从 “困惑”出发谈谭盾

刘彦玲

后现代视野下的研究中，复杂，对话，矛盾，与模糊的概念常常被研究者推至理解与诠释的前景中。针对当代美籍华人的跨文化音乐作品的研究，尤其是谭盾的作品以及其身份认同上的讨论，特别凸显了上述这些概念的属性。郑苏认为在定位“文化差异”时若本质主义式地从个人的原生特征来探讨文化位移，反而制造了“认识论上的困惑”（epistemological confusion）。我们若依赖作曲家来厘清这种困惑，那恐怕要令人失望了：以谭盾为例，一方面他借助鄭苏所谓具“方便性”的二元论来谈风格的融合，另一方面，他却也常常将自己视为跨越国界的作曲家，宣示了对二元思考的超越。

这种现象激发了从后殖民角度出发的解读：例如对于余少华（Yu Siu Wah）来说，谭盾的《交响曲1997：天·地·人》是“无敏锐度的闹剧”，是“一部作品中两种实践方式的困扰”，暴露了谭盾在理解传统与历史时的（另一种）困惑与混乱。笔者认为，谭盾现象所激发出的“困惑”并非单从后殖民主义的角度就可以揭示其本质，另一个可以考虑的切入点在于谭盾的自我认同与风格定位是浪漫主义下的作者与（后）现代主义下乐思的碰撞（冲突）。

后现代思维下对跨文化的审视：

“认识论上的困惑”

由于断裂性、非线性与异质（多元）性逐渐成为定义后现代作品的鲜明特征，要为这些作品的创作手法或风格找到一个统一的理论来解释就很棘手。如同弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）指出我们已难以用统一的“年代”“时代精神”（zeitgeist）“体系”或“目前状况”等词汇来讨论后现代的事物，似乎不同风格之间的联系只剩下同时存在于一个时空之下的这一个事实了。①就在这样的氛围之下，各个作品拒绝被归类。后现代作品中的“跨越”现象，包括风格的跨越（互文），国家、民族间的跨越与社会阶层的跨越（interdisciplinarity，intersectionality，intertexuality， internationalism）等，促使个别作品愈发难以被归类被划分。哈尔·福斯特（Hal Foster）曾指出，这种跨越的本质就是拒绝将某个美学领域优化的表现。②在后现代的思维下，音乐学者常常利用特定议题来展开对话，敏锐地面对不同作品间的平行关系而非其间的对立关系或阶级上的异质性，因此，复杂、对话、矛盾与模糊的概念属性常常被研究者推至理解与诠释作品的前景中。

以对当代美籍华人的跨文化音乐作品研究（尤其是对谭盾作品的研究）为例，风格上矛盾与模糊的属性就在后现代思维的引导下凸显出来，也引发了研究者对旧有的、新兴的文化理论予以再评估。自20世纪90年代开始，音乐学者们前仆后继地企图揭示这些跨文化作品中风格融合的本质与意义，涉及的理论包括异国主义、东方主义、全球化、跨文化理论（transcultulration）与混合理论（hybridization）等。学者们一开始从二元对立的角度来探索“融合”的概念（mixture，hybridity，integration，fusion，blending，etc.），到逐渐质疑具“方便性”的二元论，例如通过“东方遇见西方”“中心与边缘”“我们与他者”等思维来讨论风格融合的模式。学者张彼得（Peter Chang）曾引用人类学的文化相似性或是布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）的文化相融性（compatibility）来阐明所谓“有机融合”（organic fusion）在谭盾作品中的体现，其中中国传统文化与西方先进的技法在共性的基础上所达成的融合是他评价与定义谭盾有机融合的基调。③根据拉尔夫·P·洛克（Ralph P. Locke）的观察，这种二分法从20世纪中叶时就开始被挑战。④杨洪伦（Hon-Lun Yang）也明确指出“东与西”“东方遇见西方”甚至“中国与西方”的二分观念已经受到挑战。⑤她还进一步指出，这种暗示对等力量的二分法完全不能反映实际音乐交流中的不对等性。⑥

针对二分法提出挑战的还有刘长江（Frederick Lau），他曾指出许多针对跨文化音乐创作的研究太过强调从技术的层面理解跨文化，常常陷入“东方与西方”的简单二分法。⑦刘长江的论点大致承袭了郑苏从移民社群（diaspora）与文化位移（displacement）角度出发探讨美籍华人作曲家“万花筒般的音乐世界”（kaleidoscopical music cosmos）。郑苏认为 “融合”这个概念正暗示了不同，具有明确界限的文化之间的混合，而界限的模糊正是当代文化的特质，因此对“融合”这个概念的使用持有保留的态度。⑧在阿希尔·古帕塔（Akhil Gupta）与詹姆斯·弗格森（James Ferguson）的基础上，郑苏认为在定位“文化差异”时，研究者应该从文化间的联系与沟通来处理社会与文化的转变，捐弃那种以“地方文化”出发来处理文化差异的态度。他进一步地指出，若依服本质主义原则从个人的原生特征来探讨文化位移，人类迁移与全球网络下所产生的复杂性，反而制造了“认识论上的困惑”（epistemological confusion）。⑨

如果指望能从作曲家自身所讨论认同时的观点来厘清这种困惑，那我们恐怕要失望了。这个现象尤其体现在谭盾与他的作品之中。一方面，谭盾对跨文化风格的理解正基于一种二分法：根据杨嘉辉（Samson Young）撷取谭盾在2004年香港大学举办的音乐节上的公开演讲，谭盾说他在作品《地图》中就是要融合科技与传统，科技是西方的象征，而传统指涉的则是中国（东方）。另外根据刘长江的引述，谭盾曾指出他在创作上从自己的文化出发，采用自己熟悉的文化元素，将其与新的文化结合在一起。熟悉的文化就是旧文化、中国文化，新文化就是西方文化。⑩谭盾如同郑苏所说的，是从具有“方便性”的二元论来谈融合的;然而，他却在早先将自己视为跨越国界的作曲家，以世界的、个体独立的作曲家自居，宣示了对二元思考的超越。根据苏州大学音乐学院研究生杨乐天在今年10月国际音乐学会东亚分会中的论文宣读，谭盾于1994在接受中国记者葛晨采访时再次提出对不同的人给他贴上不同的标签予以反驳：“有人说我是 ‘新国际主义流派，有人干脆说我是 ‘中国流派，其实我什么都不是……我只是想能够自由地写出那些自己想写的声音。”？輥？輯？訛从中不难看出谭盾想要塑造一个个人的、独特的作曲家的声音，而这个声音不需要通过任何文化的类别而被狭隘地定义，也希望听者不要画地自限。

从“体裁契约”与后殖民主义出发的批判

这种高度使用中国元素的同时却又将其创作的本质定位于跨文化、反标签的倾向，引发了活跃于英美学界具有中国背景学者的讨论。？輥？輰？訛刘长江曾指出，谭盾在创作中大量的取材于中国的传统文化，这与他对自己主体性的认定有着不成比例的落差。究其动机，谭盾对中国元素的引用正是一个以市场考量为前提的策略，一种追求名利的倾向（careerism）。？輥？輱？訛姚亚平曾指出谭盾与中国音乐之间的关系是建立在互利、双赢的模式上，一种“利益交换的最大化”，谭盾仰赖中国音乐赢得声望，而中国音乐因为谭盾走向了世界。？輥？輲？訛从后殖民角度出发的解读则特别着重于谭盾有没有适当地使用中国的元素。以杨嘉辉为例，他以杰弗里·卡尔伯格（Jeffrey Kallberg）于1998年提出的“体裁契约”（generic contract）与“期待视野”（horizon of expectation）为理论基础，将谭盾对中国元素的使用视为一种策略，一种修辞的手段：谭盾有意的将自己置放在一个听众所构筑的期待网络中，但如果他逾越了这份契约的界限而导致听众对他不当使用传统元素产生批评，他就无法以“超然”或“自由”作为辩护的借口。？輥？輳？訛杨嘉辉的论证呼应了余少华对《交响曲1997：天·地·人》中不当挪用中国元素的批评。对于余少华来说，这部通过使用曾侯乙编钟来庆祝香港回归中国的作品是“无敏锐度的闹剧”（insensitive farce），谭盾的创作展现了他在理解传统与历史时的困惑（“令人困惑的实践”）与混乱。？輥？輴？訛余少华对谭盾的批判，可说是在周文中对谭盾这一辈作曲家所提出的批判的基础之上。？輥？輵？訛无论是杨嘉辉的“认识论上的困惑”亦还是余少华的“令人困惑的实践”都直指一个核心问题：当作曲家在使用具有强烈文化符号的材料，甚至强调光大中国文化的使命感时，是否能与听众的接收与定位分隔开来，并宣称自己的独立性与艺术的自由性？他们的答案是“不能”。？輥？輶？訛

对刘长江与余少华来说，谭盾对中国元素的“不当”使用是一种攻占市场的策略，是一种自我东方主义式地（Self-Orientalizing）利用中国传统文化。简言之，这种表现充满了不诚恳。楊嘉辉通过对作品《地图》的分析来强化其观点：谭盾在其多媒体作品中，在影像展示上将苗族女孩定格，宛若她有着无时间性的生命，而她的“重生”仅通过为管弦乐队的 “服务”来丰富西方的表达技法。这就表明，谭盾对这位苗族女孩影像的使用不是基于他对苗文化的倾心或兴趣。？輥？輷？訛对杨嘉辉来说，这种对文化的漠然态度与他那公开宣示所谓通过此作品来达到对消逝文化的保存与关注形成了一种强烈的矛盾与讽刺，是一种伪善。？輦？輮？訛

在谭盾强力宣称创作无国界，是个人自由表达的前提下，刘长江与杨嘉辉却从后殖民主义角度批判谭盾在没有精神层次的支撑下挪用中国文化，我们对谭盾作品的理解是该落在听众接收的层面上，还是作曲家对其主体性宣称的层面上？

笔者认为当谭盾决定使用中国元素之后，他就开始型塑听众的期待网络。这时候听众要将其作品放置在“中国”的语境下来理解，或是断定他是否到位地处理这些元素，已经超出谭盾可以控制的范围了，但这个范围却也是确定作品意义时不可或缺的一部份。如同拉尔夫·P·洛克（Ralph P.Locke）宣称，即使一位作曲家要否定异国元素的使用，也无法掌控在接收时这些元素会“重新浮出水面。”？輦？輯？訛无论谭盾多么想与听众的解读分隔，一旦他挪用了文化识别性高的素材，他就难以“要求”听众不通过这些素材来为他的艺术身份定位，如果还期待听众将其视为一位超越国界的作曲家，那实在是“强人所难”。

科贝特的“新东方主义”

虽然“体裁契约”论能凸显谭盾所呈现出来的多层次矛盾，但我们也不能完全低估他在创作上对个人主义的追求能与采用东方主义思维做过度解读的评论者产生制衡的力量。从东方主义的实验性这个语境出发，约翰·科贝特（John Corbett）通过约翰·凯奇（John Cage）对谭盾作品所做出的评论，将谭盾定位为亚洲新东方主义的代言人。在评论谭盾的 《悲歌：六月雪》（室内乐—为独奏大提琴与四个打击乐器而作）（Circle with Four Trios：Conductor and Audience）时，凯奇对谭盾将声音视为主体，通过创作让听众重新注意到常常被忽略的声音，让东方与西方成为一家予以肯定。科贝特对凯奇这段评注的解读是“谭盾的作品恰好符合了东方主义论述中所谓东方的智慧”？輦？輰？訛。

其实凯奇的评注中并没有明示甚至暗示谭盾使用自然声音时背后有所谓东方主义态度的支持，是科贝特做了论证上的跳跃，将谭盾对自然声音的探索作为东方智慧的表现，甚至指出由于他被视为真正的东方主义作曲家，享有不受批评的豁免权。当凯奇将谭盾视为与他同盟的实验主义者时，是科贝特对凯奇的评注与谭盾的作品做了“东方主义”式的解读。科贝特也从“异国”的角度将谭盾对北京听众的印象定位为“新东方主义”的表现。谭盾曾就1994 年的《鬼戏》指出：当时北京的听众能辨识作品中的传统民歌，但却不能够理解弦乐四重奏可以与石头、纸、锣、水与声乐乃至巴赫的作品同奏。？輦？輱？訛科贝特未挑明的思路在于，他将凯奇使用自然界材料的态度解读成受东方哲学影响的结果，而谭盾在受到凯奇式的西方实验主义的影响下使用了这些具“东方哲学” 意义的元素，并将这些作品“返回”带给亚洲的听众，但亚洲的听众居然对这些元素没有熟悉感，反而是疏离感。因此，对科贝特来说，谭盾对于这种疏离感所感到的“困惑”正是“新东方主义”的体现。事实上，谭盾的困惑可能是来源于北京听众无法理解与自然最接近的物质可以作为音乐的素材，而非无法理解与自己本文化最接近的物质，换句话说，为何挪用自然界的材料就是东方的传统呢？举着“新东方主义”的大旗来解读北京听众对自然材料运用在音乐中所产生的陌生感的人不是谭盾，而是科贝特。对谭盾来说，使用水、石头等天然素材的有机音乐来自他自己的万物有灵论，体现了想象中的时间永恒性。？輦？輲？訛如果仅从“东方主义”的角度来解读谭盾对这些自然物质的看法，势必遮蔽了谭盾的世界观，造成理解作品时的偏颇性。

笔者认为，谭盾现象所激发出的各种“困惑”在于他对艺术家的认知混合了浪漫主义与现代主义的思维，而他在创作手法上的探索却是充斥着后现代主义的态度，这些思潮之间的冲突让谭盾的作品充满了无法妥协的矛盾。

浪漫主义，现代主义与后现代主义之间的碰撞

理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）通过雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）于1782 年写的 《忏悔录》，直指19世纪浪漫主义的核心：对差异的珍视，对不同的追求。一位富有原创性的天才表达，是自我认识的过程，事实（truth）只存在于他们的内心。这种表达，是在取得听众认同的沟通过程上进行的，完全不涉及外在动机（如智识的传递或道德的宣讲）是一种纯美学的经验。？輦？輳？訛其次，由于音乐的抽象性，在浪漫主义思潮的引导下，音乐逐渐与外在周围的感官世界切割开来，与其他以表现、复制外在现象的艺术相比，音乐只追求的内在的精神世界，具有超越现实之特性。

当谭盾强调超越国界，超越素材的标签，只端视自己的内心等论述来定位自己的创作时，他充分体现了19 世纪浪漫主义的情怀。天才不依附任何概念、形式，与现实界，而是以自由、超脱与乌托邦的理想方式追求艺术理想。以歌剧《马可波罗》为例，谭盾曾指出这些出现在歌剧中的文化地理位置是否存在，马可波罗的旅行到底有没有发生，这是否是一个梦境中的旅程或是单纯我们臆想出来的旅程的这些问题似乎都不是那么重要了，因为通过创作者的天赋早已进入超然与超越的境界。？輦？輴？訛在对这部歌剧的进一步评注中，谭盾指出：“我的目的是如此的弹性，自由的在各种经验中飞翔。我不被任何文化的潮流所驱使，或是任何的派别、思潮、主义，但只求创造一个俱有整体性的自我。”？輦？輵？訛

许多伴随着“自由”与“超越”而衍生出的诸多浪漫主义的美学概念，在谭盾的创作世界里却与后现代主义或现代主义的思潮并置，这个并置的结果掩盖了浪漫主义的特质，凸显了美学意识之间的伪相似性，制造了美学意识之间的冲突。当谭盾表明部分作品的创作动机在于保存传统文化，赋予作品一种道德能量与使命（如《地图》与《女书》）时，可以说是古典现代主义的鲜明特征之一，谭盾的浪漫主义带有着现代主义的 “杂质”。

再者，浪漫主义的自由思维与后现代思潮下的自由态度有着伪相似性，两者之间有其对立与冲突。第一，以天才为中心的浪漫主义怀抱着的是精英主义的态度;然而，当谭盾邀请观众参与作品演出的类 “行动艺术”，或是姚亚平所说的将“非艺术的存在艺术化”时，就昭示着生活与艺术之间的无界限，打破艺术与民众的距离。李诗原曾经指出，谭盾作品中那种“市场性”“流行性”与“艺术家与观众结合的可行性”等都是谭盾音乐大众化的取向。？輦？輶？訛笔者认为这些特性与浪漫主义中的精英主义可说是背道而驰。第二，浪漫主义下的天才聚焦在作曲家内心独特情感的表达，但就谭盾来说，通过声音对生活做出直接的模仿，或是关注在如何用声音刺激听众的感官，或是用声音与其他媒介结合追求感官的饱满体验才是音乐的目的，而非作曲家内心世界的表达。在这样的追求下，谭盾不但摒弃传统的和声逻辑，继续着现代主义“反传统”的态度。但另一方面，谭盾也不愿意采用现代主义下的无调性语汇，而着重于声音的考量，在这个基础上，声音的物理性与表演时相关的空间性变成组织作品的核心，体现了后现代作曲家将声音视为主体的态度。？輦？輷？訛

安东尼·谢泼德（Anthony Sheppard）曾在分析谭盾的歌剧《秦始皇》时指出，谭盾的多元化风格体现了歌剧的后现代主义与后殖民主义的思维。他进一步指出，纵观谭盾的创作态度，他就是以“模糊界限”作为宗旨，包括现代主义与后现代主义美学之间。？輧？輮？訛也许对于谭盾在创作风格上的跨越，我们可以不再像目前大多学者一样，仅仅是盛赞或批判，应转而用心体会以天才独特性为作品枢纽的浪漫主义、反传统语汇的现代主义以及以拼贴、跨界为主的后现代主义这三个思维模式的交织来领略与欣赏谭盾在智识、审美经验与感官上带给我们的刺激与启发。

① Fredric Jameson， Postmodernism， or， The Cultural Logic of

Late Capitalism （Durham： Duke University Press， 1991）， xi

② Hal Foster， “Introduction” from The Anti-Aesthetic： Essays on Postmodern Culture， ed. Hal Foster .New York： The New Press， 1998， xvii.

③  Peter Chang， “Tan Duns String Quartet‘Feng-Ya-Song： Some Ideological Issues，” from Asian Music， vol. 22， No. 2，

pp.127-158.

④ Ralph P. Locke， Musical Exoticism： Images and Reflections.

Cambridge： Cambridge University Press， 2009，p.276.

⑤ Hon-Lun Yang，“Music， China， and the West： A  Musical-Theoretical Introduction，”from China and the West，ed. Hon-Lun Yang and Michael Saffle.Ann Arbor：

University of Michigan Press， 2017，pp.1-20.

⑥ Yang， “Music， China， and the West，” p.1.

⑦ Frederick Lau， “Fusion or Fission： The Paradox and Politics of Contemporary Chinese Avant-Garde Music，” from Locating East Asia in Western Art Music， ed. Yayoi Uno Everett and Frederick Lau.Wesleyan： Wesleyan University Press， 2004， pp.22-39.

⑧ Su Zheng， “Music Making in Cultural Displacement： The Chinese-American Odyssey，” from A Journal of Transnational Studies， vol. 3， 1994， pp.273-288.

⑨ Zheng， “Music Making in Cultural Displacement： The

Chinese-American Odyssey，” p.285.

⑩ “I responded in my own way， out of my culture…I drew on  Chinese colors， on the techniques of peking Operas. I began to find a way to mingle old materials from my culture with the new…” Cited from Lau， “Fusion or Fission： The Paradox and

Politics of Contemporary Chinese Avant-Garde Music，” p.29.

構造，也就是自然的音响。

刘彦玲  苏州大学音乐学院教授

（特约编辑   张萌）