高、庸庸碌碌的升斗小民；影院投其所好，放映成批通过“性格缺陷、人性贪婪以及反常心理导致的行为倒错来制造笑料和噱头”[6]24的滑稽喜剧，被视为自然之举。第二，是斗争精神。喜剧电影在中国的发展拥有相当规模的民众基础，除逗人发笑外，还在相当长的一段时间内承担起斗争的社会功用。自五四运动以来，启发民智、向现代社会看齐成为彼时中国社会的新风尚，然而从封建社会向现代社会的转型需要付出代价，其中最重要的部分即同封建残余势力做斗争。电影作为当时的新兴媒介，引人瞩目，而喜剧又深受潜在启蒙对象的青睐，于是电影与喜剧一拍即合，喜剧电影成为当时启蒙、教化、与封建势力做斗争的重要法宝。如《劳工之爱情》，通过改业的木匠追求老医生女儿的故事，使观众感觉轻松愉快、诙谐幽默之余，也含有提倡自由恋爱，嘲讽和抨击封建残余包办婚姻之意；成功塑造勇敢正直、富有智慧、善于同恶势力斗争的正面人物郑木匠的同时，也揭示与批判当时一些社会“寄生虫”的腐朽生活。

九一八事变后，动荡不安的社会局面、萧条的经济发展和外敌入侵，无一不成为笼罩在民众头上的乌云，这些问题也成为20世纪30年代“悲喜剧”的反映内容，一批例如《渔光曲》《十字街头》《马路天使》等优秀喜剧电影应运而生。20世纪40年代末是中国喜剧电影创作的高潮阶段，创作出大批反映战后混乱社会现实，揭示与批判社会问题的喜剧电影，如《幸福狂想曲》《太太万岁》《街头巷尾》《遥远的爱》《乌鸦与麻雀》等。这些讽刺喜剧以嘲弄国民党统治下的种种不公社会现象为己任，以一种斗争或战斗的姿态对抗战后社会普遍存在的黑暗现象。

文学评论家冯牧的一段话可以视为大多数中国文人对喜剧斗争特性的总结陈词。“在旧时代，喜剧从来都是被当作是一种像烈火般地烧毁丑恶和陈腐事物的战斗武器来看待的。我们自然仍然需要这种武器；不论过去、现在还是将来。我们也都还需要这样一种喜剧，用以作为揭露和鞭挞国内外的阶级敌人和敌对思想的锋利的武器。”[8]37

(二)新中国前显性发展的喜剧电影

从严格意义上看，喜剧电影并无明显差异，最终目的都是引人发笑，但喜剧效果、喜剧精神却有“潜显”之分，其评判标准来自喜剧电影的特点——深层次对立结构、夸张手法、超脱精神、禁忌。一般而言，深层次对立结构的差异性断裂越大，越依赖所反叛的禁忌等级强度，产生的喜剧效果也越明显。手法越夸张，意味着越脱离现实叙事逻辑，越能明显地传递荒诞不经的喜剧情景与超脱精神。

《难夫难妻》由郑正秋编剧，张石川、郑正秋联合导演，讲述通过媒人种种撮合，把一对互不认识的男女送入洞房的故事。饶曙光认为：“仅从内容上看，《难夫难妻》无疑是一部社会讽刺剧，蕴涵着内容上的喜剧性。这种讽刺本身，也必然会具有一定的喜剧色彩。由于影片是叙述封建买卖婚姻从‘媒人撮合’到‘洞房花烛’的全部过程，其叙述的重点自然不会是故事的编造和人物性格的刻画，而在过程的记述、场面的铺排。尤其是所谓场面的铺排，自然会有一些喜剧因素并产生一定的喜剧效果。加上文明戏演员相当夸张的表演，形式上的喜剧性也是不可置疑的。可以说，《难夫难妻》是一部在内容上和形式上都具有一定的喜剧基因和喜剧色彩的短故事片。”[9]

“喜剧性和可笑的东西都是建筑在一定现象和它的社会实质，和它的合理目的之间的独特矛盾这一基础上的。”[4]42虽然《难夫难妻》的影片已经遗失，但从其故事概述中，依旧能看出郑正秋对“深层次对立结构”的把握，将批判的锋芒对准封建婚姻制度，建立起新观念与旧传统之间的对立，嘲弄长久以来封建社会所制定的关于婚姻观念的禁忌。从内容上看，虽然无法证实影片是否通过技术性的喜剧因素铺陈以达到喜剧效果，但可以肯定的是，在时代应然与实然的强烈对比差异中，喜剧效果一定存在。

如果说因为影片的遗失导致无法精准地从内容和形式两方面讨论《难夫难妻》显著的喜剧效果，那么张石川、郑正秋的《劳工之爱情》作为中国现存最早的喜剧默片，则弥补了这一缺憾。从内容上看，延续了郑正秋在《难夫难妻》中所批判的封建婚姻制度，坚持一以贯之的改良社会、教化社会的艺术观念，通过改业的木匠追求祝医生女儿的爱情故事，赞美了自由恋爱的社会风气，揭露封建社会余留的种种弊病，喜剧效果在新观念与旧传统的激烈碰撞中得以传达，并且通过独立的空间设置使演员夸张、滑稽的表演在封闭的环境下得以延宕。

20世纪30年代悲喜剧电影的异军突起是引人注目的，无论从内容抑或风格上都呈现出独特的美学品格。从渊源来说，“中国的古典悲剧，没有严格的悲剧、喜剧概念，因而很多作品都是悲剧、喜剧成分交融的，像《西厢尘》《风筝误》等喜剧中都有一些悲剧性的情节或场面。这也是中国古典戏剧与西方戏剧不同的审美特征之一”[10]30。在悲喜剧影片中，影片的内核是喜剧结构，悲剧性的元素主要通过外部形式呈现，将小人物的无奈命运与大环境、大时代相联结，传递一种悲剧效果。譬如《马路天使》中的小云是饱受时代摧残、压迫的底层形象，有学者称之为“诗性现实主义美学观照下的底层人物塑造”[11]；但影片仍然附着一些喜剧默片的元素，如通过夸张、停顿的表情和体态展示人物内心，收获娱乐观众的效果。《十字街头》中白杨饰演的杨芝瑛，代表的是新时代能够独立自主的新女性，但她同样面临来自社会多方的困扰，在影片结尾，失业后的杨芝瑛为避免成为一种负担，甚至准备默默离开相互爱怜的老赵，成功刻画萧条时期知识分子的艰难处境。赵丹、白杨对人物喜剧效果的把握，成功回转对时代悲剧性的描述，饰演老赵的赵丹诙谐幽默，表情灵动，动作潇洒利落，经常有突发奇想的轻快肢体动作，这种喜剧表演风格深受当时刘别谦、卓别林和劳埃德等好莱坞喜剧电影演员的影响。

长久以来，人们对悲喜剧形成一种固定的认识，甚至是一种刻板印象，即喜剧的分量较轻，而悲剧的分量较重，因为“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”，没有达到一定分量的悲伤，就无法唤醒受众内心深处的怜悯与恐惧，自然也无法达到精神提纯的目的。喜剧是以笑为媒介，本身蕴含一种放松或娱乐的成分，如果表现过于沉重的内容，观众无法放声而笑。这看似无法融合的背后，反映的正是对喜剧观念的误解，或者从根本上看，是对喜剧或笑本身的误解。喜剧并不只意味随意逗笑，许多人只看到它令人发笑的一面，认为喜剧就是笑料和噱头的简单堆砌，忽略了喜剧更本质的一面。“真正的喜剧性的东西必须有一定的社会意义”[10]31，而社会意义的产生，需要强烈的对比，可以是善与恶的对比，和平与战争的对比，悲与喜的对比。通过对比，改变喜剧原有的轻松氛围，拓宽现实的广度，加深思考的力度。因此，但凡是以悲喜剧形式出现的喜剧片，都无一例外地传递出强烈的社会批判意识。

如果说20世纪30年代喜剧电影的创作主要表达普通人在动乱年代的生存窘境，40年代喜剧电影的创作则上升为有着坚定阶级立场的尖锐讽刺。在讽刺话语的猛烈抨击下，40年代喜剧电影的喜剧性达到一个前所未有的高度，“经由三十年代的‘软性喜剧’、孤岛和抗战时期独特而品流复杂的商业喜剧，最终成就了40年代末代表中国喜剧最高峰的《太太万岁》《假凤虚凰》等影片”[12]。

谈及20世纪40年代中国喜剧电影的创作，文华影业公司出品的《太太万岁》与《假凤虚凰》是绕不开的对象，它们“大大地提升了中国喜剧电影的创作水平和品格”[6]112。《假凤虚凰》讲述公司总经理张一卿被人逼债，于是发动理发师杨小毛替他允诺来自报纸上“富人家庭”的范如华女士的征婚消息，想骗取其钱财以挽救公司。无巧不成书，范如华女士并非出身豪门，不过是一个寡妇，希望借征婚名义物色财貌双全的男子以满足自己与孩子雍容华贵的生活。于是，“假凤”与“虚凰”的故事，在精妙、新颖、新奇的喜剧性结构中展开，具有强烈的喜剧效果。相比《假凤虚凰》的强喜剧性结构，《太太万岁》稍显平淡，但也是高级的，影片塑造的女性人物陈思珍无疑是中国喜剧电影史上无法逾越的高山。就像柏格森所说：“高级喜剧的目的在于刻画性格。”[13]陈思珍用力地“在一个半大半小的家庭里周旋着，处处委屈自己，顾全大局”[14]，作为贤妻，识得大体，为嫌工钱少的女佣私下补贴费用；为社交应酬学会打牌；为丈夫向吝啬的父亲借钱；为亲戚结婚牵线，最终只赢得丈夫“太太万岁”的呼喊。在一圈徘徊、忙碌之后，陈思珍并没有得到真正意义上的解脱，再一次回到最初的位置。可以说，张爱玲所谓的“浮世的悲欢”精确到个体，就是陈思珍的形象。一方面，她是影片喜剧性表达的核心人物；另一方面，“一个天才的女人突然结了婚”的悲剧性也潜藏在她身上，悲与喜相互交织，形成强烈的对立与统一，喜剧效果在应然与实然的背离中得到显现。

三、两个传统：显潜发展的两种新中国喜剧电影类型

(一)上海传统：极显发展的新中国讽刺喜剧片

1949年中华人民共和国成立，两个电影传统“上海传统”与“延安传统”各自主导一种意识形态，缠绕在新中国电影中。在最初的六年内，喜剧电影创作者似乎并没有找到合适的传统嵌入其中，或者从根本上说，在刚刚取得伟大胜利的高昂激奋的氛围中如何表达恰当的喜剧氛围是难以拿捏的，是延续取得优异成绩的上海传统，用凌厉的斗争姿态、深层次的对立结构反映现实矛盾和嘲讽叵测人性，将“有价值的东西毁灭给人看”；还是采用延安喜剧传统，在欢乐喜庆的氛围中讴歌革命事业、团结力量、打击敌对分子，成为当时创作者难以抉择的难题。

20世纪50年代中期，我国基本完成农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造，中国特色社会主义道路的雏形已经显现，辅之1956年毛泽东提出的“百花齐放、百家争鸣”方针，使得文艺创作的政治氛围似乎有所明朗，为喜剧电影的出现提供了现实契机。更重要的是，“建国初期的狂热兴奋、盲目乐观的集体情绪经历了五六年的时间，逐渐得到沉淀；歌功颂德式的作品无法全面反映社会现存基本文化矛盾的变化；历史的发展撕破了生活的虚伪表象，使人们看到现实中的阴暗面；20世纪50年代中期社会公众日渐增长的自信心，相应形成的宽容度，使得他们能够坦然面对和接受批判、讽刺的声音。”[2]234在这样的背景下，首先出现的是上海传统所对应的讽刺喜剧。

新中国喜剧电影以讽刺的形式出现并不让人意外。讽刺喜剧作为我国早期喜剧电影的主要构成部分，既具喜剧性，亦具备强烈的现实批判意识，以淳朴对抗狡黠，以人性之光点亮黑暗角落，以个体境遇衬托时代变化。讽刺喜剧电影作为反映现实问题、揭露社会阴暗面的一把利器，自然而然地成为中国观众心目中喜剧电影的主流样式。1956至1957年间出现的讽刺喜剧电影潮流，延续了上海喜剧电影的批判传统，主要集中于社会秩序与文明道德两方面，如《新局长到来之前》《球场风波》《没有完成的喜剧》《不拘小节的人》《如此多情》等。《新局长到来之前》讽刺了某些政府机关领导干部的官僚主义作风，影片的核心人物是某机关的总务科长牛某，牛某的眼中只有领导没有下级，只有个人利益没有集体利益，好大喜功；当知道新领导张局长即将上任，不惜动用大量公款大肆修建新领导办公室，对国有财产弃之不顾，对职工疾苦置若罔闻。影片延续的依旧是传统喜剧的深层次对立结构，将牛科长与尽职尽责的新局长、广大职工分别置于两种极端，形成官僚主义、个人主义与集体主义两种价值观念的对立，并通过对比揭露官僚主义、个人主义对社会主义现有秩序的危害，以达到一种批判效果。从历史的角度看，其所揭露的问题是当时新中国背景下的主要矛盾，内在对立结构的设置逻辑甚至比三四十年代喜剧电影更大胆与露骨。

显性与潜性喜剧效果的标准之一是深层次对立结构，而深层次对立结构所蕴含的批判强度依赖禁忌等级。1949年前的喜剧电影被概括为一种显性发展的喜剧片，它将造成社会主要问题的主要矛盾设置为一种禁忌，譬如20世纪20年代的主要问题是新时代与旧时代的矛盾，《劳工之爱情》就以封建观念作为一种禁忌，并希望触及与打破。反观新中国讽刺喜剧电影的极显喜剧效果表现，并没有太多选择，在单一性、主导性的政治意识形态下，社会形态相较以往显得纯粹，深层次二元对立结构和禁忌反叛所针对的只能是主导性与权威性并存的价值观念。简而言之，这一时期讽刺喜剧若希望承袭“上海传统”对现实的评判性原则，只能在单一性、主导性的价值观念内寻找深层次对立结构，而这种做法是危险的，历史也证明了其危险程度，它所触碰或反叛的禁忌并没有获得任何“合法性”或“合理性”力量的支撑，反而与斗志昂扬的社会整体氛围背道而驰。创作者认为，在“双百”方针与“三改”社会主义化的过程中，社会已经有能力或准备好迎接批判性力量的到来，事实上当时的社会语境并不能容忍如此尖锐、刻薄的声音。

从深层次对立结构与禁忌两方面讨论，不仅可以作为新中国讽刺喜剧电影极显发展的例证，而且从影片呈现的夸张手法与超脱精神也可以印证这一特点。甚至可以说，新中国讽刺喜剧电影因太过显耀的深层次对立结构与禁忌反叛，关闭了喜剧电影的创作大门，而这些影片的夸张手法与超脱精神则给大门加上一把铁锁。讽刺喜剧极显的深层次对立结构、夸张手法、禁忌设置、超脱精神带来艺术与思想高度的同时，也带来种种非议，尤其在极为纯粹的政治环境下，如何把握讽刺喜剧的“度”？文学评论家冯牧谈道，“我们自然也还需要这样的讽刺喜剧：它们是以人民内部矛盾、人民当中的先进与落后思想、新事物与旧事物间的冲突作为主要内容的。但这种喜剧当中的讽刺却是根本不同于敌对斗争的那种讽刺的。揭露敌人的喜剧，应当锐利而辛辣，有如‘振戈一击，致敌死命’的武器；而揭示人民内部矛盾的喜剧，却只能是和必须是‘真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话’的喜剧。”[8]38

《新局长到来之前》《球场风波》《没有完成的喜剧》等电影的问题不在于讽刺样式上，而在于运用喜剧效果四种元素的“度”上。诚如毛泽东所说，“我们是否废除讽刺？不是的，讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。”[15]无论如何，新中国讽刺喜剧电影生不逢时。

(二)延安传统：潜性发展的歌颂性喜剧

新中国成立后，社会环境发生巨大变化，以往“上海传统”带有尖锐批判性目光的喜剧类型模式，在社会观念、意识形态基本得到统一的状态下，似乎无法大展拳脚，即使有所释放，也面临触碰政治禁忌的危机。这种电影艺术性、思想性至上的“上海传统”，在电影成为主要宣传教化工具、为政治服务、为工农兵服务的新语境下，即使轻微的讽刺也可能如履薄冰，基本丧失生存空间。有学者指出：“新中国喜剧电影的这种悲剧命运说明，近几十年来中国喜剧电影其所以步履滞缓，杰作难产，主要原因就在于缺少一个创作自由、艺术民主的生态环境和宽松、和谐的文化氛围。这一条，对其他各种样式的电影以及其他各种艺术形式的作品都是适用的，但对喜剧电影尤为重要。”[16]

但批评归批评，新中国喜剧电影“没有完成的喜剧”仍需要完成，即使在一个相对闭塞的创作环境下。事实上，“上海传统”所衍生的一系列喜剧类型，有一个相当突出的特点——喜剧态度的批判性或斗争性。这种态度是否适用于刚成立不久的新中国？显然，这种态度过于尖锐。

因此，喜剧电影的态度也应该发生转变，以往显性发展的批判性喜剧电影显然不合时宜，过于锋芒毕露。电影首先应当是“‘团结人民、教育人民，打击敌人、消灭敌人’的有力武器”[6]153，在外部问题基本得到解决的情况下，喜剧电影的态度应当缓和些。恰逢新中国成立十周年，为检验文艺方面取得的优异成绩，电影献礼成为一种有效方式，并得到时任国务院总理周恩来的密切关注，要求生产七部具有较高艺术性与思想性的彩色故事片。在各种外力的合力推动下，喜剧电影又一次萌发新芽，但绝不能照搬以往的喜剧类型经验，需要一种经过改良的喜剧模式，将单一、纯粹的价值体系融入喜剧的类型经验中，使喜剧可以弹性地融入社会主义文化体系，重新审视新中国的意识形态。

“1959年为向‘国庆十周年献礼’，由夏衍亲自负责扶持了一部喜剧，这就是‘喜剧、山水、歌舞、轻松愉快、不要政治口号’的《五朵金花》。”[2]242《五朵金花》描写的是白族青年阿鹏邂逅一名美丽动人的姑娘——人民公社的副社长金花，相约来年在苍山洱海下再会。阿鹏按时赴约，但所到之地处处是“金花”，而此金花非彼金花，闹出不少误会和笑话。影片喜剧性的表达完全由巧合误会组成，情节推进并非建立在戏剧冲突中，与人物情节也无关。《五朵金花》产生的笑是建立在独特的喜剧类型经验中，这种类型经验并不包括深层次对立结构、禁忌反叛、夸张手法、超脱精神等传统喜剧经验，而是由“大跃进”和人民公社欣欣向荣的景象，以及“五朵金花”为代表的社会主义新青年共同建构的革命式欢乐、欢愉与激奋的氛围。

1959年出品的另一部歌颂性喜剧电影是由海燕电影制片厂制作的《今天我休息》，影片塑造了一个处处为人民利益着想的人民公仆形象。派出所所长的妻子为干警马天民做媒，约定在休息日见面，可马天明在赴约途中遇到违反交通规则的青年并给予耐心教导，紧接着又跳入河中帮助老农救起落水小猪，午后帮助市民将急诊小孩送入医院抢救，帮助热心少先队员寻找失主，一天下来自己的事情却没办成。晚上遇到相亲对象刘萍时，刘萍误以为马天民态度不端正，对他态度冷漠，而颇具喜剧效果的是，刘萍的父亲正是马天民帮助的老农，误会消除，马天民获得幸福的爱情。

从类型的角度看，《五朵金华》与《今天我休息》几乎颠覆了传统喜剧类型电影。一般而言，一部喜剧片，无论是讽刺喜剧片，抑或好莱坞的“神经喜剧片”，或多或少都建立在深层次对立结构、禁忌反叛、夸张手法、超脱精神的基础上，可这两部歌颂性喜剧却完全抛开长久以来建立的类型经验。以《五朵金华》为例，影片中寻找不到任何可以成为对比的元素，以及任何对禁忌的反叛与调侃。可以说，观众发出的笑声并不在应然与实然的完美与不完美的碰撞中产出，也不在一次次触碰禁忌的超脱精神中发生，而是受影片描绘的建设伟大社会主义事业的欢愉、奋进氛围所感染，并在此氛围下，再由一次次美丽的误会与巧合“勾引”出来。

以往的喜剧效果由感性审美和理性思辨两个部分组成。感性审美的部分由夸张手法与超脱精神完成，而理性思辨则由深层次对立结构与禁忌反叛负责，喜剧效果潜藏在每一部喜剧电影的理性思辨的对立结构中，譬如完美与不完美、现实的应然状态与实然状态，再由感性审美的夸张手法与超脱精神的进一步刺激，最终实现喜剧效果到笑的转换。喜剧效果的强烈、潜显程度自然受到深层次对立结构与禁忌反叛的直接影响，深层次对立结构越深刻或反叛或触碰禁忌的等级越高，喜剧效果越强烈，越呈显性发展态势。喜剧效果的强烈不仅与观众笑声的大小呈正相关，也与观众笑声的持久度有密切关联，所有历久弥新的喜剧电影都有一个共通之处，即通过反映深刻时代背景或自然秩序的对立结构讲述一个简单明了的故事，这种反映人类社会或自然规律的对立结构并不容易过时，极大地延宕影片的喜剧效果，这也是为何如今年轻观众翻看《罗马假日》《虎口脱险》，甚至更早的《从军记》《安全至下》《将军号》等影片，依旧能感受其浓烈的喜剧效果，冁然而笑。反观歌颂性喜剧，喜剧效果并不深藏于对立结构与禁忌反叛中，而是潜藏于献身伟大社会主义事业的亢奋、激动、欢愉的氛围中，通过简单的巧合与误会，突出那个时期所有关于美好且单纯的人与事的想象，在欢乐美满的氛围与想象中使人发笑。

值得注意的是，仅凭《五朵金花》和《今天我休息》两部喜剧电影就将其命名为歌颂性喜剧，显得有些唐突与急切，这种急迫性恰好说明了歌颂性喜剧的合法性。权威性的知识群体希望通过对歌颂性喜剧的命名与阐释，开启新中国喜剧电影的新篇章，并与之前延续“上海传统”的讽刺喜剧形成一种对比，旧时代的旧喜剧离不开讽刺，新时代的新喜剧注定要以脱离讽刺的方式表达坚定不移的政治立场。歌颂性喜剧电影的政治立场，直接可以溯源到“延安传统”。有学者指出：“早在20世纪40年代，解放区已经形成革命喜剧的传统。为了紧密配合抗日战争和生产建设这两项神圣的革命使命，喜剧成为团结人民、激励士气、打击敌人、消灭敌人的有力武器。当时喜剧多以短小的民间秧歌歌剧形式出现，有着浓郁的泥土气息，洋溢着欢乐和喜悦。”[2]234从希望类型达到的目的看，歌颂性喜剧与解放区的喜剧传统如出一辙，都以“团结人民、激励士气”为目的，更重要的是它们共享同一种喜剧氛围——“有着浓郁的泥土气息，洋溢着欢乐和喜悦”，而这种氛围的营造恰是“延安传统”影响下喜剧效果的重要来源。“延安传统”中对喜剧氛围的营造，与苏维埃喜剧对正面环境的突出有着显而易见的联系，它们通过对环境氛围的烘托，共同表达出对社会主义美丽愿景的期许。

因此，与其说歌颂性喜剧开辟了“社会主义新喜剧”，不如说是彼时喜剧电影创作者在当时环境下做出的一种无奈选择，一种充满政治意味的选择，它背离了喜剧类型的基本创作原则，却被要求达到同样的类型目的。

四、结语

对于喜剧电影而言，最显著的特性无非是喜本身，而喜就是笑的艺术，笑既是喜剧的手段，亦是喜剧的目的，二者相辅相成。中国喜剧电影的发展历程似乎缺少对笑的认识，在时代车轮的转动中，在精英批评家的指导下，新时期前的许多喜剧电影总是无故被赋予或潜或显的政治与社会含义，追求所谓深刻性的喜剧，而忽略对喜剧笑本身的重视，造成中国喜剧电影中喜剧效果或潜或显的表达。但也有部分喜剧电影平衡了深刻性、复杂性与笑的关系，如《太太万岁》《假凤虚凰》《十字街头》等，并成为世界喜剧电影中不可或缺的艺术瑰宝。改革开放后，喜剧电影的创作环境得到改善，在延续中国喜剧电影重思想性、社会性的同时，着力于喜剧效果的打磨，使喜剧类型有所延展。除传统的批判、歌颂样式外，后现代荒诞喜剧、浪漫喜剧、平民喜剧接踵而出，呈现真正意义上百花齐放的兴盛面貌。