从伦敦到巴黎——英国新粗野主义缘起

刘琮晓 LIU Congxiao 刘潇 LIU Xiao

关键字：史密森夫妇、新粗野主义、独立小组、“如其所是”、巴黎先锋艺术

20世纪50年代，以史密森夫妇为代表的英国建筑师和艺术家发起了一场文化艺术思潮——新粗野主义，这股思潮后来传播到了世界范围，对现代建筑发展产生了深远影响。

提起“新粗野主义”，可能大多数人的印象还停留在“粗糙的混凝土墙面、暴露的设备管线、不同材料直接碰撞的细部”这样的描述（图1）。但除了众所周知的形式语言，“新粗野主义”其实是一个容易造成混淆的概念。由于这场运动诞生在一个特殊的时代，它牵涉诸多的人物、事件以及社会背景，如果仅用“粗野”一词来概括，很容易给这场运动打上“风格化”的标签。

那么，新粗野主义从哪里而来？往深一层，这个理念的真实诉求是什么？在那个特殊的年代，新粗野主义与欧洲其他艺术流派之间有什么联系。这也是本文希望探究的问题。

一、新粗野主义

1.新粗野主义的产生

众所周知，新粗野主义与史密森夫妇有着密不可分的联系。然而，“新粗野主义”一词并不是史密森夫妇的“发明”。有资料表明，它最早来自瑞典语Nybrutalism，是1950年瑞典建筑师汉斯·阿斯布兰德（Hans Asplund）[1]在参观一座乡间别墅——“哥特住宅”（Villa Göth，1950）[2]——时提出的。当时阿斯布兰德的口吻还多少带有一丝戏谑和玩笑的成分，他把“新”和“粗野”合二为一，创造出了“新粗野主义”这个词汇（图2）。

图1：史密森夫妇，亨斯坦顿学校，诺福克郡，1954年（左：外观，中部矗立着一个突兀的水塔；右：洗手池，水管直接外露，喷溅出来的污水通过排水沟排走）

图2：本特·埃德曼和伦纳特·霍尔姆，哥特住宅，乌普萨拉市，1950年

在参观“哥特住宅”的人群中，有几位是来自英国的建筑师[3]，他们把新粗野主义带回英国，很快这个概念就在年轻建筑师中如野火般蔓延开来。史密森夫妇那时刚刚在伦敦开始了自己的建筑实践，他们正需要一个观点来建立自己的立场，他们此时留意到了“新粗野主义”这个表述。另有其他证据表明，史密森夫妇早在求学阶段就受到了许多来自瑞典的影响，他们曾经前往瑞典参观了汉斯·阿斯布兰德的父亲——戈纳·阿斯布兰德[4]——的设计。彼得·史密森的毕业设计可能是对戈纳·阿斯布兰德的林地墓园（Woodland Cemetery）设计的致敬。以上希望说明的是，在史密森夫妇执业早期，在他们寻求自身理念出发点之时，很有可能是从瑞典建筑师那里“借用”了“新粗野主义”一词。

图3：史密森夫妇，苏豪住宅，1953年

1953年，史密森夫妇在《建筑设计》（Architectural Design）杂志中介绍了自己一个未建成作品——苏豪住宅（House in Soho）（图3）。他们写道：“如果这个设计建成的话，那么它将成为英国第一座新粗野主义作品……我们的设计初衷，是要完全暴露建筑结构，消除一切无论是否带有功能性的装饰……”[5]这是史密森夫妇首次在期刊上发表“新粗野主义”这个概念。从那时开始，伴随着史密森夫妇和身边艺术家朋友的推波助澜，“新粗野主义”这个概念很快就在欧洲建筑界传播起来。

2.新粗野主义的含义

正如开篇所述，“新粗野主义”是一个模糊不清，甚至有些前后矛盾的概念，就连史密森夫妇自己也语焉不详。他们曾经借用日本建筑来阐释“粗野”的含义：在史密森夫妇看来，日本建筑的特质——注重材料之间的建构关系，把建筑看作生活方式的直接表达，是“一首没有华丽辞藻的诗”。他们认为新粗野主义也应如此，“不是一种形式语言，也不是关于概念或材料的操作方法，而是‘对美学的有意忽视'”。[6]

在多年以后的一次访谈中，当有人问彼得·史密森应如何理解这个概念的含义时，他仍然是通过一个比喻来说明。他说：“‘粗野主义'无关乎材料的外观，而是关于材料的具体用途。比如黄金，可以用‘粗野'的方式来处理它，但并不代表黄金是粗糙和廉价的，关键在材料拥有什么品质（What is its raw quality）？”[7]

要更为全面理解新粗野主义的含义，还不可不提史密森夫妇的密友——评论家雷纳·班汉姆（Reyner Banham）。[8]1955年，班汉姆发表了《新粗野主义》（The New Brutalism）一文，他在文中总结了新粗野主义的三点特质：

1）形态可读的平面（Formal Legibility of Plan）；

2）结构的清晰展示（Clear Exhibition of Structure）；

3）材料“如其所是”的内在品质（Valuation of Materials for Their Inherent Qualities “As Found”）。

班汉姆觉得以上三点还不能完全涵盖新粗野主义的含义，于是他又补充道：“最终界定‘新粗野主义'的，准确来说是它的粗暴，无所畏惧的态度以及血淋淋的意识。”[9]史密森夫妇随后也表达了类似的观点：“‘粗野主义'是在对抗这个大规模生产（Mass Production）的社会模式，试图在其中创造出一种日常的诗意（rough poetry）。一直到现在，‘粗野主义'一直被视作一种风格来讨论（discussed stylistically），但它的本质实际上是一种道德准则（ethic）。”[10]

以上借助了众人之口，从不同侧面揭露了新粗野主义的多重含义。前几点关于“去美学”“材料性”“直接”还有“清晰”，还可以用形式语言或者审美取向来解释。而班汉姆的第三点描述——“如其所是”，以及史密森夫妇口中的“道德准则”，则是把新粗野主义引向了另一个价值维度。关于他们所说的“如其说是”还有“道德准则”指的是什么，将在本文第二、三部分作详细解读。

3.新粗野主义的界定

众所周知，除了史密森夫妇，柯布的作品也常常被划归到“粗野”的风格类别之中。1950年代之后，柯布出现了建筑设计风格上的转变，比如在马赛公寓（L'Unite d'Habitation，1952年）中，柯布就使用了大量不加修饰的混凝土外墙，这种混凝土的处理方式被他称为“Béton brut”，也就是“原生混凝土”的意思。柯布和史密森夫妇在设计风格上存在一定相似，两者也确实存在某些联系。班汉姆的《新粗野主义》一书就把史密森的“新粗野主义”，柯布的“Béton brut”还有法国的“Art Brut”艺术放在一起讨论。此外，学界还存在一种声音，把柯布这个时期的作品称为 “粗野先驱建筑”（Proto-brutalist Architecture）。柯布和史密森夫妇之间存在似是而非的联系，很容易让人产生误解，以为柯布是“粗野主义”风格的代表，而史密森夫妇是柯布粗野风格的“继承者和追随者”，两者在时间或理念上存在直接的“承接”关系（图4）。

尽管史密森夫妇也承认“直接”是“新粗野主义”的基本特点，他们甚至专门分析过柯布的作品，但他们对柯布的借鉴更多局限在强调材料的“原生”性质上，而不在于具体材料的运用上。柯布更多是通过混凝土来表达空间几何的“可塑性”，而史密森夫妇，则是在亨斯坦顿中学中主要使用玻璃和钢。一直到1970年代，史密森夫妇才在他们晚期的作品——罗宾伍德花园（Robin Hood Gardens，1972年）——中第一次大幅运用了混凝土。反观他们早期的实践，无论是建构逻辑还是细部处理，似乎都与密斯的伊利诺伊理工学院克朗楼（S.R.Crown Hall，1950年）有着更为直接的联系（图5）。密斯对史密森夫妇的影响得到了很多学者的证实。彼得·布伦戴尔·琼斯（Peter Blundell Jones）就表示，“史密森夫妇经济学人大楼（Economist Building，1964年）的严谨手法和精致细部，容易让人联想起密斯的西格拉姆大楼（Seagram Building，1958年）”[11]。虽然承认了柯布和史密森夫妇的联系，但班汉姆还是在《新粗野主义：美学还是道德？》（The New Brutalism：Ethic or Aesthetics?）一书中划清了他们之间的界线，他写道：“‘新粗野主义'是一个一直在发展的概念，通过一系列社会实践，远远超过了柯布Béton brut的深度。‘新粗野主义'仍然是一个属于史密森夫妇的概念。是通过史密森夫妇的一系列社会活动，才让‘新粗野主义'和其他‘粗野'的风格区分开来。”[12]

图4：勒·柯布西耶，马赛公寓，1952年

图5：密斯，伊利诺伊工学院克朗楼，1950年

从以上讨论可以得知，将史密森和其他带有“粗野风格”的建筑笼统地归入同一个“派系”，这个观点似乎有待商榷。当然，更不能简单地认为有着“粗野”外表的建筑就属于新粗野主义。新粗野主义不能用常规的建筑学理论来理解，需要从具体建筑作品中延伸出去，把它和人物和实践联系起来，放在特殊的时代背景中寻找线索。

二、伦敦：独立小组和“如其所是”

1.独立小组

在20世纪50年代初，英国仍然处于二战后恢复经济的阶段，社会物资比较紧缺。当时执政的工党实施了“福利国家”（Warfare State）[13]政策。在建筑领域，则是提出了一系列社会住宅和教育设施的计划。史密森夫妇曾经把这一时期的建筑风格戏称为“仓库美学”——像亨斯坦顿学校这样的建筑，由于摒弃了装饰，可以有效控制造价，受到了政府的欢迎。

“福利国家”是应对经济下滑的无奈之举，却意外带来了艺术和文化领域的繁荣，主要出现了两种表现：一是在社会中滋生了对现代主义的怀疑情绪，转而回归到对英国本土艺术的关注，要通过本国艺术的复兴来对现代主义进行“再创作”；二是这个时期美国的经济蓬勃发展，很多英国民众表达了对大洋彼岸资本主义和自由市场的向往，来自美国的大众文化逐渐开始动摇欧洲的传统艺术基础。

图6：“独立小组”核心成员（由左往右：彼得·史密森、爱德华多·保洛奇、艾莉森·史密森和奈吉尔·亨德森）

在反权威、反传统、反精英主义的社会气氛中，史密森夫妇与一批志同道合的青年艺术家聚集在伦敦当代艺术学院（London Institute of Contemporary Art，ICA）[14]周围，组成了一个先锋艺术团体——独立小组（Independent Group）。除了史密森夫妇外，独立小组的核心成员还包括上文提到雷纳·班汉姆，以及摄影家奈吉尔·亨德森（Nigel Henderson），雕塑家爱德华多·保洛奇（Eduardo Paolozzi），艺术家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton），评论家托尼·德·兰奇奥（Toni del Renzio），劳伦斯·阿洛韦（Lawrence Alloway），以及约翰·麦克海尔（John McHale）等人（图6）。[15]

独立小组是一个松散的文化艺术团体，他们主要通过组织一系列讲座和展览来探讨社会文化的多元主题。独立小组主张采用一种开放、平等、民主的观点看待问题，历史、文明、政治、科学、技术、时尚——任何感兴趣的文化现象和艺术话题，都可以在独立小组中交流和探讨。通过一次次的思想交流，独立小组逐渐形成了不同于主流的独立观点。在史密森夫妇早期的实践过程中，很多思想都来自于独立小组。这也就是为什么说新粗野主义不能看作一个独属于史密森夫妇的概念，而是反映了独立小组所共同拥有的、集体的思想诉求。

2.“如其所是”

回到关于新粗野主义含义的讨论。班汉姆所说的“如其所是”，从字面上理解就是“如同发现那般”，“按照事物原原本本的样子”。“如其所是”是一种认识和分析事物的方法论，也是一种艺术观点和态度。它的含义，可以结合独立小组策划的“生活与艺术的平行”（Parallel of Life and Art）这场展览来说明。

独立小组通常会集中讨论一个话题，然后通过组织展览的方式呈现，展览对于独立小组而言更像是对一个话题的归纳总结。“生活与艺术平行”展览举办于1953年，也就是史密森第一次引用“新粗野主义”的同一年。在某种程度上，“生活与艺术平行”也就代表了史密森夫妇这个时期的思考。另外，展览的策展有四个人——史密森夫妇、保洛奇和亨德森，他们是独立小组的主要成员。不同于独立小组后续展览中五花八门观念的参与，这次展览是独立小组核心成员思想的一次独立、完整、原汁原味的呈现。这也就是为什么说这场展览和“如其所是”有很大的联系。

“生活与艺术的平行”是一次图片艺术展，展出内容为100多张黑白影像，涉及艺术、科学、军事、生活、地理等多元主题，其中还包括很多“奇奇怪怪”的展品，如X光照片、吉普车还有美国画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的滴墨画作等。这次展览最特别之处在于它的展陈方式——大小不一的图像被大致分类，随机安置在墙上，甚至地板和顶棚上。各个图像的主题之间并没有直接联系，也没有预设具体参观顺序，而是开放的让人自由参观。这种组织模式完全不同于主流艺术展的高雅精致，而是显得有些随意、散漫，甚至有些杂乱不堪。与其说这是一场展览，还不如说它是一个被“放大和立体化”的拼贴艺术作品（Photomontage）（图7）。

展览组织的“随机性”也延续到了展品层面，其中有一个特殊的展品——“一台被拆散的打字机”，展示了一台打字机的几百个零件被摊开放在一张发光的桌子上。当人第一眼看到这个画面，肯定不会了解每个零件的具体功能，但当看到整体，便会意识到这是一台打字机，观众“要在脑海中把它拼成整体”（图8）。

图7：“生活与艺术的平行”展览，1953年

图8：其中一幅展品——《一台被拆散的打字机》

无论是组织模式，还是图像的选择，独立小组实际上是在利用这次展览表达一个观点。他们曾表示：“在这次展览中，相机如同记录器，是像记者和科学家一样的媒介，将百科全书般的材料汇集在一起 ……虽然对材料进行了归类，但分类是为了强调了图片之间的共同之处，而不是具体拍摄内容。这一过程中，没有绝对的标准，也没有严苛的科学或意识形态。总之，各种图像间创造了一连串的交叉关系，呈现了一种诗意的秩序。”[16]史密森夫妇把这次展览比喻成“罗塞塔石碑”，是“打开新世界之门的第一份地图”。他们同时宣称：“艺术不是一种‘设计行为'（Act of design），而是一种‘选择'（Choice）。”[17]班汉姆则表示：“我们倾向于忘记每张照片都是物件……照片作为物件，将其自身的艺术法则应用于其材料，并从中发现它们之间的相似性，甚至记录着对象和事件之间并不真实存在的关系。[18]”以上观点，其实就好像展览中那台被拆散的打字机——机器作为“整体”的意义被消解了，各个零件作为“个体”和之间的“关联”被突显出来，打字机变成了一个去功能化的“符号”或者“语言”。对于独立小组而言，观者在脑中的联想，其实超越了艺术家的主观创作，这才是艺术真正的创作过程。

讨论至此，可以比较清晰地理解新粗野主义所蕴含的“如其说是”的含义——独立小组不希望观众落入艺术家预设好的“圈套”，他们通过材料的并置，让看似毫无联系的物件之间浮现关联性。他们要站在传统美学的对立面，试图剥离艺术家作为创造者角色，强调艺术家的工作是对现实客观的如实反映。剩下的便留给观者“自由地发现（found）”。新粗野主义蕴含的上述“如其所是”观点涉及艺术的基本价值观，完全不同于主流正统的观点。这个观点直指“新粗野主义”的核心。

三.巴黎：谁的继承者？

上文论证了新粗野主义与独立小组的联系，其价值核心“如其所是”，实际上是一种艺术上的“道德准则”。如果按图索骥，那么接下来便自然会问：独立小组的观念又是从何而来？

一直以来，独立小组被认为与美国的艺术有着紧密联系——他们受到了大众文化（Mass Culture）的影响，也是“波普艺术”（Pop Art）的先驱。然而，史密森夫妇曾经宣称他们的思想来自爱德华·保洛奇，他们和保洛奇都是“巴黎的继承者”（the inheritors of Paris）。[19]这表明除了美国大众文化之外，独立小组同时还受到了来自巴黎的影响。“巴黎的继承者”这个表述也不免令人好奇，一个来自英国伦敦的艺术家团体，为何成为“巴黎的继承者”，他们从巴黎“继承”了什么？

巴黎一直是欧洲艺术的中心，在20世纪40年代末、50年代初，有很多英国艺术家都渴望能与巴黎先锋艺术家合作。独立小组有很多成员也和巴黎有过交集。如保洛奇，在加入独立小组之前，他曾在1947—1949年期间在巴黎有过两年的生活经历。另一位成员摄影师奈吉尔·亨德森也经常到访巴黎。通过人脉的介绍，他们有机会出入巴黎艺术社交圈，得到了与著名艺术家交流的机会。[20][21]在回到英国并加入独立小组之后，他们把巴黎的艺术观念带进独立小组，这些话题很快成为独立小组讨论桌上的热点。

在独立小组理念形成过程中，来自巴黎的最主要影响因素主要有三股，分别是达达主义（Dada）、另类艺术（Art Autre）以及原生艺术（L'art Brut）。

1.达达主义

保洛奇证实，自己在巴黎期间受到最深的影响来自文学家特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）和达达主义。[22]

达达主义兴起于第一次世界大战期间，它反映了当时艺术家对战争的绝望情绪，主张通过艺术作品抵抗资本主义的社会逻辑和审美趣味，转而追求反意识、反理性以及反布尔乔亚的艺术观点。查拉作为达达主义的领袖，他自己也秉持反理性和反传统的观点，他的作品带有强烈的“去主观化”色彩，读起来就好像是从报纸上随意摘取出来的一大堆拼凑的字句。除了文学创作以外，查拉还主导过一系列街头演出和舞台剧，同样也强调“即兴”与“随机”，这种艺术形式常被人称作“在发生”（As Happening）的艺术。查拉曾这样给达达主义下定义：“‘达达'不是任何东西（Dada is nothing）……它是忍不住痛苦的嗷叫，是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑事物的交织，是生命。”[23]这显示了达达主义艺术家希望以批判的观念重新审视传统，力图从反主流文化形式中解放出来（图9）。

20世纪40年代末，达达主义已经失去了该世纪初的影响力，查拉也进入了晚年，他对保洛奇这样的外来者表达了开放和欢迎的态度。在与保洛奇的会面中，查拉向保洛奇展示了自己的珍藏——超现实主义艺术家马克思·恩斯特的拼贴画作《中国夜莺》（Max Ernst，Le Rossignol Chinois，1920年）[24]，这幅作品对保洛奇的创作产生了深远影响。此外，查拉还推荐了法国诗人雷蒙德·罗塞尔的《非洲印象》（Raymond Roussel，Impressions d'A frique，1909年）[25]一书，保洛奇在读完之后写信给亨德森，表示自己要模仿这本书创作一部文学作品。保洛奇后来还参考达达主义风格创作了一系列拼贴画作，这些作品中出现的一些随意、荒诞和拼凑的痕迹，很明显是受到了达达主义的影响（图10）。

达达主义和查拉对于保洛奇像是一位精神导师，也许查拉对保洛奇的影响不是直接的，而是潜移默化的。

2.别类艺术（Art Autre）

类似的反传统、反美学的观点同样存在于艺术评论家米歇尔·塔皮耶（Michel Tapié）的观点之中。[26]

塔皮耶认为二战后的艺术已经与传统形式决裂，真正的艺术存在于美、形式、空间与审美之外，是别类的（Autre）、无形象（lnformel）、无形式（Formless），是“艺术家的个人冒险”。根据英国泰特美术馆词目的表述，别类艺术是一种反几何、反自然、无构图、自发性、自由形态、非理性的艺术形式。它试图定义战后欧洲绘画艺术的新趋势。塔皮耶之所以使用“别类”字眼，是在强调一种与古典绘画和现代主义绘画在比例、秩序和构成方面的差异 （图11）。

1951年，塔皮耶策划了一场名为“去形式化的重要性”（Significants de l' informel）的展览，保洛奇是少数受邀参展的英国艺术家之一。这是独立小组与塔皮耶之间一条隐藏的关联线索。而真正将塔皮耶的思想引入独立小组内部的却是另一位成员——评论家托尼·德尔·兰奇奥。当时兰奇奥正在研究战后的法国艺术，塔皮耶自然成了兰奇奥的关注对象。在“生活与艺术的平行”展览举办的同年，兰奇奥在ICA策划了一场名为“反对的力量”（Opposing Forces）的展览，他邀请塔皮耶来起草展览前言，塔皮耶在前言里介绍了他的别类艺术的观点。通过“反对的力量”展览，独立小组开始接触塔皮耶的思想。这种新的艺术表达观点也延续到了几个月后举办的“生活与艺术的平行”展览之中（图12）。

当时独立小组可以算上是艺术圈中的“叛逆分子”，他们积极地抵抗主流和传统的观点。别类艺术的激进，某种程度上也正好契合了独立小组的价值取向。塔皮耶和他的观念自然获得了独立小组的格外关注。

3.原生艺术（L'art Brut）

除了达达主义、别类艺术之外，让·杜布菲（Jean Dubuffet）是另一位在独立小组中经常被提及的人物。[27]

杜布菲的作品被称作原生艺术。这种艺术可以用杜布菲自己的话概括为：“越是平凡，越有所成”（Plus c'est banal，mieux ce la fait mon affaire）。[28]原生艺术灵感常常来源自民间，强调一种无意识以及混乱。为了突出艺术的“原生”状态，杜布菲甚至搜罗了很多精神病患者的“画作”。杜布菲认为这种不经艺术家之手、非学院派、无意而为的作品才是艺术最纯粹真实的表达。

杜布菲对于独立小组的影响并不是非常直接，但他作品之中体现出来的对“平常之物”的关注，还是对独立小组各成员有着不同程度的影响。对于史密森夫妇和班汉姆，杜布菲的原生艺术显然是灵感来源之一，班汉姆在《新粗野主义》一书中将新粗野主义和杜布菲的原生艺术并列在一起讨论便是很好的证明。对于亨德森，1953年他在ICA举办了一场摄影个展，杜布菲不仅参观了这场展览，而且当时他还带走了亨德森的六幅作品，后来他写信给亨德森，对他的作品大加赞赏，并鼓励他继续创作。亨德森也礼尚往来地把杜布菲“女性人体”（Corps de Dame，1950—1951年）[29]系列画作的其中一幅作品收录进了后来举办的“生活与艺术的平行”之中。至于保洛奇，他觉得自己和杜布菲之间存在“距离感”，他感到杜布菲身上带有一种惺惺作态的法国做派。尽管如此，保洛奇雕塑作品中出现了一些手法，比如说材料的直接运用，人体刻画的比例，这些痕迹似乎也能窥探到杜布菲原生艺术的影子（图13、图14）。

“写一首达达主义的诗，拿一份报纸，一把剪刀，选一篇文章来做你的诗。把文章剪下来，把每一个字分别剪下来放到一个袋子里。轻轻摇一摇，把纸片随机抽出来。就这样重复，这首诗就会像你。你此刻就是作家，拥有无尽的原创性和超越庸俗的敏感性。”图9：查拉，《写一首达达主义的诗》，1918年

图10：保洛奇，《无题》，1948年

图11：塔皮耶《别样艺术》一书收录的一幅Slavko Kopač的作品

图12：亨德森的摄影作品，反映了施工中的亨斯坦顿学校

图13：杜布菲，Portrait of Charles-Albert Cingria，1946年

图14：保洛奇，St. Sebastian No.2，1957年

4.三股力量的交织

查拉、塔皮耶和杜布菲三种先锋艺术形式表达了某种一致的艺术观点，他们都想摆脱传统，认为艺术家对美、形式和语言的关注掩盖了艺术的本真性。要突破这种观念的牢笼，就要把艺术视作日常生活的 “弃物”。艺术家需要做的，仅仅是加以选择，而不做任何的干预。只有当艺术脱离了艺术家的控制，才能拥有自主性，最终获得新生。这个观点与本文前半部分所论述的“如其所是”，在价值基础层面其实是相近的。

史密森夫妇口中的“巴黎的继承者”，到这里也逐渐清晰起来：首先，查拉代表的达达艺术，给予了独立小组反抗传统美学提供了精神力量，而“as happening”，则是与独立小组提出的“as found”具有相近的表达形式，都在强调艺术创作中不加选择的“随机性”；其次，塔皮耶的别类艺术，帮助独立小组从强调比例构图的传统美学中彻底解放出来，最终转向了对新艺术形式的探索；再次，杜布菲原生艺术中的材料“原真性”，则影响了新粗野主义所强调的对“材料性”和“原真性”的挖掘，也影响了独立小组对“日常事物”的关注。

虽然巴黎先锋艺术对新粗野主义的影响不是特别直接，却很难忽视他们的存在。

四、结语

1950年代中期是新粗野主义发展最兴盛的时期。独立小组在1956年举办了“这就是明天”（This is tomorrow）展览。在此以后，随着独立小组成员的日渐疏远，他们就很少组织活动了。虽然新粗野主义在此之后的影响直达全世界范围，但“粗野”更多演变成了关于具体风格和形式语言的讨论，比如路易斯·康（Louis Kahn）、詹姆斯·斯特林（James Stirling）或者保罗·鲁道夫（Paul Rudolph）的建筑作品，虽然也常被归入“粗野”的范畴，但这些作品显然更加侧重表达“秩序、空间以及形式”一类的主题，至少在价值层面，他们并没有强调新粗野主义中“如其所是”的观点。尽管存在风格上相似的一面（班汉姆甚至把它们收录进了《新粗野主义》一书），但他们的初衷显然是截然不同的。

新粗野主义从出现、发展到日渐式微，整个过程一直伴随着观点的发展、演变和各种含糊不清的说辞。只有抛开琐碎的片段，从更为宽广的历史视角来看，把新粗野主义与具体人物、社会背景以及艺术的观点联系起来，它的脉络才变得更加明朗一些。

注释

[1]汉斯·阿斯布兰德（Hans Asplund，1921—1994），瑞典建筑师，代表作品有埃斯勒夫市政厅等，他也是下文提及的戈纳·阿斯布兰德的儿子。

[2]哥特住宅由汉斯·阿斯布兰德的友人——本特·埃德曼（Bengt Edman）和伦纳特·霍尔姆（Lennart Holm）设计，该住宅落成于1950年。建筑外墙直接暴露了红砖材料以及窗上的工字钢，是当时非常少见的做法。

[3]据说这几位随行英国建筑师是麦克尔·文屈斯（Michael Ventris）、奥利弗·科斯（Oliver Cos）和格雷姆·尚克兰（Graeme Shankland）。

[4]戈纳·阿斯布兰德（Gunnar Asplund，1885—1940），瑞典建筑师，代表作品有斯德哥尔摩图书馆、林地墓园等。

[5]Smithson，A.，Smithson P.. House in Soho[J]. Architectural Design，1953：342.

[6]SMITHSON，A.，SMITHSON，P.. The Rebirth of Japanese Architecture[J].Architectural Design，33（2）：55-81.

[7]SPELLMAN，C.，MEUNIER J.. Peter Smithson：Conversations with Students[M].Hudson：Princeton Architectural Press，2004.

[8]雷纳·班汉姆（1922—1988），英国著名作家、评论家，独立小组成员。代表作包括《第一机械时代的设计理论》和《洛杉矶：四种生态的建筑》等。

[9]BANHAM，R.. The New Brutalism[J]. Architectural Review，1955，118：354-361.

[10]SMITHSON，A.，SMITHSON，P.. The New Brutalism[J].Architectural Design，1957：113.

[11]JONES，P.，CANNIFFE E.. Modern Architecture Through Case Studies 1945 to 1990[M]. London：Routledge Press，2007：59-70.

[12]BANHAM，R.. The New Brutalism：Ethic or Aest- hetic?[M].London：The Architectural Press，1966：41.

[13]福利国家是政府通过创办并资助社会公共事业，实行和完善的一套社会福利政策和制度，对社会经济生活进行干预，保证社会秩序和经济生活正常运行的一种方法。“福利国家”起源于19世纪德国。战后英国在1945工党上台后开始实施全方位的“福利国家”政策。

[14]伦敦当代艺术学院（London Institute of Contemporary Art，ICA）是一个艺术文化机构，成立于1947年。

[15]独立小组的成员名单存在不同版本。本文是根据As Found：The Discovery of Ordinary和 The Independent Group：Post War British Aesthetics of Plenty两本著作以及独立小组的官方网站，结合论述需要综合得出了核心成员名单。

[16]ANON.GD：NIP #12：Parallel of Life and Art[EB/OL][2020-07-08]. https：//walkerart.org/magazine/gdnip-12-parallel-of-life-and-art.

[17]SMITHSON，A.，SMITHSON，P..“Sources” document for Parallel of Life and Art exhibition[A].Smithson Family Archive.

[18]BANHAM，R.. Parallel of Life and Art[J].Architectural Review，1953：259-261.

[19]史密森夫妇在1996年11月7日接受的一次访谈。

[20]保洛奇主要是通过他的教母——美国收藏家佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）——介绍的人脉。

[21]除了正文提及的艺术家以外，和他们打过交道的艺术家还包括让·阿尔普（Jean Arp）、乔治·布拉克（Georges Braque）、费尔南德·莱热（Fernand Leger）、康斯坦丁·博朗库西（Constantin Brancusi）以及阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）等人。

[22]特里斯坦·查拉（Tristan Tzara，1896—1963），罗马尼亚/法国文学家，达达主义创始人。代表作《论诗的现状》《昂蒂皮里纳先生首次天堂奇遇记》《近似的人》等。

[23]TZARA，T. Dada Menifesto 1918[EB/OL][2020-07-07]. http：//writing.upenn.edu/library/Tzara_Dada-Manifesto_1918.pdf.

[24]Max Ernst在1920年创作的一幅超现实主义拼贴画，灵感来源于安徒生的《夜莺》。画面由稻草、鱼雷、一把折扇和两个手臂等元素组成，被认为表达了艺术家的反战意识。

[25]Raymond Roussel出版于1909年的文学实验作品，讲述了一次非洲的航行经历。采用了超现实的写作手法，对杜尚和福柯等人都产生了影响。

[26]米歇尔·塔皮耶（Michel Tapié，1909—1987 ），法国艺术评论家，策展人和收藏家。他与杜布菲、布烈东等人都是“原生艺术联盟”的创始人。

[27]让·杜布菲（Jean Dubuffet，1901—1985），公认为第一次世界大战以来法国最伟大的画家之一，他以广泛运用各种材料作画闻名于世，称为原生艺术（粗、生、涩艺术）、涂抹派或塔希主义。

[28]DUBUFFET，J.. L'homme do Common a l'ouvrage[M].Paris：Gallimard，1991：224.

[29]杜布菲在1950—1951年间创作了约35幅“女性人体”系列，采用原始、狂放、扁平的笔触，描绘了夸张的身体轮廓。