戏曲美学范畴的辩证思考——读安葵《戏曲美学范畴论》有感

陈 鹏

此前，听安葵先生说要出一本关于戏曲美学范畴的专著，心里就有些疑惑。以先生的学识和功力，出一本戏曲美学“体系”的专著是没有问题的，多少人都在说“体系”，为什么非要从“范畴”论起？读了《戏曲美学范畴论》（以下简称《范畴论》），心中释然……突出的印象有以下几点。

一、范畴的创造性

首先是范畴的重要性。《范畴论》是中国戏曲美学研究中少有的从范畴研究入手的专著，这个角度的选择传达出作者对范畴重要性的深刻认识。范畴其实也是一种概念，但它与一般的概念不同。一般概念是给事物定性的，如“水”“火”“桌子”“本子”。而范畴（或者说是用作范畴的概念），则主要用于表达事物与事物之间的联系，如“有”“无”“肯定”“否定”等。因为范畴具有反映事物之间本质联系的功能，所以范畴是系统理论思辨的支撑点，就像一个建筑的四梁八柱。没有四梁八柱，就没有整个建筑的有机结构和合理空间，就没有房子的完整统一和“勾心斗角”，就难有系统化的深入思考。所以作者说，“戏曲美学体系的建设从何处入手？我认为需要从范畴概念入手，因为一个理论体系、美学体系是由一系列范畴概念进行表述的。”而且在作者看来，忽视范畴的研究，可能正是戏曲美学研究难以深入的原因之一。

图1 《戏曲美学范畴论》

其次是范畴的民族性。《范畴论》选择了“形神论”“虚实论”“内外论”“功法论”“流派论”“雅俗论”“悲喜论”“新陈论”“教化论”“美丑论”这十对概念作为戏曲美学的范畴。不难看出，这种选择坚持了戏曲的民族文化基因传承。作者对近40年来我们引进西方各种文艺理论却消化不良，导致中国当下文艺理论失语的状况表达了担忧，提出了中国戏曲美学建构的“主要资源和基础”问题。戏曲是综合艺术，它所综合的是中国传统文化在多个文学艺术种类中的精华。戏曲是一个地道的中国菜系，做戏曲的文化大餐，用做西餐的工具和配料是不行的。所以，作者认为“中国古典戏曲理论是它的主要资源和基础。在这个基础之上，吸收借鉴外国的理论养料，特别是要总结新的创作实践经验，提高到理论的层次，丰富发展现代戏曲理论。在这个基础之上，才能建立起中国戏曲美学体系来”。应该说，作者的这个选择是值得称赞的，但这个选择也是有挑战性的。

再次是范畴的现代化转化。我们说作者选择的挑战性在于，古典文论和戏曲理论中没有现成的可以直接作为中国戏曲美学范畴来使用的概念。这里必须解决的一个根本性问题是如何实现古典文论的现代转化。作者在这种转化中，起码要解决三个方面的问题。一是要发现，即准确判断原有概念的含义及可拓展的潜力。二是要建构，即打破原有概念约定俗成的含义，赋予新的理论界定。三是要定位，即谋划确定这个新范畴在整个体系中的坐标，确定它与其他范畴的关联与沟通。例如“内外论”，其定位是反映戏曲艺术创作中主体与客观世界的关系。作者首先从古代文论、画论、诗论中判断提炼“内”与“外”的合理内核；其次将其延伸到戏曲创作中的“内”“外”关系；然后又扩展到戏曲表演中的“内”“外”关系，而且还特别强调了古典戏曲表演与当代戏曲表演对这个“内”与“外”关系的创新与发展。更重要的是，作者还利用这种关系打通了东西方戏剧表演美学的联系，用“内”与“外”、“实”与“虚”把中国戏曲与西方戏剧的“体验”与“表现”两大表演体系联系起来。这让我们看到了新范畴的功能，看到了作者在范畴锤炼上的良苦用心。

二、范畴的辩证性

首先，范畴自身的对立统一性。《范畴论》确定的十对范畴，自身都是矛盾对立的统一体。“形与神”“虚与实”“内与外”“雅与俗”“悲与喜”“新与陈”“美与丑”等范畴，其对立统一性从字面上就可以一目了然。就是“功法论”“流派论”“教化论”等范畴，作者也都是从概念的内在对立因素着手展开问题的讨论的。例如“流派论”，作者就是从戏曲表演中“共性”与“个性”的对立统一关系入手，层层剖析流派的本质。从一般意义上讲，相对于西皮二簧、“一曲多用”的共性，“流派正体现出戏曲表演和演唱中的个性创造”；相对于某一流派的共性，演员在不同剧目、不同角色上又要在流派的基础上追求自己的个性，在“像”与“不像”之间做出选择。范畴概念自身的对立统一是理论思辨的基础，概念自身矛盾的对立发展正是揭示事物深层关系和矛盾的关键，历史上关于美学的深入思考基本如此，《范畴论》对范畴的思考充分体现了这个特点。

其次，范畴概念的运动与发展。如上所述，因为范畴具备了对立统一的特点，具备了通过否定之否定产生新元素的推动力，所以我们看到了范畴自身的运动与发展。例如“虚实论”，作者从两者的辩证关系说起，“天下坚实者空灵之祖，故木坚则焰透，铁实则声宏”（明代张岱）；“空中楼阁如有虚者，而础皆贴地，户尽通天”（清代王夫之）。然后延伸到戏曲的关系上，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”（明代王骥徳），在创作中必须“解决好生活真实与艺术虚构的关系问题”，尤其是在现代戏的创作中要解决好英模人物“真人真事”与“典型化”的关系问题。最后再联系到戏曲表演程式中的虚实关系，“表演与时空自由相结合”，“虚实与神形兼备”相联系，“虚实结合”“以虚写实”“虚实相生”成为戏曲表演的根本法则。也就是说，在《范畴论》中，范畴都不是静止的，而是运动发展的。从思维方式上讲，首先利用形式逻辑思维进行概念定性，然后利用辩证思维让概念通过对立统一的自我发展，生成新的概念和组合。从理论层次上讲，首先从哲学思考的角度进入概念，然后拓展到中国传统文化不同艺术门类中概念的使用，最后进入到戏曲领域的论述。这样，作者就从不同角度、不同层次把抽象的范畴（如“虚实”）一步一步地对象化、具体化、丰富化，于是范畴就在这个过程中运动起来、发展起来。

再次是范畴概念发展中历史与逻辑的统一。《范畴论》中历史与逻辑相统一的进程感从范畴不同层次的论述中显现出来。例如“虚实论”，首先在哲学层次上，从东西方哲学家对概念的不同态度出发，通过对中国古代哲学的分析，厘清了概念在不同历史时期的发生、发展和影响力；其次通过画论、诗论等对“虚实”概念的阐述，说明哲学思想在不同艺术门类的应用和体现；最后把这些理论成果综合到戏曲艺术中来，分别提出了“戏曲创作中的虚实关系”“戏曲表演中的虚实关系”“戏曲革新中遇到的难题和新的创造”“写实与写意”等命题。《范畴论》中的其他章节也基本是按照这个思路完成的，于是我们清晰地看到了范畴在哲学、不同艺术门类和戏曲中的交融，看到了从昨天到今天并指向明天的发展轨迹，从理论上实现了历史与逻辑的统一。

三、范畴的体系性

一般说来，哲学的任务，是把主体对世界总的看法用理性思辨的方式表述出来；美学的任务，是阐释心灵如何把所感悟的世界通过艺术形象表现出来；各艺术门类美学的任务，是阐释心灵如何把所感悟的特殊内容用特殊的形式表现出来。也就是说，不同门类的艺术，如绘画、音乐、舞蹈、戏曲等，各有不同的表现内容和与之相适应的表现形式。特殊的表现内容与特殊的表现形式共同构成了一个艺术门类的美学特征，对这些特征进行整体性阐释，就构成了具体艺术门类的美学体系。基于上述思考，我们从《范畴论》中看到了鲜明的体系特征。

《范畴论》以“剧诗说”为建构设想；以形而上的理性思辨和形而下的戏曲理论和舞台实践为支撑；以核心概念为主轴，通过系列范畴的辩证发展，从思想与艺术、内容与形式、文本与呈现、主体与客体、历史与现实、传承与创新等多个层次、多个视角，从容不迫地完成了理论体系的范畴架构。前面我们说范畴是体系的四梁八柱，严格地说，这还不是完整的体系。但作者在安装范畴的四梁八柱时，大脑中已经形成了建筑的整体设计，并将其渗透到一系列范畴的论述中。这个统筹设计的基本出发点就是张庚先生的“剧诗说”。从《范畴论》的论述中我们可以看出，作者对“剧诗说”的使用主要基于两个方面的内容，一方面是说剧作家要用诗一般的情怀，讲述传奇故事；另一方面是说这种诗意传奇的表达，需要演员以功法为基础、以优美为准则的程式化演绎。值得注意的是，诗意传奇内容与歌舞风格的程式化表演，从内容与形式两个方面准确简练地概括了戏曲美的基本特征。以至于我在反复阅读思考这个命题时，脑海中形成了这样的印象：戏曲的美学特征就是“以功法程式演绎诗意传奇”。这里所说的程式是一个大概念，它既包含着表演的“四功五法”，也包含着戏曲创作、呈现、演出、行当、音乐、流派、建制、机制等诸多方面。说戏曲是“以功法程式演绎诗意传奇”，那是我阅读《范畴论》时对作者意图的猜想。但作者把“剧诗说”作为统揽范畴的灵魂是确定的。正是在这个大思路的统领下，“形神论”被作为核心概念提了出来。作者认为，“形与神这一对范畴在中国美学中居于核心的、重要的地位，其他范畴都与它有密切关联，或属于从属的、次要的一级层次。”“形神范畴在戏曲美学范畴中居于核心的地位。以形写神，形神兼备，是戏曲艺术的根本追求，这也是戏曲美学的主要特点。……其他范畴，如功法、雅俗等也都要服从形神兼备的根本要求。因此，形神关系是构建戏曲美学理论的基础。”“形与神”对营造整体的诗意具有重要的作用，“首先，戏曲文学一定要有诗意”。“其次，戏曲艺术之美不只体现在剧本文学上，优秀的戏曲艺术家总是把优美的文学转化为精彩的舞台演出”。作者把“剧诗”的诗化内容与程式化形式，镶入形与神的核心范畴中，然后在一系列的范畴中展开。“虚实论”作为戏曲创作的基本方法，“内外论”解决创作表演中的主客观关系，“功法论”针对程式化表演的技能技巧，“流派论”讨论戏曲艺术中的共性与个性问题，“雅俗论”鉴别戏曲作品的风格、格调，“悲喜论”分析戏曲与西方戏剧的艺术思维区别，“新陈论”关注戏曲艺术的创新与继承关系，“教化论”从艺术功能的角度讨论“教化”与“说教”的区别，“美丑论”探讨戏曲艺术的审美理想。正如作者在“结语”中所说：“以上我们根据戏曲艺术古代的与现实的实践经验和古典剧论的理论资源，梳理出十对（个）戏曲美学的主要范畴，简要论述了这些范畴产生的历史过程、基本内涵以及在戏曲创作中的体现。由这些范畴可以看到戏曲美学具有如下的特点：形神兼备，虚实相生，内外结合，功法严谨，流派纷呈，雅俗共赏，悲喜相乘，推陈出新，寓教于化，尽善尽美。”于是，戏曲美学的整体框架就这样一层层地在范畴推进中演绎出来了。

四、理论的实践性

《范畴论》还有一个突出的特点就是实践性。这表现在两个方面。首先，作者对“度”的把握与强调。我们知道，《范畴论》的系列范畴中，大量的理论探讨都是在对立面的矛盾中进行的，这就特别需要把握好“度”这一分寸。无论是形与神、虚与实，还是陈与新、美与丑，在这些范畴中过分强调哪一个方面都可能适得其反，都可能误入歧途。作者很好地把握了对立面矛盾的辩证性，在每一对范畴中都反复强调“度”的意义，并把这种“度”在不同时代、不同剧种、不同作品中的具体要求恰到好处地表达出来。

其次，是作者对当代戏曲发展的强烈责任意识。安葵先生是当今屈指可数的仍活跃在舞台一线的德高望众的“80后”理论家。在全国重大艺术活动中，在戏曲盛典的舞台上，总能看到他辛苦奔波的身影；在戏曲大讲堂上，在重要的理论研讨中，总能感受到他的真知灼见和拳拳之心。他从大学开始跟张庚、郭汉城老师钻研戏曲理论，至今已逾60年，正如作者所说，“研究戏曲美学，是我很早就有的想法，但迟迟没有进入这一研究领域。因为我知道，美学是形而上的学问，要研究它必须做充分的准备。”作者是在完成了中国戏曲史、戏曲理论、戏剧比较、戏曲创作、当代戏曲评论等大量基础性研究之后，才开始着手戏曲美学论著的。《范畴论》出自一个始终坚守在一线，具有深厚学养和充分准备的理论家之手。这与一些远离舞台、从理论到理论的论著相比是大不一样的。全书十个章节加“绪论”和“结语”，几乎每一个部分都涉及了关于当代戏曲发展的重大理论问题和实践问题，有的章节会涉及多个。例如“戏曲革新中遇到的难题和新的创造”“关于‘写意’‘写实’”“戏曲学习斯坦尼斯拉夫斯基的经验教训”“关于‘艺病’”“雅俗共赏美学观念的实践意义”“怎样把作品写得‘动人’”“推陈出新美学思想在实践中的体现（戏曲创作、教学传承、非遗保护）”“教化观念在近、现代的发展变化”“现代戏、主旋律、英模人物”，等等。

在“戏曲革新”问题上，作者认为，“进入新的时代，提出了戏曲艺术革新的要求。所谓革新，包括两个方面：一是表现新的生活，塑造新的人物；二是展现出新的舞台面貌。为表现新的生活，塑造新的人物，必须增加新的表现手段，就要进行新的综合。戏曲艺术发展的历史，就是一部不断进行新的综合的历史。所谓新的综合，又包括两个方面：一是从生活中吸收新的动作、语言等因素，加以提炼，使之成为戏曲艺术的新的程式和语言；二是吸收借鉴姊妹艺术的表现手段，加以融合变化，以丰富戏曲自身的表现手段。”这里不仅提出了“戏曲革新”表现新生活、塑造新人物、展现新舞台面貌的方向，还指出了“新综合”从生活中吸收提炼艺术语言和从姊妹艺术中借鉴表现手段的路径，同时还用相当篇幅分析了大量从古装戏到现代戏的舞台创造实例，为新的舞台实践提供了宝贵的经验。

戏曲“教化论”是一个比较复杂、敏感的问题。“教化”是不是“说教”？戏曲“高台教化”的传统，对戏曲未来艺术化、多样化发展会有什么样的影响？一直是许多人的困惑，作者从三个方面解答了这些问题。首先，“教化”不是“说教”，在古代文论中，“风、教二者都要归于‘化’，即通过艺术的‘感化’‘陶养’的作用达到教育的目的。所以‘风化’‘教化’可以通用”。这样我们就可以既不抛弃戏曲“高台教化”的传统，同时又防止现在的作品流于“传话筒”和“概念化”。其次，“高台教化”的理想是“寓教于乐和以情感人”。“总结历史上和当代创作的经验教训可以看到，要让文艺作品充分发挥‘教化’的作用，必须‘寓教于乐’和‘以情感人’。”第三，创作中应把握的基本原则。“我们党是一直重视文艺的教育作用的，所以在戏曲创作中，对现实题材的作品，对主旋律和写英模人物的作品都给予了特别的关注。但历史的经验证明，第一，对题材问题一定要有辩证的理解，要避免片面性；第二，对现代戏、主旋律、英模人物题材的创作一定要遵循艺术的规律，按照美学的原则使其发挥教化的作用”。“要写好现代戏，写好主旋律作品，写好英模人物，都是不容易的。习近平总书记说：‘读懂社会，读透社会，决定着艺术创作的视野广度、精神力度、思想深度。’因此，我们要在读懂社会、读透社会上下实实在在的功夫。”

作者还在“雅俗共赏”的讨论中提出了创作以人民群众为中心的问题。“雅俗共赏观念的提出，首先是一种从观众出发的观点。‘诗言志’，作家、艺术家的创作是要表达自己的思想和情感，这是没有问题的；他们甚至是为了炫耀自己的才华，这也无可指摘。但戏曲作家的创作还要面向观众，自己的作品必须能被观众理解和欢迎，才能产生社会效果。”其次，是向群众学习的观点。要“重视雅俗共赏的观念，重视向群众的创作学习，是与作家、艺术家重视深入生活，全心全意为人民创作的观念紧密结合在一起的”。“一个时期，文艺创作中出现了‘庸俗、低俗、媚俗’的‘三俗’现象，为大家所诟病。网络的普及和网络文学的大量产生，也产生正反两方面的影响。有些网络语言生活气息深厚，可以起到丰富文学语言的作用，而有些网络语言则损害语言的纯洁性。……如何化俗为雅，做到大俗大雅，仍需要剧作家、艺术家继续努力，加强生活积累和艺术修养。”

《范畴论》中，关注现实问题的讨论还有很多。一部形而上的戏曲美学专著，在抽象思辨与广征博引的基础上，如此能动且紧密地融入大量当代问题，并对当下戏曲实践给予有力的美学支撑，这在类似学术专著中是十分少见的。