游走的观看

杨小彦

《论语·八佾篇》记载了孔子对于“绘事”的看法：“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？子曰：绘事后素。”其中，“绘事后素”四字，确切意思为何，历来一直有争论，关键是对“后素”的理解。以“素”为例，指绘事对底子的一种处理，或者白绢，还是喻去繁杂就简朴之意？圣人之语，微言大义，体会自是深远。如果把“素”解释为一种绘事的技法，显然过于平淡，不合圣人身份与习性。况且此句之后还有：“曰：礼后乎？子曰：起予者，商也！始可与言《诗》已矣。”议论已经超越“绘事”，和“礼”与《诗》互相联系起来了。清代经学大家邢廷堪提醒我们，必须尊重“古训”。不过，历来对起首“巧笑倩兮，美目盼兮”这两句却没有异议。接着的“素以为绚兮”，则颇为突兀。以“绚”喻“素”，字面意思或可解释为“素是表面，内里为绚”，正好对应于“绘事后素”的“素”。“巧”之两句源自《诗经·硕人》，全诗形容美女庄姜的相貌，其中一段是：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”连贯下来接这两句，描述其眉目之传情，是一种动态的写法。“素以为绚兮”一句，有人懷疑是夫子的评价，也有人认为这原本就是诗中一句，被夫子删掉了。不过，从原诗句型看，这解释实难成立。

对词义的理解一向是个严肃的问题。语境久远，上下文有了历史性的变化，后人往往无法分辨其中的含义，争论遂起，并趋于激烈，甚至张冠李戴、成为笑话，是常有的事。其实，我们为什么不把理解先行放在确切词义的地方，以求得明晰的结论？比如“巧笑倩兮，美目盼兮”，完全应该成为讨论“绘事”的起点，而不是模糊的“后素”。因此，此句或可理解为：“绘事”的目标是把眼前的“巧笑”和“美目”，把其中形容此二者的动词“倩”与“盼”，恰如其分地描绘下来，以达到“绚”的审美目的。

作为对比，可以在此引入18世纪德国美学家莱辛在《拉奥孔》一书中对于文学和艺术（画与诗）之区别的著名论述。其中，他对于“画”是这样分析的：“凡在我们认为按其本质只是忽来忽逝的，只能在某一顷刻中暂时存在的现象，无论它是可喜的还是可怕的，由于艺术给了它一种永久性，就会获得一种违反自然的形状，以至于反复地看下去，印象也就愈弱，终于使人对那整个对象感到恶心或毛骨悚然。”他还举例说：“拉麦屈理曾把自己作为德谟克里特第二画像而且刻下来，只在我们第一次看到这画像时，才看出他在笑。等到看的次数多了，我们就会觉得他已由哲学家变成小丑，他的笑已变成狞笑了。”

莱辛认真而仔细地区分了作为造型艺术和作为文学的根本区别。造型艺术属于视觉，以空间为其存在方式；而文字则是一种描述，对时间的表达成为它的优势。所以，作为空间的绘画无法描绘正在发生中的笑容，而文学却难以通过文字叙述具体的长相。因此，“巧笑倩兮”和“美目盼兮”只发生在观看的过程中，一旦在绘事中固定为形象，其中的“倩”和“盼”，就极有可能如莱辛所说，变成一种“狰狞”的表情。当然，笑容是可以描绘的，但又因为其空间特征，具有瞬间的假定性，所以，动态中的笑容一旦固定，脸部肌肉僵化，笑的正面含义可能就会消失。正因为这一特征，所以，画以美为标准，拉奥孔垂死的表情只能以有限的哀伤为其限度，而不能塑造为可怕的嚎叫。只有在文学中，作家们才可以通过文字去极力描写死亡的悲惨过程，用概念去再现拉奥孔垂死的挣扎。

当然，不能以莱辛的框架去解释先秦时代孔子的有关言论。作为思想家，孔子对绘事并无特别的关注。这里所引言论，显然也只是一种比喻而已，内涵仍然与儒家的伦理诉求有关。当我们把孔子这一番言论单独提出作为某种早期的对于“绘事”的解释时，本身就已经有脱离具体语境而生歧义的重大嫌疑了。

不过，即使如此，孔子关于“绘事”的言论仍然有其独特的价值。我想我们可以以此为起点去探索中国传统艺术所表达的一种观看意识，究竟有何特征。今天，当我们指出瞬间是一种假定时，其实是站在了现代的立场上，而以视觉领域的当下认知为出发点。如果回到传统社会，我们的古人甚至连瞬间这样的概念也是不存在的。对此需要有明晰的认识。也正因为没有所谓瞬间的观念，所以，把“巧笑倩兮，美目盼兮”作为绘事的目标，也就从来没有人提出过异议了。难道不是这样的吗？栩栩如生的含义是：如能在绘画里描绘出动态中的表情，其力量也就不言而喻了。画不出来，只能说绘事功夫未到，如此而已。当然，实际上动态是无法变成瞬间形象的，因为一旦瞬间化，动态就转为僵化，持续的微笑就会变成固定的“狞笑”，正如莱辛所说。绘事中人，对此可谓心明眼亮。所以，关于这一审美目标，古人很快就有了更形象、解释也更为多样化的公认说法，那就是谢赫在《古画品录》中所提出的“六法”中的第一法“气韵生动”。

埃杰顿在《乔托的几何学遗产》和《镜子、窗户与望远镜》两本书中，首先确认的一个原则是：我们所面对的物理性空间，迄今为止，只能用几何学来加以准确表述，才能获得认知上的同质性，不管这是欧几里得的平面几何，还是黎曼的曲面几何。其中的核心则是对于光的认识：

“古希腊人研究这门科学的集体成就就是认识到光，由于它看起来是以直线照射的形式传播，他们将其图示为直线。古希腊人相信，当这些直射光线围住观测目标时，它看起来像是圆锥体（或棱锥）的底部，眼睛是它的顶点，‘看见的物理动作便发生了。在那种情况下，欧几里得在《几何原本》书中运用于圆锥或棱锥的定理，同样决定着我们在现实世界中的观看方式。……所有这些古典光学命题，包括镜面的反射（反射光学）和折射（折射光学），都是假定观者与观测对象处在固定的距离上。”

埃杰顿把“镜子”“窗户”“望远镜”作为观察的三种先后承续的工具，试图证明其中所指称的正是对于光与观看的关系在不同阶段的不同判断。而在这三种针对观看的工具中，只有伽利略的望远镜才具有真正的现代意义，镜子与窗户却仍然带有某种中世纪的独特气息。关键是：其中的基点是“固定的视点”，是从一点出发去观看世界，并与对象处于不变的距离中；而不是相反，从多点出发，在游动中观看，始终与对象处在一个动态的关系中。所以，在埃杰顿的描述中，他用三种先后出现的视觉器具（镜子、窗户与望远镜）表述对于观看的认识，而以相同的计算为其基础，构成透视学中的焦点与视点，并呈现为几何学意义上的瞬间存在。

如果这一基点有效，那么，我们就要指出：不管是“绘事后素”中对于“巧笑倩兮，美目盼兮”的描绘追求，还是艺术上对于“气韵生动”的趣味定义，都可以看成是一种偏于文学的描述，而不是对于空间瞬间的表达。这里并不存在优劣问题，就像艺术没有错对之区别一样；我们的对比只是有助于更清晰地了解古人在表达这一方面的内容时的可能含义，而不是用今天的见识去加以“纠偏”。

一旦确认古人在描述观看时所秉持的文学性风格，那么，我们就可以从更广阔的视野去重读曾经烂熟于心的经典。关键是：在重读中要去除可能属于今天的解释。比如“散點透视”这一说法，就是其中一个例子。也就是说，站在古人的立场上，从来就没有透视学意义上的“散点”概念，因为我们根本就没有“透视学”。从传统画论的大量论述中，我们可以明确的是：文学性的叙述和对画法的规定，它们之间的差距一直是被忽视的。不仅如此，还表现出这样一种倾向，用文学感受描述绘画是一回事，讨论具体的画法又是另一回事。从来就没有人对此提出过异议。因此，笔意、皴法、布局和“气韵生动”式的“体验”并行不悖，一直是传统画论的基本特点。这一特点的妙处是：阐述者可以不受视觉概念的束缚而极尽文字能力去表达对于观看的体验。

因为没有瞬间的概念，没有纯粹视觉的、属于透视学的假定，所以，传统画论中我们的先人究竟如何讨论观看，就构成了一个有趣的问题。关于这一点，我觉得我们可以回到北宋郭熙《林泉高致》对于“三远”的论述中去。既然已经否定了“散点透视”这一说法，那么，这位伟大的画家想要描述的其实是一种怎样的观看状态？

郭熙描写“三远”，是有其观看经验在的。他写道：“真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。”“真山水之云气四时不同。”“真山水之风雨远望可得。”“真山水之阴晴远望可尽。”“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面看如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。”正是在这样看山水的基础上，郭熙才总结出著名的“三远”：“自山下而仰山颠，谓之高远”；“自山前而窥山后，谓之深远”；“自近山而望远山，谓之平远”。“三远”首先是“观看”，一个是“仰”，一个是“窥”，一个是“望”。这说明，郭熙的确总结了一套观看山水的经验。这一经验，可以称之为“游走的观看”，指观者在“步步移”和“面面看”中实现对于自然的动态式的观照。在这里，关键是“游走”，一种移动中的视觉经验，而不是建立在固定视点上的恒定框架。

埃杰顿说：对于阿尔贝蒂而言，观看必须建立在几何学的基础上，表现为严格的焦点透视，才能获得确切的结果，其特征可用“窗户”来作一比喻，指向可见的视域。游走中的观看却不受这一束缚，长卷和挂轴均可，其长宽比例远超出视域所可能允许的范围。关键是：“游走”是一个时间概念，而非空间概念。对象徐徐展开在游走的观看之中，铺染成画后，观赏者也得以以同样的方式欣赏，才能体察观看者移动时所积累的经验。

早于郭熙的宗炳，他在《画山水序》中可能已经描述了“游走的观看”这一视觉经验。或者，用“游走的观看”这样一个角度去解释他的诗化语言中的空间含义，以见出其中的机巧。宗炳说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”当他把巨大的昆仑山和微小的瞳子置于一处讨论时，观看才成为问题。而对这一问题的解释，则与空间中的时间推移产生关联，“含道暎物”“澄怀味象”“以神法道”“以形媚道”，在这一点看，正是对于独特的空间与时间一体的诗化体验。

需要指出的是：一方面，诗意的描述丰富了“游走的观看”；另一方面，也定型了视觉的呈现模式。随着艺术的发展，视觉问题逐步转向描绘的技术，比如笔法与线条。对比起来，以几何学为核心的对空间的解释，本身构成了一个客观的问题，并持续地逼向知觉的内部运动本身；不仅导致了1839年摄影术的出现，而且也引发了光学领域的持续革命。