2020美术：自觉的主体

郑 工

一、主题、主体与整体性

公元2020年，从新冠病毒横行到众志成城抗疫，中国民众经受了一场非同寻常的人生体验。人性之善与生命之重，成为中国人乃至世界人民的共同话题。对于2020年的中国，抗疫与防疫、危机与生机、线上与线下、实体与虚空，都以互动的方式构成整一的世界。整体性关系，包括整体利益、整体诉求、整体目标、整体行动，以及对事物的整体认知，覆盖了所有的个体性。当然，这并不等于所有的个体性都被整体所取代。而且，个体的活跃程度并没有衰减，只是因种种缘故被纳入到一个个特定的话语场域，可见所谓的整体关系同样具有相对性。对于中国美术界而言，主题性创作出现了前所未有的发展态势，这也为整体性提供了明证，因为主题性创作强调的是现实关怀。

人与现实的整体关系，在2020年的中国达到了前所未有的高度，这对中国美术界的影响不容忽视。颇具个性的美术家，都有着较为强烈的主体意识，以往这主体性只是不断地强化其个体性，进而形成其在艺术创作上的个人范式。但在2020年，人与人之间相互依赖、互为主体的观念被人们普遍接受。尊重每一个个体生命的存在，形成主体自觉的基本内涵。对美术而言，主体的自觉还意味着在创作主题与表现形式关系上的重新调整，美术家们的视野更为扩大了，不再将艺术的形式问题置于一切之上，这与改革开放四十多年来成长起来的这一代艺术家的成熟度有关。同时也说明，对艺术个性的追求到达一定程度，手法与风格就不再是主要问题，艺术的主题再度受到关注，而艺术家对主题的阐释，将个人创作动机与社会文化背景一并带入，图像学的社会意义大于形式语言本身的审美要求。过去谈主体性，多指人的能动性，即在认知的主体性理论框架下，论及人对自然界及对象世界的介入，其干预程度高。而在当下谈主体性的自觉，则是基于人的生命意识，是生存论的转向，也是人本主义的转向。人的生命的感性形式不断地与相关主题论述结合在一起，使得2020年的中国美术获得一个新的关照点。

主题性美术创作以题材为重。同一题材可以派生出不同的主题，同一主题也可以涉及多种题材。当我们强调创作中的主题时，不会因为手法或风格问题而忽略创作者的创作动机，更不会因为题材问题而影响创作者的创作灵感和艺术个性的表达。2020年中国美术主题性创作兴起的最重要原因，在于创作者不断增强的主体性，而这个主体性与民族国家意识又紧密联系在一起，使当下性与传统精神融会贯通。由于疫情的蔓延，也因数字技术等高科技的发展，传统美术的存在形态及传播方式发生了很大变化，也触动人们时空观念的转换，直接影响了美术界的生态环境，大众审美教育问题也随之而出。2020年的中国美术，是各种观念碰撞融合的年代，是文化主体的自觉时代，是在社会性主题引导下创作蓬勃发展的一个特殊时期。以作品论，有质有量，且量大于质；以主题论，社会的人文主题大于艺术的形式主题；以题材论，公共性的事件大于日常性的叙事。个体视角成为观察社会的窗口，而集体性的发声在2020年也成为一种不约而同的行为。

二、艺术抗疫中的主体多元

突如其来的新冠肺炎疫情，从2020年初一直延续至岁末。春节前后，武汉实行交通管制，是一段令人难以忘却的生命之痛。有不少人在这一场疫情中离去，包括一些知名美术家。如湖北美术学院教授刘寿祥，于2020年2月13日凌晨因感染新冠肺炎不治病逝。他是一位出色的水彩画家，在此不久，即2019年6月6日，刘寿祥才在武汉美术馆举办首次个人画展，现场嘉宾云集，其主题为“大美见易”。生命之无常，让无数人扼腕感叹，一场巨大的伤痛压在国人的心头，美术家又能做些什么？这是一个敏感的群体，心怀悲悯之情，又有以真切感人的形象倾诉情感的技能。对此公共事件，他们不会没有反应，从中国美协到各省市自治区美协，从美术院校到各级画院，从地方到部队，东南西北中，几乎是全体发动，全面展开。不分画种，不论形式，不谈身份，借助当代数字传播媒介的便捷快速，各种抗疫主题的美术作品得以迅速汇集，网络成为最佳的沟通渠道和交流平台。

网络美术（Internet art或Online art）必须是数字作品，而2020年在网络上传播的美术作品，主要还是以传统媒介进行创作，真正利用网络媒介进行互动性创作的作品几乎没有。不过，在整体性关系上，我们可以看到网络的作用与力量，“助力抗疫”成为中国美术界的一句响亮口号。自从2020年1月28日国家卫生健康委员会发布疫情公告后，全国各地派出的第一批医疗队奔赴武汉，中国美术家协会（以下简称“中国美协”）组织画家创作了一批作品，有钟南山、李兰娟等人的肖像，也有普通医护人员、记者等人的群体形象，以“致敬最美逆行者”。随之，中国美协推出“众志成城，抗击疫情——美术家在行动”系列的网上展览，利用美协官网和官微，以漫画、宣传画为先，相继推出中国画、水彩画、粉画、油画及综合材料绘画等作品，还有速写、连环画、儿童画等系列，专设港澳台篇，涉及面广、形式多样。至2020年2月24日，不到一个月即组织图文100辑，作品1325件（组），形成极大的宣传效应。2020年2月8日，山东省中国画学会和山东画院也组织策划了“新型冠状病毒疫情防控主题创作”网络展，聚集山东省内画院系统的书画作品，分批分期上网，至第25期又将征稿范围扩大到全国，形成“速写”的专题展，作者年龄从三十多岁到八十多岁。这些网络美术展，一不受展出场地限制，二不受作品运输限制，三不受题材范围限制，四不受体裁形式限制，突出展览主题的应时性，以及创作主体参与的广泛性，美术宣传的社会效能被充分地发挥。

由于抗疫主题的特殊性，美术家参与的热情高、动员面广、宣传阵势大，其多元性不仅体现在表现形式上，更重要的在于参与者主体的多元化，其中，美术院校师生共创就是一大景观。在四川美术学院，学校师生从正月初二开始，便启动新冠肺炎疫情防控主题艺术作品的创作。众多知名教授带头创作，很多因为疫情没能回到学校的学子利用宅家时机，与老师深入交流，不断提升作品质量，短短几周，上千名师生共创作主题艺术作品一千多幅，这正是抗疫中国力量的重要组成部分。2020年2月1日，中央美术学院发出“抗疫创作征集令”，其主题为“绘众志成城，展中华之美”，作品种类形式不限，绘画、雕塑、装置、摄影摄像、海报、剪纸、书法均可，且均采取线上投稿方式。2020年3月23日，《人民日报》“美术副刊”推出中央美术学院和中国美术学院两校青年师生表现抗疫斗争的作品，如马刚的油画《青春》、蔡俊杰的油画《联防联控——我们在行动》，刘丽萍的水彩《点亮火神山医院》、张晓锋和周崇涨的版画《接力》，黄晓光的数字艺术《青春集结号》等。广州美术学院的官微从2020年2月6日起陆续推出师生抗疫作品专辑，其口号为“同心‘艺’力，共克时艰”，并于6月10日开办“广州美术学院抗疫主题作品云展览”，展出148件作品，其中有张彦的水墨画《雨夜空援》、杨学军的雕塑《逆行者》、章犇的油画《天使》，还有黄瑾钰的招贴画《众人》以及司徒颖怡、罗文艺的《辟谣系列小漫画》，等等。这些作品不仅及时反映全国人民抗疫防疫的战时状态，更能充分地体现美术家们对现实生活的敏感，以及在艺术表现上的激情与创作冲动，艺术的灵感一触即发，应声而起，合时而作。

作为实体的线下展览，先是2020年5月6日在四川美院美术馆开幕的《中国力量——四川美术学院新冠肺炎疫情防控主题创作展》，其重在油画与雕塑，有个人作品，也有集体创作。此时，国内疫情基本缓解，也给了艺术家时间，让他们沉下心思考，推敲构思，深化主题。庞茂琨的《永恒与短暂》（图1）是一幅三联画，表现白衣战士在救治病人过程中过度劳累后的三种不同状态。同样是表述生命，就在那一瞬间，你看到那个她，而她却没有时间想到自己的存在。当无边的疲惫蔓延上来时，看似顽强的生命显得那般脆弱。这样一个静止的画面，在暗色的背景里会幻化出许许多多场面，且都是动着的画面。艺术家的智慧，就在这静与动之间，在多与少之间，在个别与一般之间，恰如其分地把握着那个转换的瞬间。木刻版画《静静的方舱》（图2）的作者是付继红、韦嘉、舒莎和臧亮，画面只见病床未见病人，也是一种比较巧妙的叙事手法。在主题性美术创作中，叙事是最常用的手法，但也最容易陷入平铺直叙。面对大规模的疫情暴发，并不缺乏创作素材，问题是如何提炼，如何一以当十，创作出精品，以少少许胜多多许。回到事件本身，各地的疫情多具有相似性，抗疫救治工作也一样，而在人物的形象刻画上，一身防护服又遮蔽了人物个体的差异性。显然，深入到创作的问题上，多元化的艺术表达似乎被挤迫到艺术自身的语言空间，甚至让艺术家在材料媒介上做文章。黄山的工笔画《新生》（图3）中，身着防护服的护士小心呵护着一个新生儿，其母亲在哪？答案可想而知，作者也没有在这一问题上继续发问，而将注意力落在人物衣褶的线条上，形成其特有的绘画表情，既呈现艺术个性，也突出了作品的主题。防护服不再是抗疫主题中的一个图像符号，而成为艺术多元化表达的母题，艺术家的个人手法及创造性的智慧藉此加以发挥。这在诸多抗疫主题的作品中都能获得印证，如赵晓东的油画《公元2020——众志成城》（图4）即为一例。另一个抗疫的图像母题就是口罩。何剑的《面孔2020》（图5），画的主题就是“罩”，画家的着眼点在于民众自创的“口罩”，突出疫情中的民间智慧，而画家却采用传统的线描方式，让人联想到永乐宫壁画；赵柳青《最短的距离》（图6），造型即为最常见的“口罩”，可用的材料是金属镶嵌，近看是一块块手机面板吊着两根带；唐勇的《伤墙》（图7）是一件装置作品，用纸媒介仿制各种呼吸状态中的“口罩”，一个个贴在板上，上端再画上各种凝视的双眼。这些作品都独具创意，在同一个形意上变幻出各自不同的主题，引申出不同的意义指向。

图1 庞茂琨 《永恒与短暂》 布面油画 180×500cm 2020年

图2 付继红、韦嘉、舒莎、臧亮 《静静的方舱》（局部）木刻版画 56cmx36cmx60 2020年

图3 黄山 《新生》 纸本彩墨66x130cm 2020年

图4 赵晓东 《公元2020——众志成城》布面油画 200x330cm 2020年

图5 何剑 《面孔2020》 纸本彩墨 188x145cm 2020年

图6 赵柳青 《最短的距离》 （局部）金属镶嵌 10cmx35cmx14 2020年

图7 唐勇 《伤墙》 （局部） 综合材料/装置300x500cm 2020年

2020年8月1日，中国国家博物馆联合中国美术家协会、中国书法家协会共同举办“众志成城——抗疫主题美术作品展”，展出作品近200件（套），其中一半是从75147件的征稿作品中精选出来，其余为特邀作者的作品，上述作品多在其中。参展作品的题材十分广泛，除了表现救治病患场景和疫情防控工作外，兼及疫区人民生活保障、复产复工、对外医疗援助等方面的内容。2020年12月底，“携手同心 命运与共——全球抗疫书画艺术主题特展”在炎黄艺术馆举办，此展由中国国际书画艺术研究会联合相关艺术机构共同组织，以“人类命运共同体”的理念为主题，以世界各国特别是中国抗疫为题材，分四个部分：中华决胜篇、友谊互助篇、全球命运篇、发展共建篇。此次活动也是采取特邀与征集相结合的方式，既保证作品的专业水准，又能够吸引广大群众的参与，且有法国、意大利、新西兰、加拿大、斯里兰卡、印度、古巴等十多个国家的艺术家作品参展。其实，在“特邀”与“征集”的形式背后，透露出的依然是主体的多元化问题。

三、传统与当代的主体构建

2020年的新冠肺炎疫情引发了不少问题，如人与自然的关系、人与社会的关系以及人与自身文化的关系。在社会现代化进程中，这种关系往往是矛盾的、对立的，甚至是对抗性的。如人对自然界的征服甚至于掠夺，破坏了原本的和谐关系；在不同区域，人的世界观和社群观念导致意识形态的对立；人的知识理性促进现代科学技术的发展，而现代科技又成为了文化的异己力量压迫自身。人类开始反思现代社会的协调发展问题，如绿色文明、生态文明、自然资源的保护与开发等。传统文化的当下性发展，成为中国当代艺术主体性建构的一项重要指标。

“人类命运共同体”与“人类文化共同体”两概念，其区别在于“文化”与“命运”，而联系也在于此。共同体强调的就是联系，在全球化时代，文化的同质化现象比比皆是，而跨文化的研究在当代学术界也成为一门显学。但是，跨文化并非是去除文化的差异性，而是强调不同文化间的对话。当代艺术也一样，需要建构一个对话的平台，并充分使用各种物质媒介进行各自的文化表述。国际双年展或三年展在世界各地不断推出，其最重要的作用就是加强文化对话及相互间的理解。2020年中国美术并没有因疫情而阻断与世界的联系，尤为突出的是下半年的双年展现象。双年展是舶来品，为一种制度化的展出方式，以所在城市命名，多为跨国界的视觉文化交流，关注前沿问题。1895年威尼斯双年展首开先河，1952年东京双年展为亚洲首例。1990年代世界出现了“双年展风潮”，而揭开中国双年展序幕的则是1992年“广州首届艺术双年展（油画）”。随之，上海美术馆策划并由上海市政府出资主办的“上海美术双年展”于1996年推出，其主题为“开放的空间”。

据统计，2020年下半年国内各地相继推出的双年展有12项（含“台北双年展”与“香港亚太艺术双年展”）。虽然不少是接续往届的展览，但也有一些是新开张的双年展。论主题，大致有三种类型：第一，以城市文化为主题，如“北京青年美术双年展”，其主题为“推进北京全国文化中心建设——助力首都艺术青年成长成才”，强调创意设计、公共艺术与城乡建设的“大美术”概念；又如“第五届昆明美术双年展”，其主题为“城市之上”，以昆明、上海、深圳三个城市的历史变迁、当下景观及未来遐想分别设定三个单元。第二，以行业文化为主题，如“第五届建筑艺术双年展”（北京奥林匹克公园中心）、“第五届中国当代工艺美术双年展”（中国艺术研究院）、“江西省数字艺术双年展”（江西景德镇陶瓷大学）等。第三，结合全球暴发的新冠疫情，讨论人类生存文化问题。如第13届上海双年展，其主题为“水体”（Bodies of Water），主策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）有一解释：“从细胞到人，到人与人的连接；从管道到腮室，到实验室，到气候变化，本届双年展的灵感来自于这些跨种群的联盟。从一次呼吸到一个生态系统的构成，我们是如此地相互连接，相互依赖，相互牵动。面对全人类共同经历的挑战，本届上海双年展将通过挖掘多样的流通和交融形态，证明人与人的关联和不可分隔。”人的生命不可缺乏水，任何一个细胞的存在与活动都离不开水，这是从微观的视角看待人的生命存在的共通性。如果回到上海这一特定的地域，那是长江的入海口。其水体从上游的雪山一路而来，其间不知汇入多少来自不同地域环境的水流，从西到东，浩浩荡荡，孕育了长江三角洲以及上海这座现代化城市。这是从宏观的视角将水流与自然环境的生成联系起来看人的生命存在，同时看到文化的历史与历史的文化，总是在流动的状态中被一次次地塑造。过去与现在，传统与当代，就是不断地融汇而成的。所以，这一展览也被设计为渐次增强的三段式，从“高峰对话”到“生态联盟”，最后形成“一个展览”，前后跨度近八个月（2020年11月10日至2021年6月27日），通过线上线下的各种媒体和网络，联动长江沿线的艺术空间，孕育新的社会交往模式与公共生活。策展人的思路也从结果返回到过程，而过程的呈现更具有扩散性与影响力，能将展览的主题演化为一个个话题，唤醒人们的记忆与思考，形成新的观念性表述。

过程性的表述不仅体现在策展人的意识中，也表现在艺术家的创作中。比如“当下”指的是时间维度上的当下性存在，一个片段出现了，“在场”的问题推出了。传统与当代的关系也因主体性而获得新的连接。在造型的视觉化的艺术表述中，空间的重新建构问题再次被引入了。

第6届台北双年展也是一个跨年展（2020年11月21日至2021年3月14日），其主题是“你我不住在同一星球上”，针对2020年因疫情引发的人类生存问题，假设了“五大星球”（全球化星球、逃脱星球、维安星球、实地星球和另类重力星球），将美术馆变成一座虚构的星象馆。作品以装置和影像为主，并开设论坛，邀请嘉宾根据预设的论题展开对话，还有朗读、行走等行为艺术，提高观众的参与度，增加作品的可变性，突显了“重构”的策展观念，引发人们对全球化与逆全球化、左倾与右倾、封闭与沟通、高科技发展与原生态环境等各种对立状态的思考，形成建设性的协商与对话，其目的是“如何让世界保持宜居”。其中，有两件装置作品值得关注：一是《牡蛎间2020》（图8），作者为丹尼尔·费南多·巴斯克瓦与阿隆·夏贝，艺术家以台湾西南海岸养殖场废弃的牡蛎壳磨碎，混合糯米、麦芽糖制成的粘合剂重新塑形，成为一张休闲的躺椅，其背后的故事却是近海养殖业的过度开发造成整个区域地层下陷。二是台湾艺术家武玉玲的系列作品《生命轴2018》《绽放在当下2018》《我自己2020》《呼吸2015》《山林中的藤曼2020》，作者是台湾排湾族人，她回收了当地的布、羊毛、棉、铜、丝、琉璃珠等材料，采用排湾族传统的编织技术与图案创作一组软雕塑（图9），背后的故事是排湾族人的生命记忆。前者是以外来者的主体身份观看人与自然的关系，后者却是以在场者的主体身份反思当下与自我文化传统的关系。

图8 丹尼尔·费南多·巴斯克瓦（Daniel FERNÁNDEZ PASCUAL）、阿隆·夏贝（Alon SCHWABE）《牡蛎间2020 》 综合材料/装置 2020年 （图片来源于网络）

图9 武玉玲 《生命轴2018》《绽放在当下2018》《我自己2020》《呼吸2015》《山林中的藤曼2020》综合材料/软雕塑 2020年 （图片来源于网络）

首届济南国际双年展于2020年12月13日开幕，展期至2021年3月12日，主题为“和动力”，范迪安与张望任总策展人。展览分两个展区，主展区为策展人提名作品展，设在山东美术馆；分展区为青年策展项目，设在济南美术馆。“和动力”是一组合词，即和+动力。范迪安对“和”解释为三层立意：“一是人与社会的和谐，二是人与自然的和谐，三是不同文化之间的和合”。张望以为“和”是传统儒家文化最重要的理念，“‘和’与现代的形式‘动力’结合在一起，更显年轻、活力和当代性，也更有艺术气质”。在这一话题上，有两件作品值得关注，一是井士剑的《生态纪》（图10），其采取版画技术，图式也接近中国传统版画，却是综合材料绘画作品，语言是跨界的，作品尺幅很大，创作着眼点在生态，主题是人与自然的相处之道。二是高世强的多媒体影像装置《山水宣言2.0：云山六章》（图11），大屏幕，高视点，满构图，影像是动的，水浪汹涌，仿佛从天而降，未见山峦，但有着站立在岸边的感觉。中国传统文化中的人，与水有着亲和感，其山水画之盛，从宋元直至当下，而水墨画的样式，其氤氲泛漫，流畅而灵动，直接关乎生气与生机，所谓“气机”者，无不从此而来。形式不重要了，精神上来了。传统与当代，在此融合。在他的影像世界里，传统的“水墨”是作为一个概念介入，其寻觅的是自我文化的主体性，重构的意图十分明确。分展区的“青年策展论坛”，话题的展开面更宽，诸如“人类情感与机器情感”“和实生物，同则不继”“新工笔的边界与秩序”“从‘地域’到‘场域’——‘艺术在他方：当代艺术的游牧’策展的定位与思考”“同胚——山东当代艺术切片”“我们今天需要什么样的水墨艺术”“世界世界着——当代创作与社会文化参与”等，文化的主体性与自我存在的定位思想，几乎无处不在，体现着青年人思维的活跃程度以及艺术探索的深度与广度。

图10 井士剑 《生态纪》 纸上综合材料绘画 2019-2020年

图11 高世强 《山水宣言2.0：云山六章》多媒体影像装置 2020年 （图片来源于网络）

人与自然的和谐关系是历史形成的，文化必然贯彻其中。当代艺术的文化溯源，在2020年中国美术中也构成一个热点，其要义在精神而不是形式，文化的主体问题讨论超乎有关艺术形式的本体性。2020年10月9日，在宁夏银川当代美术馆开幕的“生生不息——叙事的黄河”大型当代艺术展，策展人范迪安，展出66位艺术家的172件作品，其形式涵盖绘画、雕塑、装置、影像等。艺术家的个体视角相异，表现手法十分多样，但主题只有一个“黄河”。黄河成为艺术家创作的精神来源，不论你从任何一个时段或任何一个地点贴近黄河，用任何一种方式表现黄河，作为创作者的个体都会与这一历史形成的文化母体产生关联，因为那里都有着特殊历史文化的沉积，从物质到精神，从形态到气息。无论精神还是气息，都会被敏感的艺术家所捕捉。当代艺术的多元表达，其意义指向形式，而观念的表述在于主体的认知，转向艺术即是在思想层面上对自我精神的把握。

四、公共空间的大众审美

美育工作绝不仅限于学校的审美教育，其更为广大的空间在社会，尤其是广大农村。美育是全民整体素质教育的一个重要部分，其教育的主要方法不仅是灌输美学知识，更要以“润物细无声”的方式让教育对象在日常生活中耳濡目染，愉快地接受各种赏心悦目的事物，提高其审美趣味与审美能力。如此而言，美育工作的目标与范围就扩大到社会的整体环境以及人们生活的方式，涉及到衣食住行及文化的惯习，从私密空间到公共空间，从器具造物到造物文化，一切以人为本，以品质为先。而作为美育工作其中一部分的艺术创作，从提升人们的生活质量入手，设计先行，进而在城市与乡村推广公共艺术，改善人居环境，与城市化和现代化的发展同步。新时代以来，公共艺术与环境艺术的兴盛，以至于艺术乡村建设的推广，让我们身处其中，重塑我们的生活认知，提高我们的审美水平，更重要的是通过“美丽乡村”的建设，留住我们的“乡愁”，让传统文化在现代化建设中得以保护和延续。这些，都离不开主体的自觉意识与自觉行为。

讨论“大众审美”的主体性，无法离开主体互动问题，其自觉性也是双方的而不在单方主体。如公共空间的设计者与生活者，二者之间的关系如何协调？又如文化主体中的传统与当代，二者之间的关系又如何协调？此时，文化场域的问题浮现了，那是主体活动并存在着的空间。公共空间的公共性决定了大众审美的主体性存在方式，公共空间的审美品格既体现存在者的人文特性，也改变存在者的生存经验。

2020年是脱贫攻坚决胜之年，“艺术乡村”的建设工作就显得特别突出。时值7月，“第一届‘美丽乡村’大学生艺术设计大赛”就拉开帷幕，指导方为国家农业农村部、中共陕西省委宣传部等单位，承办方为西安建筑科技大学，其征集范围有三大类：1.景观规划类（村镇规划、农居建筑、乡村景观等）；2.产品设计类（特色农产品包装、工艺品）；3.公共艺术类（雕塑、文化小品、公共设施等）。其竞赛宗旨十分明确：“关注传统村落发展现状，分析传统村落景观的价值，探究美丽乡村建设背景下传统村落景观的保存与活化措施”。同时，希望参赛者在深入剖析乡村建设所面临的困境和难题的同时，提出破解的对策及相应的方案。对作品的具体要求，则是东方文化内涵、国际化视野以及切合民众需要。经过征集与评审几个环节，最终从993份有效参赛作品中评出124件入围作品，再评出25件获奖作品，另有佳作奖18件。同样是动员大学生参与美丽乡村建设的另一项活动，是“2020百校百村百艺：中国乡村美育行动计划”展览，2020年12月18日在重庆北碚柳荫艺库举办，主办方为四川美术学院和重庆市美术家协会，参与者有北京大学、中央美术学院及英国皇家美术学院等数十所高校，参展作品上千件。所谓“百校百村百艺”，可简称“一村一艺”，即每一村庄都有各自的文化特征及现实需求，希望艺术家能根据特定的对象拿出相应的改造方案。这次活动聚集了国内外六十余个艺术助力乡村建设的案例，还有国内三十余所美术院校艺术写生和乡村研学的作品，重点展出四川美术学院以乡村为场域而开展的视觉设计与空间重塑等教学成果。

2020年12月19日在柳荫镇举行了“2020百校百村百艺：中国乡村美育行动计划”国际学术论坛，分设五个主题：（1）空间重塑：乡村建筑改造实践案例分享与讨论；（2）正在衍生：中国乡村公共艺术的实践与反思；（3）乡村美育：资源、方法与路径；（4）跨际对话：多方会谈与案例分享；（5）柔韧的变革：文化遗产与乡村美育的互动与探索。在论坛上，参会者相互交流了各自的乡村建设经验，其所列举的案例都具有典型意义。如中央美术学院侯晓蕾教授的《乡村园林与社区营造之于乡村公共空间的意义》，以其团队多年的研究成果和实践经验，分析乡村的自然格局与空间层次，讨论微观介入与整体更新的可能性。中央美术学院的雷大海则讲述了偏远山区一个布依族村落戏台的搭建故事，还有几位来自不同院校的博士候选人的发言，都能从乡建的现实出发阐释有关概念，强调有关场所精神重塑的重要性。论述的嘉宾中有不少青年教师及在读研究生，他们有一个共同特点，即论及乡建问题时，多关注其关系的研究，如“家园共生”，有地缘关系，也有人际关系，还有专业角度的差异与互补关系；还有一些学者热衷于理论及历史的讨论，试图在研究范式与方法的建构上能相互启发。有的说“艺术下沉”，有的说“共同缔造”，还有的说“地方转向”，虽然前提不一，但还是说明了各自不同的视角以及因相关对象所引发的处置方案的特殊性，说明乡建及乡村美育工作所存在的问题的多样性，正因为多样而复杂的乡村文化形貌，整体的生态观尤为重要，但对于研究者，还是有必要分门别类加以对待。研究的维度问题在分会场结束之后的总结会上被提出，如“自然生态”“文化生态”“社会生态”“心灵生态”“产业生态”五个维度。在某种程度上，这些划分也呼应了五个分会场的论述主题。

艺术如何介入美丽乡村建设，既需要实践也需要理论。在2020年，理论上的探讨似乎多于实践活动，这可能与疫情有关，也与前一阶段不断展开的实践更有关系。以艺术形式介入乡村改造，有效地带动了本土文化产业发展，在不同地区出现了各式各样的艺术小镇及艺术文化产业园区，进一步深化发展的问题也随之而来。2020年12月11日，“2020国际公共艺术研究员会议”在青岛西海岸新区开幕，来自二十多个国家和地区的公共艺术领域的专家学者共三十余人，分别以线上或线下的方式参会。他们的研究领域集中在城市规划、建筑设计、空间设计、公共艺术和乡村建设。这是在国际公共艺术协会（IPA）推进下，由上海大学上海美术学院举办的国际公共艺术智库网络例会。此次会议的主题是提升城市公共空间品质和文化内涵，并讨论公共艺术与乡村振兴。线上网络会议向大家分享了最新的公共艺术案例研究，线下邀请了国内公共艺术领域研究者及常驻中国的海外公共艺术研究者进行现场交流。会议还发布了《中国青岛西海岸新区公共艺术方案国际征集任务书》及《国际公共艺术青岛倡议》。

乡村美术馆或乡村博物馆是艺术乡建的一项重要内容。近几年，国内各地陆续建成不少乡村美术馆，并承接一些大型的美术展览，活跃了农村的艺术气氛，改善了乡村的文化条件。2020年9月21日，浙江衢州市柯城区余东乡村美术馆不仅成为全国农民画展的分展区，而且还承办了“决胜全面小康——全国农民画研讨会”，主办方为中国美术家协会、浙江省文联、中共衢州市委宣传部，同时启动“南孔画乡·余东乡村未来社区”项目，浙江省美术家协会与柯城区沟溪乡人民政府签约成立“浙江省美术家协会余东农民画创作中心”，骆献跃、郑巨欣、罗剑华、邓涛等四位“新村民”接过聘书，扎根、入驻余东村。在主体身份上，这几位“新村民”是专业画家而非农民画家。余东村以农民画著名，名列“全国十大画村”，其中不少村民开始以画谋生。可见，在主体互动的关系上，余东村的“新村民”开始实现了身份置换，而在公共空间的处置上，余东乡村美术馆，除了两层展厅外，专门设有画家工作室及公寓，艺术家的专属空间也出现了。中共余东村支部书记余良耀说，余东村将以此次全国农民画研讨会为新起点，着力打造“未来村居、未来村业、未来村文、未来村智（治）、未来村民”五大图景。

乡村美术馆与艺术园区的联系比较紧密。如北京宋庄的私人美术馆不少，但不是真正意义上的乡村美术馆，商业气息比较浓厚，与村民的日常生活没有太大的联系。地处乡村而建的美术馆，其自身的发展必然面临着许多经营上的问题，需要政府扶持，需要民间资本的注入，可如何与乡村文化建设共生长，充分发挥美术馆公共教育的功能，开启新生活的窗口，却是一道难题。2020年5月，上海青浦区练塘镇的可·美术馆举办“练塘田园艺术季”，展出35位当代艺术家的作品。那些作品不仅陈列在展厅，也分散在田间乡野，实现艺术与自然的对话。上海艺术家杨冬白为这次活动专门创作了一件作品《天风吹拂系列》，为不锈钢材质，总长六米，并在局部涂上淡淡的梦幻般的紫色或黄色。他以为“艺术家走入生活，是理所当然的。以前的艺术形式和呈现方式可能有些单一，与乡村联系在一起发展新型业态，既是艺术家的社会责任，也是艺术贴近生活的本来姿态”。他有着乡村生活与创作的体验，这种发自内心的表述十分真切。更有创意的是，2020年6月27日，一些职业艺术家到当地，每人与三位没有任何艺术经验的村民合作，艺术家只在技术上指导，不干涉太多，最终作品在美术馆展出。这种合作的模式有互动关系，其中的主导性问题可再行讨论，但不容忽视作品的主体性在公共空间中的作用。

五、集中、超越及大美术观

一场疫情改变了许多人的人生轨迹，同时也影响了许多工作的正常秩序。2020年上半年的中国美术，几乎都围绕着抗疫防疫工作，形成主题鲜明的创作倾向。因为“不聚集”的防疫要求，原计划的美术展览和各种专业会议，大多转换了形式，以线上的网络传播方式进行交流。然而造型艺术的作品具有极强的感性特征，现场观看实体物件与网上的电子文本，其差异是非常大的。所以，下半年疫情刚一缓解，各种展览与会议就陆续推出，且多集中在最后的三个月，12月份最为繁多，以致形成大量的跨年度现象。

主题突出、问题集中，是2020年中国美术发展的总体特征。个别的细小问题容易被忽略，整体的关键性问题容易凸现，由此而论及主体的自觉，其涉及“艺术抗疫中的主体多元”以及“传统与当代的主体建构”，并在“公共空间的大众审美”论题下看到艺术乡建中的主体互动及关系置换。这些都可构成年度现象。集中是一种聚焦方式，问题并不在于我们看到了什么，还在于忽略了什么，集中了哪些现象，又遗漏了哪些现象。比如我们抓住哪几个要素去论述“多元化”的存在？为什么在谈论传统与当代的主体建构时将问题引向双年展？是因为双年展具有国际化的形象，还是因为双年展具有当代性的品格？即便如此，我们又如何从中发现与传统文化的关联？这些问题可能都是假设，但2020年下半年双年展的集中出现却是事实，我们应该面对并加以解释；再如公共空间的广泛性与大众审美存在怎样的联系？而美育的话题为什么仅仅落在艺术乡建的问题上？在2020年“两会”上，参加全国政协会议的范迪安委员提交了一份“美育学”提案，建议在“艺术学”门下设立“美育学”，将美育知识系统化，美育工作学科化。至2020年12月，有关当代美育建设的理论会议也集中推出，特别是中国美协美术教育委员会主办的“面向未来的美育之路”在中央美术学院召开，并通过《美育行动宣言》。这些理论上的问题并非不重要，只是艺术介入美丽乡村建设，与2020年中国脱贫攻坚的工作联系更为紧密，也更能集中地反映新时代中国经济与文化建设的新面貌。

超越，在中国美术界一直是个热词。中国美术的现代发展都具有超越性，诸如超越自我、超越他人、超越时代。疫情来了，人的局限被暴露出来了，人类知识的局限性也被暴露出来了。于是，人们寻求合作，强调合作共赢，以跨界的方式实现其跨越式的发展。从超越到跨越，成为一个时代的特征。如从绘画跨越到数字绘画再及影像制作，技术系统变了，是跨越而不是超越，不是质的提升而是质的转换。从雕塑到装置再到公共艺术，也是跨越而不是超越，不仅技术系统变了，艺术评价的指标也不同了。之前我们将美术学科限定在绘画、雕塑及工艺美术等领域，后随着设计学科的兴起与发展，工艺美术呈现游离的状态，靠往设计学科。而绘画和雕塑自身的学科内限性也发生变化，这种变化在2020年显得尤为突出。其中有两大因素，一是科学技术的介入，表现为跨学科问题；二是他文化的介入，表现为跨文化问题。前者主要表现为材料革命，后者主要在于观念革新，二者都迅速地反映到当代艺术创作中，“科技艺术”这一概念出现了。2020年8月15日，中央美术学院科技艺术研究院主办的“挑战×机遇2020”——科技艺术在中国系列论坛是一场艺术与科学的跨学科对话，演讲嘉宾以中央美术学院教师为主，召集人为邱志杰教授和张鹏教授。邱志杰认为，科技艺术不仅仅是媒介、工具和手段，而是一种正在来临的艺术范式。对此，他提出科技艺术的知识图谱、理论构架和实践形式。因为这些交叉的边缘学科出现，美术的范畴扩大了，至少让我们有了大美术的观念。

2020年是一场大变局。美术学科也在变，变得与我们的生活更为贴近。传统的精神被保留下来，而存在方式却在变。因为变化也就产生了不同的意见，特别是学科范式的新旧之争、内变性之争，在美术学科的不同研究领域都出现了。《美术观察》杂志2020年第10期刊发一组热点讨论文章，话题是“艺术史研究，与‘艺术’无关？”发言者的角度各不相同，观点也不甚一致。正因为当下美术史学科开放的学术状态，才让我们反思学科的本体性存在。本体与主体的关系，在2020年中国美术界突然成为一个引人关注的话题。究其原因，还是主体的活跃程度比较高。且主体具有扩张性，愈是自觉的主体，在艺术领域的创造性也愈强，对于学科的发展也具有相应的推动力。