曾侯乙墓鸳鸯盒纹饰的美学思考

1978年在湖北随县（现随州）城郊一个名为擂鼓墩的小山包上，发掘出沉睡于地下两千多年的战国早期墓葬——曾侯乙墓。该墓葬西室出土一漆盒（图一）[1]：中空，左右侧腹部分别绘主题图案（图二[2]、图三[3]），阴刻双眼，背部有可开启浮雕夔龙纹盖。器表以黑漆为地，再用朱红、金、黄、灰绿等色彩描绘鳞纹、羽纹、绹素纹、圆点纹、几何纹等，整体造型似鸳鸯浮水。

目前，学者多从直观视觉形象出发分别对鸳鸯盒主题图案、夔龙纹进行研究。如《鸳鸯漆盒漆画研究》（刘要）、《钟击磬图》（徐徐）、《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》（武家璧）、《曾侯乙墓鸳鸯盒“建鼓舞图”考释》（范文南）对主题图案进行了研究，《曾侯乙墓漆器纹饰艺术特征研究》（王慕甜）、《曾侯墓漆鸳鸯盒审美初探》（陈艳丽）分别对鸳鸯盒上的主题图案、夔龙纹进行了探讨。文章运用美学、考古学基本研究方法，结合传世文献，对鸳鸯盒上的纹饰进行个体与整体研究。文章认为鸳鸯盒纹饰体现出尚“中”、贵“和”“中和”的美学底蕴。

1.尚“中”

“尚‘中’、贵‘中’是中华民族的一种观念，在‘前’儒家时期就已出现。”[4]“《周易》崇尚中正、中节、时中……”[5]，蕴含着不偏不倚、中和平正、以“中”为“美”的思想内涵。鸳鸯盒纹饰体现出《周易》尚“中”的审美意蕴：“中正”“中节”“时中”。

其一，“中正”。《周易》中有大量对“中正”的推崇和赞誉之辞。“中正”的含义主要表现为“居中”“得正”。“居中”指位于事物的中心，“得正”指“阳爻居奇位刚位，阴爻居偶位柔位”“固守自然的法则和规律，从没有任何偏差和偏私，持中守正。”[6]鸳鸯盒纹饰“中正”主要指夔龙纹位于器物的中心，固守礼制，且在中心位置起着重要作用。

夔龙纹位于鸳鸯盒的中心位置（如图一），在布局上不左不右、不前不后，体现“居中”。夔龙纹是诸侯王曾侯乙身份与地位的象征，符合礼制规定。且夔龙纹位于器盖，器盖的设计应便于开启，阳刻夔龙纹便于开盖，体现“得正”。是故，夔龙纹体现“中正”。先秦器物上的纹饰作为装饰的一种手段，每一种纹饰或图样不是凭空捏造，而是有其特定的文化内涵。东周时期，虽然礼制遭到了一定的冲击，但是各诸侯国内的等级制度依旧森严，贵族阶层享有的特权十分明显。“夔龙纹作为器具上的装饰，象征着王权的威严和不可侵犯，是区分当时等级制度的一种很重要的符号。”[7]

图1

其二，“中节”。《周易》中有“节卦”，阐释了中节之道，认为万事万物的变化发展，都要把握一定的“度”。要讲究节制，并认为节制也要有一定的度，过分节制就趋向于贫困和穷厄。《象》曰：“饮酒濡首，亦不知节也。”《左传》《论语》提倡情感的表达必须合乎一定的适度，体现《周易》“中节”思想。《左传·襄公二十九年》曰：“迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒”。孔子《论语·八佾》曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”

夔龙纹大小合宜、表达威而不严的情感显“中节”。夔龙纹占据器盖大约三分之一的面积，对于器盖及鸳鸯盒，其大小合宜。夔龙纹象征王权和神权，代表着至高无上的权威与尊贵。鸳鸯盒上的夔龙纹依然显示权威，但与商代青铜器上的夔龙纹相比，已不再严肃、神秘、诡异，体现威而不严的情感。

其三，“时中”。《周易》“中”的观念并不是一成不变的，而是随时间、形势的变化而变化。“时中”指遵行客观时势和规律而行为恰当。《易传·系辞下》曰：“变通者，趣时者也”，“君子藏器于身，待时而动。”蒙卦《彖》曰：“蒙亨，以亨行时中也。”益卦《彖》曰：“凡益之道，与时偕行。”

鸳鸯盒两主题图案与夔龙纹相比，所处位置不同、功能不同，但也蕴含“中正”“中节”的思想，体现“时中”。两主题图案非居鸳鸯盒中位，但分别位于鸳鸯盒左右两侧腹部中间（如图二、图三），不左不右，不上不下，体现“居中”。两主题图案用编钟、编磬、建鼓象征诸侯王曾侯乙身份，符合礼制规定；且两图具有礼乐教化功能，体现“得正”。是故，两主题图案体现“中正”。两主题图案分别占左右两侧腹部三分之一的面积，大小适宜；舞师舞宫廷雅乐舞《人舞》祭祀宗庙及星辰，体现“乐而不淫”。是故，两主题图案体现“中节”。

图2

图3

“周代有‘金奏’……所指‘金奏’蕴含着钟、磬、鼓三乐，此乃天子、诸侯享用。”[8]“金石之乐在礼乐意义上具有特殊的意义，象征着等级、地位、身份等……金石乐悬的使用有着严格的等级要求。”[9]“随着王室力量的衰弱，各诸侯国有了相当大的独立性，他们的习尚虽有差异，但大致说来，中原各国在习俗礼制方面仍与周王室相仿。”[10]

《周礼·春官·乐师》曰：“凡舞，有帗舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞、有干舞、有人舞。”郑玄注：“帗舞者全羽，羽舞者析羽，皇舞以羽母覆头上、衣饰翡翠之羽，旄舞者执牦牛之尾……人舞无所执，以手袖为威仪。”这里的手袖即长袖。依据舞师无明显羽饰、无舞具，长袖翻飞，所跳之舞应为《人舞》。《人舞》是六小舞之一，属于雅乐舞。六大舞包括《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》；六小舞包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》。礼乐制度下，“舞云门以祀天神”“舞咸池以祭地祇”“舞大韶以祭四望”“舞大夏以祭山川”“舞大濩以享先妣”“舞大武以享先祖”；《帗舞》祭社稷、《羽舞》祭宗庙、《皇舞》用于祈雨、《旄舞》祭辟雍、《干舞》祭山川、《人舞》祭宗庙和星辰。

2.贵“和”

“和”乃中国人的传统思维方式、中国传统文化的精髓。“最迟大约从公元前 8 世纪上半叶开始，中国古人就有一种‘和’谓之美的观念。”[11]“所谓‘和’，就是天地之间物与物、人与人、物与人关系的和谐、平衡与统一。”[12]

“‘和’……与西方‘美在和谐’的观念相通，可确认为美的基本原理之一。”[13]“中国古代美学……在美的形态上主张和谐美。”[14]“先秦美学思想主张形态上的和谐美。”[15]“就文学艺术而言，和谐思想主要表现为……第三，审美对象形式之和。”[16]“《周易》中所述的一些卦象，也体现出在对象形式要素上求和谐的美学意义……，‘神人以和’……这种美学论述是在对象形式要素上求和谐的。”[17]鸳鸯盒纹饰贵“和”主要指其外在形式上体现出“和谐”的美学底蕴：“和而不同”“对称均衡”“因形赋纹”“阴阳平衡”“因器赋纹”。

其一，“和而不同”。任何可感、可见、可闻的事物，都是由多种不同的要素构成的，这些不同的要素和谐地共处一体，才会给人以一定的美感。“作为规定‘美’的‘和’……一是各部分之间的关系是相济相成而不互妨互害，二是每个部分都必须遵循各自的尺度。”[18]鸳鸯盒上纹样众多，但各纹样之间相得益彰、繁而不乱，呈现出“各美其美，美美与共”的局面。如位于器腹两侧的主题图案、位于器盖的夔龙纹、位于器翅部的羽纹。又如用于凸显主题图案的绹素纹，还如鳞纹、圆点纹、几何纹等，各得其所，大小合适、形态合宜，体现出创作者“将一种处于自然状态之下的各个因素的原型经过主体审美情绪的合格、规范的处理后使之符合并且处于某种有秩序感的空间里。”[19]此外，鸳鸯盒上具象纹饰与抽象纹饰相结合，构成“虚实相生”之美，也体现出“和而不同”。如主题图案、夔龙纹、羽纹、鳞纹等属于具象纹饰，几何纹、圆点纹等属于抽象纹饰。

其二，“对称均衡”“因形赋纹”“阴阳平衡”“因器赋纹”。鸳鸯盒左右两侧均有主题图案，两主题图案均位于器腹中间，在布局上构成了“对称均衡”。鳞纹、羽纹、绹素纹、圆点纹等，均讲究左右“对称均衡”，呈现整齐、严谨的装饰效果，进一步证实“在战国漆器中，对称和均衡的美感是这一时期漆器纹饰的主要特征”[20]。当然，图饰中的对称与均衡只是相对的，并不是完全的、绝对的，只是通过图饰的对称寻找整体的均衡，在均衡之中达到力的完美对称。

另外，“纹饰的配置不仅要考虑到宗教意义、政治意义等，还要与整个器皿的形制相一致——‘因形赋纹’。”[21]鸳鸯盒上的羽纹（适合纹样）与鸳鸯（或鸭子）的造型相适，属于“因形赋纹”，体现纹饰与造型之间的“和谐”。再者，鸳鸯盒有阴刻双眼、阳刻夔龙纹，体现“阴阳平衡”，正如《易传·系辞上》曰：“一阴一阳之谓道”。

最后，依据鸳鸯盒中空，且“礼器主要放在中室南部”[22]（鸳鸯盒出于西室二号陪棺），推测鸳鸯盒为日常生活用器，或为化妆盒。其上绘有反映现实生活的主题图案，属于“因器赋纹”，体现出绘画主题与器物功能之间的和谐，进一步证实“战国时期绘画主题与器物本身的功能有着密切的关系。”[23]“西室……随着水位的下降，突然，一只无头小鸭浮出水面……原来是一只小漆盒，盒身雕成鸭子形……在室内清理陪葬棺时，一整木雕成的鸟头……正好插入盒身内……此乃古室2号陪棺内的随葬物，盖与棺分离棺身侧翻时，身首异处。”[24]“鸳鸯漆盒上的撞钟击磬图与击鼓跳舞图……显然来自现实生活的具体场景。”[25]

3.“中和”

“‘和’与‘中和’是中国古代美学中两个影响深远的审美观念。由于有一字之同，人们往往容易将它们混淆而用，殊不知它们发生的时间相距数百年，其命名源自不同的对象，产生的审美效果更不能等同视之……‘中和’比‘和’的观念晚出现300余年……‘中和’对中国古代美学理论体系局部和整体的建构，起到了一种模式的作用，由此而形成了很多两种观念范畴相对的审美范畴。”[26]“‘文质彬彬’与‘尽善尽美’是中国古典美学史上的两个重要命题。‘质’与‘文’的统一，即内容与形式的统一；‘善’与‘美’的统一，即伦理与审美的统一。”[27]

“文质彬彬”“尽善尽美”均出自孔子之语。孔子，公元前551一公元前479。曾侯乙，公元前约475年——公元前约433年。鸳鸯盒纹饰具有“中和”之美，主要指其体现了孔子“文质彬彬”（内容与形式统一）、“尽善尽美”（守礼实用与审美统一）的美学底蕴。

其一，“文质彬彬”。《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”质指内容、内涵、实质、自然等，文指形式、外在、表面、人为等。孔子认为，质朴胜过了文饰就会粗野，文饰胜过了质朴就会虚浮，质朴和文饰要比例恰当，才能符合君子的审美。故此，孔子认为，艺术作品在内容与形式上应该统一。

清人阮元说：“器者，所以藏礼。”鸳鸯盒作为战国早期器物，应包含“礼”的内容，并通过形式体现出来。鸳鸯盒上有象征曾侯乙身份的夔龙纹、“金奏”，体现了“明上下，别等列”，“贵贱有等，上下有别”等“礼”的内容，实现了内容与形式的统一，即“文质彬彬”。此外，在日常生活用器鸳鸯盒上绘反映现实生活的主题图案，也体现出“春秋战国时期的纹饰与其所依附的器物在内容和形式上是统一的。”[28]

其二，“尽善尽美”。《论语·八佾》曰：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善矣。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”何晏注引孔安国语：“《韶》，舜乐名，谓以圣德受禅，故尽善；《武》，武王乐也，以征伐取天下，故未尽善。”

孔子强调“尽善尽美”，是以西周礼乐制度为现实基础，认为艺术作品体现伦理教化，才能“尽善”，具有审美价值才能“尽美”。首先，鸳鸯盒纹饰因其形式美感具有装饰效果，且夔龙纹体态饱满、卷曲、灵动，主题图案具有现代漫画的特点，可观赏性强，体现“尽美”。其次，先秦人谈“美”都是来自日常生活的实际需要和实践经验，都是具体的、实实在在的。夔龙纹、“金奏”符合礼制的规定，且两者均具有实用价值，体现“尽善”。浮雕夔龙纹有利于器盖的开启，具有使用价值。在“金奏”的配合下舞师舞《人舞》，具有礼乐教化功能。正如郭店楚墓竹简（简4-6）曰：“夫圣人上事天，教民有尊也；下事地，教民有亲也；时事山川，教民有敬也；亲事祖庙，教民孝也；大学之中，天子亲齿，教民弟也。先圣与后圣，考后而甄先，教民大顺之道也。”[29]。故此，鸳鸯盒纹饰体现“尽善尽美”。

4.结语

鸳鸯盒纹饰体现出尚“中”、贵“和”“中和”的美学底蕴。鸳鸯盒纹饰尚“中”主要表现为“中正”“中节”“时中”。夔龙纹居中、固守礼制、象征曾侯乙身份，显“中正”。大小适度、表达威而不严的情感显“中节”。主题图案与夔龙纹相比，所处位置、功能等均不同，但也体现“中正”“中节”，显“时中”。鸳鸯盒纹饰贵“和”主要表现为外在形式上的“和谐”，“和而不同”“对称均衡”“因形赋纹”“阴阳平衡”“因器赋纹”。鸳鸯盒纹饰“中和”主要表现为：“文质彬彬”——内容与形式统一；“尽善尽美”——守礼实用与审美统一。

注释：

[1]自摄于湖北省博物馆。

[2]同 [1]。

[3]同 [1]。

[4]谭玉龙：《论清华简与先秦美学之“贵中”精神》，《四川师范大学学报（社会科学版）》2019年第5期。

[5]马悦等：《<周易>尚中观探析》，《文艺争鸣》2019年第4期。

[6]马悦等：《<周易>尚中观探析》，《文艺争鸣》2019年第4期。

[7]朱淑姣：《商周时期青铜器夔龙纹艺术符号研究》，硕士学位论文，湖南工业大学，2009年，第6页。

[8]黄敬刚：《从曾侯乙编钟看古代曲悬与轩悬制度》，《黄钟》2009年第2期。

[9]李虎：《乐器学视域下曾侯乙墓乐器某些问题的阐释》，《乐府新声》2019年第3期。

[10]刘洁：《周代的夫妻合葬墓》，《青岛大学师范学院学报》2009年第2期。

[11]李清良：《论“充实之谓美”对先秦美学观念的推进》，《中国文化研究 》2011 年第4期。

[12]赵国乾：《论先秦时期和谐美学思想的逻辑倾向》，《中州学刊》2004第5期。

[13]陈良运：《“和”与“中和”美学意义辨异》，《延边大学学报(社会科学版)》2003年第2期。

[14]李昂：《中国传统美学中的和谐美》，《学理论》2010年第33期。

[15]魏妍妍：《试论<周易>的先秦美学和谐观思想》，《长春工业大学学报（社会科学版）》2012年第5期。

[16]牛芙珍：《一个美学的核心范畴——“中和之美”再探》，《廊坊师范学院学报》2003年第3期。

[17]赵国乾：《论先秦时期和谐美学思想的逻辑倾向》，《中州学刊》2004年第5期。

[18]李清良：《论“充实之谓美”对先秦美学观念的推进》，《中国文化研究》2011 年第4期。

[19]周爱民：《解析老庄哲学对荆楚纹样流变的影响》，硕士学位论文，武汉理工大学，2008年，第46页。

[20]贾文利：《战国秦汉漆器的人文与审美》，硕士学位论文，江西科技师范学院，2010年，第23页。

[21]朱志荣等：《商代青铜器纹饰的审美特征》，《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》2003年第1期。

[22]湖北省博物馆：《随县曾侯乙墓发掘简报与论文汇编》，湖北：湖北人民出版社，1979年，第6页。

[23]刘要：《鸳鸯漆盒漆画研究——东周时期楚地绘画的地域性特征》，硕士学位论文，华中师范大学，2014，第46页。

[24]谭维四：《随州擂鼓墩一号古墓的发现与曾侯乙编钟出土纪实（连载二）》，《今日湖北》1999年第5期。

[25]谭维四：《试论曾侯乙墓文物的辉煌艺术成就》，《东南文化》2005年第3期。

[26]陈良运：《“和”与“中和”美学意义辨异》，《延边大学学报(社会科学版)》2003年第2期。

[27]张利国：《“文质彬彬”与“尽善尽美”——关于人格修养与书法艺术的关系》，《学习时报》2017 年1月20日，第4版。

[28]刘要：《鸳鸯漆盒漆画研究——东周时期楚地绘画的地域性特征》，湖北：华中师范大学，2014，第46页。

[29]李零：《郭店楚简校读记》，《道家文化研究》，北京：三联书店，1998年，第497页。