论书画韵味的重构——作品“山居幽赏图”的创作感悟

董潇晗

书画与紫砂陶刻相结合，简单而言就是将刻刀当做毛笔来使用，不同的笔锋则有不同的刀具，刀法来进行模拟重现，相较于笔墨而言，紫砂陶刻更多的选择单刀集点成画，对于一些庞大的画面表现，紫砂陶刻就需要在原本书画的基础上进行重构，以此来适应与载体结合的表现。在历史上，紫砂陶刻的出现是为了契合文人对于茶器高雅的审美追求，源自于精神上的文化满足，而随着文化内容在全社会认识的扩充，紫砂陶刻创作也就不再仅仅局限于紫砂茶器之上，瓶、缸、坛、盘这些体积更大的紫砂器反而成为了陶刻艺术绝佳的展现舞台，作品“山居幽赏图”就是将传统水墨山水题材完整地嵌入到紫砂挂盘之中，这种以装饰陈设为目的的紫砂作品有别于传统的书画，在艺术吸引力上别有一番魅力。

在中国传统的水墨山水中十分讲究用墨的技巧，水墨山水着墨不多，却有着深邃的意境，很多古代文人都以此抒发胸中的沟壑，用一种隐晦的带有浪漫色彩的景象充塞纸间，而早期的紫砂山水陶刻则是就着茶壶的意趣，将这种情感艺术表现形式进行一定程度的简化，以适应紫砂壶简洁、古朴、雅致的风格特色，将原本宏大的山水图景注入小小茶壶的方寸之间。这样的创作必然是以茶壶为主、山水陶刻为辅的表现形式，所以就一定会在画面呈现上做出妥协，很多笔墨着色之处往往淡化成为一根根纯粹的线条，这就与传统艺术中的各色山水有着极大的分别，没有了水墨山水中那种钩、勒、皴、擦，尽态极妍，而当代的很多紫砂陶刻创作跳出了茶壶乃至茶具的条条框框，将陶刻内容提升到同等的艺术高度，纯粹的陶刻创作自此不再自我限制，作品“山居幽赏图”中的山水画面就完成了一次从水墨山水转变过来的重构。

自古优秀的紫砂陶刻作品，其内容、形式都包含着极高的文化素养及艺术素养，古人在塑造刻画这些作品的时候，并没有将其作为一种工艺品来进行刻意的雕饰，更多的是随着一种创造热情所激发的情感宣泄，这种浓烈的情感加上熟练的刀法，就构成了让后世为之惊叹的神来之笔。不过随着陶刻内容的丰富，载体面积更大，内容更丰富的陶刻作品开始层出不穷，而随着刻画面积的增大，其画面重构的难度就呈几何级数提升，山水画中的山峦叠嶂，沟壑水泽是在同一片天地当中的事物，当这些事物简化以后，由于相互间细节联系的缺少，所以整体的内容可以通过想象得到很好的补全，但当作品的刻画面积增大，线条增加，内容变得精细，山间峭壁矗立，丛林、流泉、山径，房舍，错落有致，这些不同事物之间就会相互影响，相互对应，可谓牵一发而动全身，刻画得越细致，构图间内容的联系就越紧密，下刀的时候就需要更为精细的考虑。

陶刻画面的表现，跟运笔用墨之间最大的不同在于刀法可以用技巧模拟晕染，但整体的画面要更为干净和清爽，在作品“山居幽赏图”上就很明显地体现出这一点，同传统水墨画的构图一样，在这件作品的画面中，景物近实远虚，越是近景下刀就越是扎实、细密，而在对远景的处理上则只重轮廓，大量留空，圆形的挂盘虚实相间，总体遵循七分实三分虚的画面原则，因为圆是一个相对稳定的形状，刻画内容分布的不均匀就会造成作品整体的视觉感受失衡，也就不能起很好的装饰效果，同时“山居幽赏”的主题更是追求一种出尘空净的意味，心灵的宁静更要求作品必须刻画出一种画面精神上的平衡。

从整体来看，整件做品意境朴厚深邃，追求的是那种“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的古老诗意，刀法老道，骨力练达，将山水凝寒淡远的精致，举重若轻地表现了出来。

结语：紫砂陶刻艺术创作需要师古且泥古，在吸收传统的优秀书画题材的基础上，要考虑到紫砂载体与陶刻表现等等的因素，要明白哪里适合用简，哪里需要就繁，在扎实朴素的基础上渲染出绚丽多姿的内容表现，同时博采众长，提升自身艺术修养，自我完善，用创新的视角来重新构筑原始题材的风貌，从而在传承古韵的基础上展示出自己独立的创作风格。