无限春风来海上

吴佳燕 林森

林森

对我来说，海南岛是观看世界的原点

吴佳燕（以下简称“吴”）：林森好！看了你的一些文章感到你是一个很早就很独立和有主见的人，而且会思考和关心很多个人和文学之外的问题。比如你最初带着家族的期望考上北方的一所大学会因为“水土不服”而逃离;你上高中时就开始写诗，大学学的专业却是水产养殖;你会很认真地去调研和写出海南的乡村“让人忧虑的某些问题”，也经常在小说中涉及海南岛的历史和建设问题。在今天文学界开始讨论“出圈”“跨界”话题时，我觉得你的兴趣和经历本身就具有某种跨越性和丰富性。可以谈下你写作的初心么？你的这种独立自主与关注社会跟你是家中长子有关系吗？

林森（以下简称“林”）：谢谢佳燕！你读得很细。写作缘起或说初心，本来就跟个人的喜好、经历交织一起，很难说来自具体的某件事。据我个人观察，可能影响很多70后、80后写作的，倒不是什么经典文学，而来自港台的流行文化——武侠小说、言情小说、武打片、流行音乐等等，在1990年代，塑造了大批中國青少年的世界观，也堆叠起了那些写作者最初的冲动。当然，很多作家更愿意谈鲁迅、沈从文，谈卡夫卡和昆德拉，好像说起金庸古龙周星驰就掉份，但不少人的作品中，这种流行文化的影响，是显而易见的。我们甚至可以推想，很多年以后一些重要作家的产生，并非来自当下严肃文学的影响，而很有可能来自网络小说的熏陶——其理由并不难理解，人群基数大，就有可能出人。互联网之前，在封闭的海岛小镇上，这些渗透进来的流行文化，当然就是我们想象世界的方式，幻想着“背上一把竹剑去闯荡江湖”——我后来还写了《背上竹剑去龙塘》这个短篇。若说到影响写作的具体之事，我倒是想起，初中时的某一天，我爷爷把他的四个孙子四个孙女召集一块，点燃一根烟，说：“我给你们讲讲我们的家史。”他花了几个小时讲了数十年的故事，多年后我还记得他的表情。可能从那之后，我觉得讲述本身是动人的，也想成为一个讲述者，希望以后能把他讲的那个故事复述出来。

说到性格的独立，理由很简单，农村的小孩，现实要求我们不得不独立——我小学四五年级，就带领着弟妹在镇上租房住了，所有的衣食住行我们自己解决。你提到的“长子”这个角度特别有意思，我从小就比较自律，潜在原因就是要给弟妹们做榜样;当然，更深层次的原因在于，我得成为整个家族第一个大学生。解放后，我小叔公是能读书的，可因为各种关系，他当时不能报考，这是全力支持他读书的我爷爷心中永远的憾事;到了我爸那一辈，兄妹六人，没一个能读几个字，这担子又传到我身上。不仅我爷爷这里，整个家族的眼光都盯着我——当然，我后来考上了大学，我的弟弟妹妹堂弟堂妹也都上了，算是解开了家族的一个“心结”。这种“长子”的自带重压，可能让我没法嘻嘻哈哈。具体到写作上，除了兴趣广博之外，我所供职的《天涯》杂志，一向倡导文史哲不分家、倡导关注社会问题，我怎么可能不受影响，在书写中有多个方面也关注也很正常。

吴：我看了你《百感交集的声音》那篇散文，很是感慨。同为出身农村的80后，你的经历阅历比我要热闹和复杂得多，但我们又确实被聚光灯下的韩寒、郭敬明他们所代表了，所以才有遮蔽之下的发力突围和冲决，以及对代际命名本身的反思。你说“要想发出自己的声音，只能喊得比他们更大，只能用和他们不一样的音色喊”、“当前八零后作家中最活跃的，很多都是从偏远的地方走出来的，此前默默无闻的他们，用静默书写改变了文学生态——文学总要回归到饱含生命热度的状态中去，不会永远都和话题、时尚、娱乐有关”。我想你是用自证的方式做到了这些。对于80后这代作家的成长与写作，你怎么看？

林：这篇文章，是被赶鸭子上架赶出来的。2013年《天涯》的第六期，我们组织了一个“八零后：经验与时代”小辑，本来约的一些稿子没到，仅来了杨庆祥和张悦然的，两篇发出，有点单薄，不能形成整体力量。后来编辑部讨论，说既然林森也是80后，干脆你来写一篇。作为杂志编辑，出于避嫌，我从没在《天涯》发过文字，这次为了小辑的按时推出，也就写了，这是我唯一一次以作者的身份亮相《天涯》。我也借机梳理了个人的一些经历。当时关于代际的话题很热，但从我个人的观察来讲，地域的差别有时可能比代际要大——北京80后和新疆80后的差距，可能比北京60后和北京80后的差别更大。身处不同的环境，其身上所带有的烙印和局限，都是不同的，很难以代际简单划分。对于同代人，当编辑的我们都很清楚，其实当下各种各样的写作者已经出现，反而是最初顶着80后光环的那些，逐渐退出我们的视野。对80后的写作者，可用一句话评价：早出而晚成。很多人登台亮相很早，可到了现在，到了2021年，最大的80后，已经超过四十岁了，这代人不可替代的重要作品是哪篇？再对比50后那批作家，三十出头，个人代表作全写出来了。“晚成”，晚到什么时候？还能不能“成”？这都不好说。

吴：怎样看待对文学与写作上的各种命名？比如我看到有人用“海洋文学”“南方文学”等去命名你的写作。一方面好像是出于某种便利与必要，另一方面又必然会带来某些简化与限制，最关键的是这些命名有多少可以立得住和传得下去。我记得张炜老师在华科大讲课时就不太认可类型文学，认为任何类型化的写作都可能导致简单化，从而去损伤小说本身的丰富复杂性。

林：写作者和阅读者、评论者的目光是不一样的。阅读和评论，需要找到某些指示的路标，以使得不至于在某个陌生之地迷路。但对于写作者来讲，文学之所以是文学，就在于它能提供某种能与他人交流、引起共情的价值;从这个角度来说，写作者最不应该提供的，便是“猎奇式的展示”。在写作中不可避免地涉及某种所谓“地方性元素”，那是因为作者只熟悉那些、只能从那里取材，可材料本身不是目的，我们仍然要在文学当中，和他者对话。你这次集中看了我的作品，应该也发现，我关于“海洋”或者“南方”的书写，其实只是很少的一部分，我有很多作品写到了中国式的小镇、写到了城市化当中的变迁、写到了当下人的精神创伤等等。就文体来说，我写小说，也写诗歌、散文、评论。也就是说，我并不介意别人以什么方式进入我的作品，刚开始的时候，顺着指示标，进入者不至于迷失，可随着逐渐深入，他也会知道，这几条街巷之外，还有着这个文学之城另外的街区，它们同样独具功能又互相补益，形成一个整体，没那么容易被简化。当然，对于海南岛来讲，大海就在那里，琼州海峡以北已经被视为北方，我们就是“绝对意义”上的“南方”，要在作品当中完全剔除掉这些视角，不可能，更没必要。

吴：谈下你生活于兹、心心念念的海南岛吧，让我感受到一座岛的向心力和可能性，以及一位岛民的主人翁精神与幸福感。你说很多海南岛人包括到外省上学的最后都选择回到岛上工作生活。你的写作内容也几乎都与这座岛相关，甚至带有某种“求证”之心与“复魅”意味：即把一座他者视野中被标签化、物欲化的海岛生活进行洗刷自证，展现其真实面貌。我看到有文友戏称你为“林海南”，这也是你作为一个海南土著的责任和使命？

林：所谓“林海南”的戏称，应该是作家马拉先叫的，他把朱山坡喊“朱玉林”，陈崇正喊“陈潮州”等等，是朋友间的玩笑——可能因为他不知道我所在的镇叫“瑞溪”、所在的县叫“澄迈”，便干脆喊“海南”算了。对于作家来讲，写什么不写什么，还真不是自己能选择的——莫言在北京多少年了，他最新的《晚熟的人》，还得以回乡者的目光，继续写他的高密东北乡;韩少功来海南工作、生活多少年了，他一篇关于海南的小说也写不了。作家们不是万能的，可以写所有地方、所有题材，每个人都有自己巨大的局限，局限在某种程度上也是长处，是作家的独门绝招。宣称可以写所有题材的，可能往往都是蜻蜓点水，写不好。不同作家处理同一个题材，差别在于：有人眼中只有一小块角落，有的则能从小洞里窥探到整个天地、见识到芸芸众生。对我来说，海南島是观看世界的原点，往任何一个角度注视，它都在正中央的位置。

吴：是呵，与大陆隔海相望的这座岛，带给你的不仅是地域色彩与海岛风情的馈赠，还有别样的视野与位置。你说“总得有人处于聚焦的中心，总得有人在暗处默默观看”，可见你是有这种对比意识的。一方面你是文坛的多面手，对文学现场有着深度参与感，另一方面你会不自觉地标识自己的边远位置和旁观者身份，其实是为了拉开距离审视，强调某种独立品格吧？你怎么看待文坛的一些“俱乐部”或“圈子化”现象？

林：如果一直身处一个地方，无论在哪，都是井底之蛙，只能通过洞口来看天。地域性的独特，也不是一直身处当地就能发掘的，一定要有一个外面的坐标作为参考和校正。打个很简单的比方，海南人去北方见识过冬天的寒冷之前，对四季是没有概念的，我们只有暑天和凉天。小时候，我们读语文课本，说秋天落叶黄、冬天白雪飘之类，是不明白的，在我们眼中，别说没有白雪，甚至几乎从没见过落叶枯黄的时候。在北方待满一年之后，才可以察觉，真的有四季之变、有二十四节气的轮转。但这种变化原来并不属于海南，海南有自己的独立系统。在这种外省体验、外在目光介入之前，我们对于海南岛，是不会有自我的发现的，我们一直以自己为永恒的坐标——冬天一到，我们就为琼州海峡以北的人发愁有没有被子和厚衣服。这样的局限，阻挡了我们理解更丰富的世界，也阻挡了我们对自身独特性的认识。前几年，诗人沈苇来海南，对我说：“你们海南岛的叶一直绿、花一直开，不累吗？”他以一个外来者的目光，看到的叶落叶长花谢花开中流动的变，而我们可能在一种恒定丰满的绿色之中，对时间的流逝毫无知觉。这种地理上的差异，推而广之到其他领域也是一样的。

但离所谓中心较远，也有自己的优势。比如说，曾经是华人最大的网络社区的“天涯社区”就在海口，可它凝聚了全世界多少人的关注、参与和共建;比如说，《天涯》杂志身处偏远，可我们往往又能发起在文化中心难以生发的各种讨论，把边缘变成前沿;比如说，海南现在建设自贸港，同样是某种意义上转变为国际贸易的一个中心……距离的拉开，不仅仅是为了保持独立品格，也有具体操作上的方便——毕竟，不在中心位置，感受到的压力便会小一些。

对于“俱乐部”或“圈子化”的现象，得细细辨析。大家都知道，手机APP上的文章分类、视频推送，都会有类似于论文写作当中的“关键词”，把大家圈定到某个范围内。移动互联网，使得社会前所未有的原子化、圈子化，无论有什么怪癖，你也能找到同道，但这同道可能也不会太多。在当下，真正喜欢文学的人，也越来越稀少，他们有时需要抱团取暖，在整体中获得认同感;但这样的抱团，不应该是“彼此交换”或“内循环”。如果成了“俱乐部”或“圈子化”，从整体层面上来讲，是掐死了文学“破圈”、影响更广大人群的可能，我们当然应该警惕和反省。

在当下，我们应该如何与历史、时代相处？

吴：你的小说创作有几个关键词：海岛、小镇、家族，从而构成题材的某种原生态与辨识度，并具有海风般神秘与轻盈的质地。在你是写自己熟悉的生活与人事，在读者看来却具有某种奇异感，即以一种相对本色的写作彰显差异性。你会因此有陷入某种景观化阅读的警惕与担忧么？

林：前面谈到“命名”的时候，也谈到了这个问题。我是极为警惕所谓“景观化”的。地域性元素的出现，必然是表达上的需要。比如说长篇小说《关关雎鸠》中，传统节日的停办和复归，并非要写节日本身——军坡节替换成别的节日故事依然成立——而是这种节日在消失和重返的过程中，人经受了什么样的精神摩擦？比如说，中篇小说《海里岸上》中，老船长面对古老《更路经》的复杂情感，其实是他面对新时代、新生活的内心波澜。比如说，小长篇《岛》中，拆迁的无处不在和孤岛上的一个人的生存，背后更是有着历史和现实的关联，是人对自我存在的质疑和求索。你提到的海岛、小镇、家族等元素，彼此间貌似没什么相关，可若是细究起来，可能背后还是有着一个共同的思考，那就是：在当下，我们应该如何与历史、时代相处？

而你提到的“神秘”和“轻盈”，有时可能不是题材带来的，而是语言方式带来的。比如说，要想让小说有些悬念，神秘性的营造是某种必然;而轻盈，也有可能跟我长期写诗也有些关系——在处理相对沉重的题材时，希望用轻盈的语言来调和。

吴：你的小说有自我经验的梳理与消化，一些情节、人物、经验被反复书写，形成系列或某种互文;很多是少年视角，包含小镇青年成长的躁动与迷惘，以及一些具有年代感的流行文化;还有很多传统文化的东西，比如家族祭祀、民间仪式、出海讲究、茶馆生活等，让人感受到海岛小镇生活的某种安逸、神秘以及波涛暗涌，好像时光在这个地方慢了下来，一些其他地方丢掉或崩解的东西在这里还保存或冲撞着。你也谈到“礼失求诸野”，那么你是怎么看待和处理这座岛的传统与现代的？你觉得你的小镇叙事跟其他作家有什么不同之处？

林：现在到海南的乡村，最气派豪华的建筑，一定是宗祠和祖屋。宗祠的存在，在某种意义上，凝聚了族人之心。海南的乡村，相比北方，没有那么凋敝，每到年节，无论多远都要回来，其向心力仍在。即使你到海口刚刚建好的大型社区，边上也往往保留了原来村子的一个宗祠。这就使得流传了千百年的“礼”，有了某种存活的空间。海南现在在建设自由贸易港，但这种建设，不应该是彻底抛弃过去的狂奔，而是在向前奔跑的同时，也兼顾对过去的回望。我的中篇《小镇》2008年发在《中国作家》，写作时间要更往前，比当下“流行”的小镇书写要早得多。我书写小镇，是注意到了小镇在中国的独特性，它是城市与乡村的过渡地带，是最众声喧哗、充满张力的地方。一个偏远的小镇，能够映射出时代的剧变。如果说和其他作家有什么不同，可能是，更多人书写小镇的时候，聚焦于那种封闭、粗野和破碎，想着逃离;而我看到了这背后延续的传统之力，看到其中的“礼”，希望找到某种凝聚的力量——就像前面提到的村里祠堂——无论多远，都要把我们召回。

吴：你在小说里塑造了形形色色的海岛人物，让我感到深刻动人的恰是一批饱经风霜、老而弥坚的硬汉们：《小镇》里的杀羊老汉老潘，虽然自己记忆和体力都在衰退，但是在子孙人生跌落的危急时刻重出江湖，成为家庭的顶梁柱;《岛》里开疆拓土、富有创世精神的伯父;还有《海里岸上》的老船长老苏、《关关雎鸠》里的老潘和黑手义、《台风》里的癌症病人老王等，他们总是在家族或自我人生的关键时刻挺身而出，扛起生活的重负与突袭，彰显出某种生命的沉着与坚韧。这是否也是某种精神的塑造与承传？怎么想到要写他们的？

林：说得直接点，我爷爷就是所有这些人的原型——至少是精神上的原型，他是见惯风浪的硬骨头。可能在我的潜意识里面，既然写到了生活的动荡不安，自然也得有某种精神在背后支撑着，我们才能度过去。这种精神的物化，就变成一个个具体的人。在小说的逻辑里，有着这样精神能量的人，是百折不挠的老者而不是勇武的年轻人，可能更让人觉得可信。当然，我也书写了很多当下的年轻人，由于生活的复杂多样，其神态与精神很多面，不像老一辈那样简朴、粗粝又鲜明。

吴：对，还有你对身边同龄人生活状态的观察。你讲到有一个专门的微信群，就像《夜里堆积如雪》《我们都在群里沉默不语》里那样，那些用字母代替的人物原型的故事也被你反复讲述，我觉得这很有意思。在这样一个媒体时代，一个充满茶局、饭局、微信群、朋友圈等多种社交方式的时代，在对同龄人的共同成长与观察追踪中，你见证和虚构着他们的生活，又何尝不是一种自我观照与追索？

林：我的生活中有各种文学群，但也有很多群和文学无关，那里可能有着我相交更多年的朋友。这种时代的枷锁，我们很难摆脱，于是在这些缝隙里发现文学的存在，是很有意思的事情。我知道短篇和中篇长篇的边界所在，短篇是离诗歌更近的文体，某些瞬间的灵光闪现，便足以让一个短篇熠熠生辉;很多还没有思考成熟的犹疑，也适合用短篇来表达。这种对当下生活之光的捕捉，是很让我着迷的东西，适合短篇的书写。从这些短篇里，你也可以发现，我的兴趣很多面，绝不是小镇、南方等词所能局限的。

吴：在你近年来的小说创作中，我印象最深的是《海里岸上》这个中篇。它在2018年发表之后几乎被所有的选刊转载，入选各种文学排行榜和年度选本，并荣获人民文学奖、百花文学奖、长江文艺双年奖、华语青年作家奖、北京文学奖等。有点“大满贯”的意思。这篇小说除了以“海里”“岸上”双线交错的叙事手法，让我触目惊心的是海上生活的凶险及对海难事故的处理：鲨鱼的肚子里装满了遇难者破碎的肢体，渔民把遇难者用海盐腌着带回岸上。你怎么看这篇小说及其反响？它可以算是你满意的代表之作吗？

林：我写作的年份不短，2005年左右开始陆续发表东西，但其实我的量极少，到目前为止，我所有的小说，包括长篇、中篇、短篇，加在一起，也就二十来篇，平均下来，一年不到两篇的发表量，是一个极为可怜的数字，有些年份甚至一篇没发。发得太少就很难被注意到，这是一个现实。《海里岸上》受到一些关注，当然和它的题材和写法有关。作为编辑，我也难以忍受当下很多作品的雷同面貌、相似表达，渴望看到有作家开拓新的题材、提供别致的结构。《海里岸上》以站在海水中央看天地的角度、以“海里”和“岸上”彼此激荡来当结构，可能确实提供了某些新鲜的气息，容易引发共鸣，加上各家选刊的转载，让我一直“荡漾”在大家眼前，《海里岸上》就被看到了。事实上，对于新的题材，我比一些作家要敏感得多，你谈到的小镇、微信群以及最近几篇关于疫情后的人之心理的书写等等，都还是挺少有人涉及的，我在书写这些新题材的时候，尽量做到表达也是全新的。

你提到的《海里岸上》里海上生活的某种凶险，现实里其实要更凶险。比如说，我们的渔民和外国渔民、军兵的冲突，有很多跌宕的故事，可目前并不是太适合表达，也就搁下了——在某种意义上，《海里岸上》其实只写出了最初构思的一半。这也很有意思，“海里”和“岸上”互相关照，写下的一半和隐藏的一半也彼此共存。对我来讲，这是有遗憾的，但读者不会感知到这种遗憾。目前的《海里岸上》足够完整，就算真把省掉的那一半补上，也未必能做到比现在更好。这篇作品并不长，两万多字，可写作过程太漫长，我不太敢回看，对它的感情就很复杂，偏爱之情和逃离之心并存。

吴：你的新长篇《岛》的反响也不错，有很多阐释空间，我看到你和评论家在各种场合谈了很多，关于历史与现实的双线并置，关于家园的消失与重建，关于一个人与一座岛的漫长交集，或者如项静所说“让孤岛与人成为经济功利主义生活的一种映照——孤绝的精神”。一个在人群中受尽冤屈和伤痛的人，选择到一个孤岛上寻找鬼魂进行伸冤，这真的是很荒诞和绝望的事。吴志山四十多年的荒岛生活，确实充满西西弗斯式的悲剧意味。但是我有一个疑问：作为吴志山命运转折的肇事者，阿荣后来的叙事空间被你切断是基于什么样的考虑？

林：阿榮是吴志山上岛的根本性原因，但她却并非这个小说讲述的重点——我们可以假设一下：多年后，两人再次重逢，追问当年之事，在文学上有多少意义？可能倒变得有些狗血。小说的最后，吴志山也意识到，在人世里证得自己的清白已不重要。这个小说的叙述重心，是想思考一个问题：当我们被一步一步剥夺掉所有的外在，还能如何在这个世界上自处？对我自己来讲，这十几万字的书写，是减法和加法交织的过程：叙事上不断缩减、瘦身，情感上、象征意义上则是不断外延、扩张。有人愿意把这当成一个海南岛的故事或者隐喻也可以，可对我来讲，不仅是要写海南岛，而是写人类的共同困境。吴志山主动把自己的生命，和一座岛捆绑在一起，他想超脱于人世、跳越出时间，可不行，历史的风暴仍会刮向他、时代的变化仍无孔不入，他没法当一个历史和现实当中的“自了汉”。阿荣那条线不是没有故事，是在这个小说里，在我的叙事安排中，不给她留位置——这有时很不讲道理，也有很大概率赌错了，但没办法，这就是作者某种“粗暴的权力”。

如何在精神垮塌中“找回语言”，

其实就是找回人之為人的精神支柱

吴：我一直认为小说在重大现实或瘟疫灾难面前可能会反应滞后、无能为力，却蕴藏着后发优势和巨大能量。看了《诗人》这篇小说我有些惊讶，觉得你是在疫情边缘写出了一种风暴中心的感觉，这真的是靠小说家的功力和敏锐。《诗人》从个体的角度切入一个人疫后工作、生活、情感的诸多感受和变化，探讨疫情对人的生活方式和精神世界的影响，细腻真切，可感可叹。你是怎么想到要写疫情题材系列小说的？对于这场席卷全球、影响到我们每一个人的新冠疫情，你有什么看法？

林：目前，疫情在全世界仍然看不到尽头。虽然我在2020年5月初，就开始给《天涯》组织“后疫情时代的生活”讨论专辑，可这仅仅是一种思想上的推演，我们仍旧没有进入“后疫情”时代。这一次疫情对人类的冲击之所以如此之大，一是因为交通的便利让疫情传播速度难以遏制，二是因为移动互联网让我们可以感知到世界上任何角落、每个现场。疫情发生大半年之后，当我想重新进入写作状态的时候，发现以前无可置疑的某些东西，彻底改变了，我们无法再理所当然地以疫情之前的方式来面对。说个最简单的例子，疫情前，情人相见，可能更多是情感和欲望的问题，可疫情后，不是了，两个久未相见的情人，在浓情蜜意之时，会不会有一丝犹疑：他是不是绿码？他的咳嗽是普通的喉咙不适还是病毒携带者？如果是偷情的两个人，可能还会有对自己“行动轨迹”曝光的担心。

现代生活是聚集性的，年轻人的生活是近距离的，而疫情则逼迫我们，不能聚集、不能近距离，这几乎是对我们生活习惯和人际关系的一种摧毁。在这时候，有时本来只是写疫情发生之前的故事，写着写着，疫情后的现场出现了——疫情前后的人的心理对照，是不得不面对的一个巨大现实。我从来不会跟风去书写某种题材，但当我意识到某种内在的改变正在逐渐到来之时，文学应该要注意到它。疫情尚未过去，但疫情所带来的斑驳的精神创伤，应该被文学所关注到。关于如何抗疫，是新闻性的;疫情中，人在精神上发生了什么样的变化，则是文学性的。《诗人》这个小说里，面对这种巨大的冲击，“失语”的个体，如何在精神垮塌中“找回语言”，其实就是找回人之为人的精神支柱。

吴：作为国内文学期刊界为数不多的80后主编，有何新的办刊思路和想法？怎么看待当下文学期刊的生存和发展？

林：杂志跟人一样，都有自己的性格。《天涯》这么些年来，有两点独异于国内的文学期刊：一是“作家立场”栏目，刊发大量的思想随笔，发起、参与各种话题的讨论，引领作家们思考一些真正的社会、思想问题，而不仅仅是在所谓“纯文学”的真空内进行“写作技艺”的展示;二是“民间语文”栏目，刊发书信、日记、网络文本、地方俗语等各种民间话语，真正让民间话语来启示、激活作家的语言。翻阅《天涯》就发现，我们的小说栏目篇幅很少，也就三四十个页码左右，和国内以中短篇为主体的刊物，有着根本上的区别。在当下，变是容易的，不变倒是很难，坚守固有栏目、坚持某些精神，编辑们都要担负着极大的压力。但《天涯》的办刊宗旨“道义感、人民性、创造力”不会变，《天涯》所秉承的“天有际，思无涯”不会变，《天涯》所追求的“文史哲不分家”的大文学理念不会变，《天涯》所热衷的“探讨一些真问题”的热情不会变——就说2020年，我们就组织了“2010-2019：我和我的十年”“后疫情时代的生活”“直播与数字生活”等有深度、有力量、有新鲜感的专辑讨论，有的文章传播很广。随着移动互联网的愈加渗透，文学刊物如何切中这个时代，跟新技术找到更好的结合点，是我们今后要面对的问题，回避不了，这是肯定要变的地方——我们有了些新想法，希望有机会实施。还有，早些年《天涯》最重要的作者，也面临一定的思想停滞、视野固化问题，我们需要寻找到更年轻、更有思考力的新作者。

国内刊物，估计面对的问题都差不多：人少、资金短缺、文学的吸引力在丧失。在这个时候，文学期刊尤其不能仅仅盯着几个小说家抢稿子，而应该扩大自己的视野，如果我们关注到的是社会、文学或思想的真问题，一定会引起共鸣。

吴：通过朋友圈旁观你的生活有时会感叹：这真是一个阳光勤奋、积极进取的文学青年呵，带娃、庖厨、办刊、写作，什么也没耽误，啥都有滋有味，真的是一种健康励志的生活方式，让我想起你提到的苏东坡那句诗“无限春风来海上”。那么，你理想的生活与文学是什么样的？当“有一天，从海岛上传出去的声音，肯定会带着海风的味道，带着碧蓝的颜色，也带着绿意盎然的勃勃生机”终于到来，你有什么感受？

林：我热爱日常生活。有的写作者喜欢真空状态，远离日常烟火和人间哭笑，我还好，我没法把写作和日常完全剥离开，这是我成为一个完整的人都要经历的——如果说写作需要我摒弃日常生活，那我应该要考虑要不要抛弃写作？当然，进入写作状态后，需要有独处的空间、思考的时间，更需要写作者的自我搏斗……这里面有各种冲突，需要我们处理好。当我工作，就在办公室把稿子认真编好;当我回家，就好好当一个丈夫与父亲;当我读书和写作，就在一个孤绝的空间里，和自己好好相处——这些并不相悖，它们互相滋养。甚至，在某种意义上，完全脱离了日常生活的思考，其实是无根、失重和不可信的。至于那理想中的美好能不能到来，那只能走走、写写、看看。

责任编辑  吴佳燕